Марсель Карне: «Жажда жизни»

Братья Хаким предложили мне снять "Терезу Ракен". Я смутился. Фейдер уже сделал по этому роману прекрасный фильм, к тому же я был его учеником. "И все-таки подумайте", -- сказали мне продюсеры.

В течение нескольких дней этот сюжет не выходил у меня из головы. И тут на меня снизошло озарение. А почему бы вместо угрызений совести -- центрального мотива романа -- не ввести другую тему? Пусть появится герой, ставший невольным свидетелем убийства мужа любовниками. Как он вмешается, как поступит, я еще не знал. Но одно было ясно: он мог стать пружиной драматического конфликта, которого так не хватало картине Фейдера.

Пусть только не кричат об измене первоисточнику. Будь жив Золя, он понял бы, насколько отличаются законы литературной выразительности от законов кино.

Я отправился к Хакимам и дал согласие. Мы договорились, что соавтором сценария будет Шарль Спаак, а на роль Терезы пригласим Симону Синьоре. Роль же Лорана -- из-за того что это была франко-итальянская копродукция, -- решили предложить Рафу Валлоне.

Шарль Спаак слыл человеком, работающим сразу над тремя сюжетами. Поэтому я добился от Хакимов разрешения уехать с ним в горы, чтобы ничто не могло отвлекать его от нашей работы. Мы поселились в отеле в нескольких километрах от Жетса.

Каждый день мы придумывали по новой сцене. Сценарий весьма отдаленно напоминал роман. Мне казалось, что я как бы распускаю шерсть, нить которой легко сматывается в большой моток. Шерстью был роман, а нитями -- наш сценарий. Облегчало дело то, что роман был превосходный.

К нам подсоединился Ролан Лезафр. Зимние дни были короткими, а вечера у камина -- длинными. Ролан рассказывал бесконечные военные истории -- он служил на Тихом океане, в свои семнадцать лет придя в морской флот свободной Франции. Обдумывая образ свидетеля убийства Камила Ракена, мы поначалу решили сделать его заурядным шантажистом. Однако постепенно, отчасти благодаря байкам Ролана, характер этот начал обретать глубину. Как и Ролан, это должен был быть парижский гаврош, бывший моряк, не злой по натуре. В силу обстоятельств став свидетелем преступления, он решил этим воспользоваться. Не отличаясь особой моралью, он выглядел все же довольно симпатичным парнем.

"Когда понимаешь суть характера, сюжет обрастает плотью сам по себе", -- говаривал Жан Оранш. Морячок стал нашим "богом из машины". Вероятно, поэтому мы закончили сценарий раньше срока.

Робер Хаким хотел, чтобы экранизация обладала взрывной силой. Ему представили именно такой сценарий. Он высоко оценил нашу работу, но заупрямился, когда мы предложили Ролана Лезафра на роль морячка. Ему был нужен известный актер. Я же считал, что это необязательно, две звезды у нас уже были. Ролан год посещал актерские курсы Мориса Эсканда и, по словам педогогов, вполне мог справиться с ролью.

Видя, что со мной трудно спорить, Хаким сдался, но решил сократить роль морячка. Для этого он призвал на помощь Мари Белль, которая незадолго до того купила права на экранизацию романа, мечтая сыграть главную роль. Переуступив их Хакиму, она оставила за собой право просмотреть сценарий. Своим ответом она привела продюсера в ярость, сказав: "Я не согласна с внесенными в сюжет изменениями, но не поставлю себя в смешное положение, осуждая работу Карне и Спаака, которые уже не раз доказали свое мастерство".

Тогда Хаким сообщил нам, что Симона Синьоре отказывается сниматься в картине.

- Очень жаль, -- сказал я. -- Придется взять другую актрису.

Вернувшийся из Америки Раймон Хаким прочитал сценарий и нашел его отличным. Не без огорчения Робер подписал контракт с Лезафром...

В Венеции "Тереза Ракен" была принята много лучше, чем я ожидал. Правда, некоторые зрители освистали фильм. Те, кто не бывал на фестивальных просмотрах на Лидо, лишили себя забавного зрелища: элегантные дамы из высшего венецианского общества, увешанные драгоценностями, в роскошных туалетах, достают из сумочек золотые или серебряные свистки и что есть мочи дуют в них, выражая неодобрение.

Симону Синьоре все нашли великолепной, однако настоящим успехом пользовался никому не известный Ролан. До последней минуты ходили слухи, что он получит приз за мужскую роль.

Жюри присудило "Терезе Ракен" "Золотого льва". Картина разделила этот приз с "Дорогой" Феллини.

Пока я шел по залу на сцену, чтобы получить приз, меня освистали все те же достопочтенные дамы, оставшиеся недовольными фильмом. Феллини шел за мной. Я уже хотел было выразить возмущение свистом и выкриками, как вдруг увидел, что Феллини приветствует зрителей поднятыми над головой руками, словно боксер после победы на ринге. Чем сильнее был свист, тем шире он улыбался. Это походило на комедию, отрепетированую заранее с точностью до четверти секунды.

Мне давно хотелось снять фильм, действие которого происходило бы в среде боксеров. Получив согласие Габена, мы с Жаком Вио принялись за сценарий.

Среди парней, каждый день приходящих на тренировку, хозяин зала отмечает особенно способного. В надежде сделать его чемпионом он вкладывает в него всю душу. Поначалу похоже, что парень сумеет-таки добиться успеха, что не удалось сделать его тренеру -- Габену. Но тут появляется женщина, которая разрушает все их планы.

Главную роль мы отдали Ролану Лезафру, бывшему чемпиону по боксу на флоте.

Прочитав сценарий, Габен ворчливо заметил: "Но ведь это история Лезафра, а не моя". Я начал его уговаривать. Разве не он говорил мне, что давно вышел из подросткового возраста?

На съемках Габен был мрачен. Я спрашивал его:

- Ты сердишься?

- С чего ты взял? -- отвечал он и продолжал дуться.

Однажды я снимал крупный план, на котором Жан должен был слегка повернуть голову и произнести какую-то фразу. Камеры брала его сзади.

- Не могу, -- брюзжал он.

- Как это не можешь?

- Не могу и все!

Ничего не оставалось, как переставить камеру. И только тогда Габен произнес свою реплику, отвернувшись от собеседника.

Но профессионалом он был высочайшего класса, что не раз доказывал. Так, однажды он спросил меня, каким объективом я собираюсь воспользоваться.

- 18-м, -- ответил я. (Короткофокусная оптика позволяла "расширить" декорацию, которую я находил несколько тесной.)

- Понятно, -- заключил Габен. -- Завтра на просмотре материала ты увидишь мои укороченные ноги.

И он оказался прав.

Снимая сцену пикника, я выбрал, как мне казалось, отличное место на поляне, окруженной березами в лесу Марли.

- В котором часу мы начнем? -- спросил Габен.

- В девять.

- Ага... Понятно... Будете разрисовывать березняк... Подпускать дымок... Раньше одиннадцати не начнем.

Пока мы боролись с бликами, подпускали легкий дымок в качестве утреннего тумана, пробило, как и предвидел Габен, одиннадцать часов.

При таком слегка снисходительном настрое Габен решительно не хотел помогать начинающему Ролану. Он едва разговаривал с ним. Не облегчало их отношения и то, что после успеха в "Терезе Ракен" и в картине Хичкока "Поймать вора" Ролан задрал нос и, как будто пародируя Бернарда Шоу, только без лукавства последнего, заявлял: "Грустная штука -- кино. Валентино умер, Джеймс Дин умер, да и я неважно себя чувствую..."

Роль он знал назубок, но уже не репетировал так тщательно, как на "Терезе...", и нередко упрямился, когда я обращал его внимание на интонации, -- он, мол, не новичок. Как и Габен, Ролан тоже пытался предъявить свой характер. Так сказать, просто "габенился".

Роль жены тренера должна была играть Арлетти, а молодой героини -- жена продюсера Дорфмана Аньес Делайе. Дорфман не уведомил своего компаньона Дель Дуку об этом. Жена последнего прилюдно поссорилась с супругой Дорфмана. А до съемок оставалось несколько дней. Тогда выбор пал на Мари Дэймс. На пробы не было времени.

Весь успех фильма "Воздух Парижа" достался Габену и Арлетти. На фестивале в Венеции Габен получил Кубок Вольпи -- приз за лучшую мужскую роль. Ролану и Мари Дэймс повезло меньше...

Я давно был завсегдатаем таких заведений, как "Флора" и "Де Маго", сиживал в "Табу", цитадели рока, в "Ле Лориенте" и особенно часто -- в "Ла Юшетт".

Основную клиентуру там составляла молодежь. Проводя с ними вечер за вечером, я с ужасом открыл совершенно чудовищную вещь: молодые считали, что любовь -- это пережиток прошлого или, если угодно, детская болезнь. На тех, кто оказывался ею заражен, обрушивались с убийственным сарказмом. Девушки и парни старались не влюбляться, и если на их беду (!) такое с ними все же случалось, они всячески старались побороть свое чувство, считая его уделом "старперов". Это была своеобразная форма снобизма, глупого и небезобидного, грозящего стать причиной подлинной жизненной драмы и даже катастрофы.

Я поделился со Спааком своими мыслями.

- Я хотел бы рассказать о влюбленных. Девушка и парень... Новые Ромео и Джульетта... У них есть все, чтобы стать счастливыми. Им угрожает не борьба их семейств -- они сами возводят между собой стену из придуманных табу, стену, преодолеть которую им не удается.

Мы определили среду обитания четырех героев драмы, суть их взаимоотношений. Сюжет пошел легко, сам собой.

Когда бельгийская фирма "Синеталь", заказавшая нам сценарий, ознакомилась с ним, то решительно отказалась участвовать в постановке фильма: история показалась "слишком скандальной". Я предлагал сценарий многим продюсерам и всегда видел перепуганные лица. Наконец согласие дал Дорфман. Мы со Спааком уехали в Сен-Клу писать диалоги.

К сожалению, Спаак параллельно с "Обманщиками" работал над совместной франко-советской постановкой "Нормандия -- Неман". В Сен-Клу приезжали Арагон, Эльза Триоле, важные деятели компартии, а также командиры советских военно-воздушных сил. "Обманщиков" Спаак отодвинул на второй план. В результате страничка диалогов, которую он второпях сочинил, меня разочаровала.

- Послушайте, Шарль, -- сказал я. -- Мне знакомы девушки и парни из Сен-Жермен-де-Пре. Они разговаривают совершенно иначе. Все это устарело.

- Но ведь у меня они говорят не на языке эпохи Людовика XIV, -- с обидой ответил Спаак.

По моей просьбе Дорфман пригласил другого диалогиста -- Жака Сигюра, чья работа в "Воздухе Парижа" ему так понравилась.

Сигюр, как это ни смешно, умел работать только в номере отеля. Он выбрал "Распай", куда я ежедневно приходил к нему.

Параллельно мы искали актеров и подбирали музыку. Все фирмы грамзаписи завалили нас своей продукцией. А как только стало известно, что я начинаю фильм с молодыми и неизвестными актерами, началось такое столпотворение, что для предварительного отбора не хватало ассистентов. К тому же я ходил по театрам, а днем просматривал еще не вышедшие на экран фильмы.

Однажды в театре "Монпарнас" на генеральной репетиции "Дневника Анны Франк" я обратил внимание на молодого актера породистой внешности. У него была маленькая роль -- всего несколько реплик в короткой сцене. После спектакля я пригласил его на пробы. Горячности, с которой он принял это предложение, я не ожидал. Оказывается, его отец, страсбургский генерал, настаивал на возвращении сына домой. Единственным достойным предлогом остаться в Париже и продолжать заниматься любимым делом было бы утверждение начинающего актера на роль в фильме. Молодого человека звали Жак Шаррье.

На роль одного из героев, Алена, претендовали два актера, оба очень способные, хотя и разные в человеческом плане. Один был более интеллектуален, что мне весьма нравилось, второй, выпускник консерватории, казался слишком развязным для роли философствующего молодого человека. Это были Лоран Терзиефф и Жан-Поль Бельмондо. Я выбрал первого. Бельмондо был разочарован. Как и многие его товарищи, в те годы он очень нуждался, и поэтому я предложил ему роль менее яркую, но зато лучше оплачиваемую (из-за количества съемочных дней). И все же он очень обиделся на меня. Однажды, когда я сделал замечание участникам массовки, которые явно витали в облаках, я услышал, как он сказал одной из девушек: "Не обращай внимания. Плевать на то, что говорит этот старпер". Были ли они знакомы давно или только познакомились на моей картине, я не знаю, но эта девушка из массовки станет женой Бельмондо и родит ему двоих детей.

В те времена меня часто называли "старпером". Молодежь, занятая в массовке, поначалу тоже принимала меня за "тень прошлого". Но постепенно это отношение менялось, поскольку они видели, что я знаю свое дело, что искренне хочу понять их жизнь. Они как бы приняли меня в свою компанию...

Премьера "Обманщиков" состоялась в знакомом мне кинотеатре "Мариньян". Партер заняли высокопоставленные чиновники, на галерке разместилась молодежь. Когда фильм закончился, сверху раздались бурные аплодисменты, внизу же царило молчание. Не без труда, но я все же добился, чтобы через громкоговорители в фойе кинотеатра дали музыку из фильма. Молодежь начала танцевать рок-н-ролл, постепенно перемещаясь на улицу. Когда я вышел, парни подхватили меня и понесли на руках...

В мемуарах, написанных им в тридцатилетнем возрасте, Бельмондо признавался, что критика "разнесла его в клочья" за роль в "Обманщиках" и была права, ибо он "играл, как свинья". Это неправда. Что касается прессы, то она его просто не заметила. Зато многие зрители обратили на него внимание, и среди них был некий Жан-Люк Годар. Продолжение известно.

Был среди актеров еще один, который не испытывал ко мне никакой нежности, -- Ален Делон. Однажды во время дождя я укрылся под тентом какого-то магазина на Елисейских полях. Вскоре здесь же оказался и Делон. Мы обменялись банальностями, и вдруг он резко сказал:

- Знаете, господин Карне, я никогда не прощу вам, что вы не взяли меня в "Обманщиков".

- На какую же роль, Ален? -- спросил я с удивлением.

- То есть как это на какую? -- удивился он в свою очередь. -- На ту, которую вы отдали Шаррье!

Я так и замер с раскрытым ртом. Тем более что не видел Делона среди претендентов. Да и как мне было объяснить ему, что при всем таланте ему вряд ли удалось бы сыграть роль сынка крупных буржуа.

Спустя какое-то время мой агент, не знавшая об этом разговоре, обратилась к Жоржу Бому, агенту Делона, с предложением, чтобы его клиент снялся в моем новом фильме. И получила уклончивый ответ. Перезвонив через несколько дней, она услышала: "Господин Делон снимается только у режиссеров своего поколения". Не очень умно, по-моему.

Впервые я встретился с Делоном в кафе "Флора", где он кого-то ждал. Он только что демобилизовался из флота и в те времена часто бывал в Сен-Жермен-де-Пре. Когда нас познакомили, я довольно глупо выпалил:

- Знаете, вы очень похожи на Джеймса Дина.

- Мне это уже говорили, -- сухо ответил он.

Больше мы не общались.

В процессе поисков сюжета для нового фильма, я услышал от братьев Хаким о возможности экранизации "Дамы с камелиями". Я вспомнил прекрасную картину с Гретой Гарбо, сделанную Джорджем Кьюкором, и решил, что мысль недурна.

Перечитав роман, я увидел, что он строится на флэшбэках. Начиналось повествование на кладбище Монмартра, где похоронили Маргариту Готье. Мне показалось, что есть шанс снять фильм, отличный от американского. В контракте с продюсерами было оговорено, что экранизация, как и сам роман, тоже будет представлять собой серию флэшбэков.

- Замечательно! Мы используем музыку Верди, -- заключил Раймон Хаким.

Я не стал спорить, у нас было полно времени, чтобы все как следует обдумать.

Я снова пригласил Жака Сигюра, написавшего великолепные диалоги в "Обманщиках". Единственное, в чем я мог его упрекнуть, так это в мизантропии. С тех пор как умер Жерар Филип, с которым они очень дружили, он ненавидел весь или почти весь мир. Но в работе мы с ним ладили, и это было главное.

Постепенно, впрочем, мы стали ощущать какое-то неудовлетворение. И однажды во время обеда нам обоим пришла в голову одна и та же мысль: необходимо перенести действие фильма в наши дни. В течение нескольких часов мы сочинили историю. Разумеется, нравы со времен Дюма сильно изменились. В наши дни женщина, которая живет на содержании нескольких любовников, не вызывает былого презрения. Напротив, ею восхищаются.

Мы решили поместить действие в кинематографическую среду и сделать нашу героиню старлеткой, которая внезапно становится очень популярной, хотя для достижения этой цели ей приходится прибегнуть к весьма сомнительным, с точки зрения морали, средствам. Поскольку туберкулез не слишком фотогеничная болезнь, мы "наградили" ее лейкемией. Жоржа Дюваля мы сделали послом по особым поручениям -- эту должность он получил в наследство от отца. Мы решили, что только в дипломатической среде еще живы традиции.

Во время работы мы здорово забавлялись. У каждого персонажа мог быть реальный прототип -- тут Роже Вадим или Жан-Люк Годар, а там продюсер, известный своими замашками и словечками... Появился журналист, которого Арман -- Шаррье заставлял съесть статью о его любовнице. Корыстную подругу Маргариты мы превратили в ее агентшу. Один из эпизодов мы собирались снимать во время Каннского фестиваля, чтобы показать его своеобразную "фауну".

Слегка озадаченные -- "Что скажут коллеги?" -- братья Хаким дали согласие. Они рассчитывали заполучить на главную роль Клаудиу Кардинале. Однако переговоры по этому поводу ни к чему ни привели. Тогда братья Хаким назвали Жанну Моро, которая была у них на контракте. Моро в роли старлетки -- эта идея показалась мне нелепостью. Да и сама актриса быстро поняла, что роль не для нее, и настаивала на возвращении к сюжету романа, с чем я решительно не соглашался. Контракт позволял мне выйти из игры: в нем говорилось, что актеры выбираются по обоюдному согласию продюсеров и режиссера.

Спустя некоторое время я убедил Дэррила Занука выкупить сценарий у Хакимов, а на роль Маргариты позвать Ирину Демик.

Не вдаваясь в детали, Занук требовал, чтобы каждый вечер я обедал с ним и Демик в одном из ресторанов в квартале дю Маре. Хозяева этого заведения, ставшего местом встреч для всех миллиардеров с Парк-авеню, развлекавшихся в Париже, сохранили обстановку типичного парижского бистро. Впрочем, икру тут ели ложками, а паштет из гусиной печени подавался в супницах.

Часто случалось, что расставались мы в два часа ночи. Независимо от чего бы то ни было первым делом мы отвозили Ирину Демик на авеню Поль Думерг, где она жила, а затем останавливались перед отелем "Георг V", где Занук снял апартаменты на год. Только после этого, сделав большой круг, машина отвозила меня домой. А утром Занук ждал меня у себя -- в пижаме и халате, с неизменной огромной сигарой в зубах. Мы садились за стол и обсуждали сценарий. Успевал ли он позавтракать до нашей встречи?

Занук властно вычеркивал какое-нибудь слово или даже фразу, которые ему не нравились, и играл роль человека, все знающего, все понимающего и полностью владеющего ситуацией. Он напоминал мне классного надзирателя, считающего, что отвечает за судьбу всего мира. Некоторое время я давал ему тешиться мыслью, что прислушиваюсь к его замечаниям. Но наступил момент, когда Занук начал нервничать. Это было заметно по тому, как он курил сигару: затяжки стали более короткими, а дым менее плотным. Я предчувствовал бурю, и она разразилась. Как-то утром Занук начал яростно вычеркивать страницу за страницей: сценарий якобы не отражал "парижский дух", каким он виделся продюсеру из кабинета на Пятой авеню.

В нашем контракте был пункт, предусматривающий его расторжение. Я сыграл на нем, и, должен признать, Занук не без чувства облегчения выплатил мне полагающуюся неустойку.

С Мишелем Арданом я был знаком еще в те годы, когда жил на улице Коленкур, на уровне авеню Жюно. В этой части Монмартра, как в деревне, все знали друг друга.

Ардан был тогда актером и готов был сыграть любую роль. Часто его можно было видеть в гангстерских фильмах, хотя его добродушная внешность для них не годилась. Не помню, сколько раз он просил меня дать ему хоть маленькую роль. Но ничего не получалось. И вовсе не потому, что он был лишен таланта, просто у меня для него не было подходящей роли.

Вероятно, устав влачить жалкое существование, он решил стать продюсером, сделал ряд фильмов, коммерческие достоинства которых были очевидны.

Вспоминая времена, когда он тщетно стучался в мою дверь, я говорил себе с улыбкой: "Ну, этот человек меня никогда не позовет". Я ошибался.

Через моего агента Ардан выразил желание встретиться со мной. Я не поверил своим ушам. Подобно королю Франции, забывшему о тех оскорблениях, что были нанесены ему, когда он был герцогом Орлеанским, продюсер позволил себе забыть об отказах, которые получал, будучи актером. Я был тронут и сказал ему об этом прямо. Хотя Ардан и высказал удовлетворение по этому поводу, он не собирался избавить меня от какого бы то ни было контроля. Надлежало придерживаться сметы, а для начала необходимо было найти сюжет, позволяющий пригласить звезду.

Уже несколько лет я мечтал экранизировать книгу "Убийцы именем закона"¹ Жана Лаборда, хроникера газеты "Орор". Это была подлинная история человека, скончавшегося после побоев в комиссариате полиции. Принципиальный следователь вызвал в суд виновников этой смерти -- двух полицейских и самого комиссара. Но присяжные оправдали всех троих.

Ардан дал согласие, но при условии, что я найду звезду на роль следователя. Я уже составил список актеров, как вдруг внезапно подумал о Жаке Бреле. Я познакомился с ним, когда после мюзикла "Человек из Ламанчи" зашел к нему в гримуборную и мы долго разговаривали. Он признался, что с детства мечтал сняться у меня, и добавил, что это и сейчас не поздно, лишь бы только это не была роль гангстера или полицейского.

Согласится ли теперь Брель на роль следователя? Он взял почитать сценарий.

Мишель Ардан пожелал, чтобы фотопробы и пробы грима были сделаны в его имении в Энгиене, где он жил со всем семейством. Это стало уже традицией. Участники проб приглашались затем за стол. Жена Ардана с любопытством наблюдала, как мы переставляем мебель, возим по ковру камеру или цепляем прожектор за край буфета. Гримерной служила комната супругов.

Атмосфера в группе складывалась наилучшим образом. Мы отправились снимать натуру в Экс-ан-Прованс. Я был знаком с тогдашним министром юстиции Рене Плевеном. Он разрешил нам снимать в помещении Дворца правосудия в Эксе. Один из эпизодов предстояло снять перед литературным факультетом со студентами, раздающими листовки с призывом к демонстрации против полицейских убийц. Многие студенты согласились участвовать в массовке. Но когда я пришел на съемки, то увидел плакат со словами: "Карне, твоя массовка бастует!"

Ардан решил поговорить с молодежью. Подойдя к одной из групп, он с добродушным видом произнес:

- Послушайте, дети мои, не мешайте нам работать. Я и сам пролетарий. В пятнадцать лет я был учеником кондитера.

- Как Дюкло! -- под общий хохот бросил один из ребят.

- Сколько ты платишь Брелю и Карне? -- спросил другой.

- Они получат процент со сборов, -- счел нужным солгать Ардан.

Именно этого и не следовало произносить. С момента прихода к власти де Голль убаюкивал рабочих словами об "участии" в доходах -- обещаниями, с годами доказавшими свою полную несостоятельность. Я испугался, что Ардана изобьют. Шум нарастал. Больше всего я опасался за технику, разложенную на тротуаре. Поняв, что его не слушают, Ардан с мрачным видом вернулся к нам. Мне казалось, что он вот-вот расплачется.

- Ну что это такое? -- чуть не стонал он. -- Мы делаем для них фильм, который рискует быть запрещенным, а они нам мешают.

Когда не шла речь о деньгах, Ардан был очень сентиментален. Так и теперь -- он был безутешен, что не сумел побрататься со студентами-леваками.

Каждый вечер Ардан отправлялся в какое-нибудь кафе, угощал его молодых завсегдатаев вином и рассказывал им о нашем фильме. Это в конце концов позволило нам собрать человек триста.

Я просил студентов выкрикивать только то, что было написано в сценарии, хотя не испытывал никаких иллюзий. И действительно, на съемках мы услышали стройный хор: "Франко на виселицу! Марселена на виселицу!.." Ребята относились к съемкам как к забаве. Я, правда, боялся, что они могут зайти слишком далеко. Но разрешил им орать, что хотят, и даже подбадривал, ощущая азарт молодости. При озвучании я превращу "Франко -- убийца!" в "Комиссар -- убийца!", и все будет в порядке...

Из экономии Ардан сокращал съемочную группу. Сначала исчез ассистент оператора, потом помощник режиссера, реквизитор и даже художник, хотя предстояло возвести еще две-три декорации. Я полагал, что все объясняется отсутствием денег. Но пришедший повидать Бреля Молинаро² сказал, что так Ардан поступает всегда.

Выходя из положения, я сам помогал рабочим монтировать декорацию, которую мы вынуждены были обставить чем придется. На мои деньги ассистент покупал горшки с цветами или краску. Как ни смешно, но Ардан решил, что я над ним издеваюсь, и перестал со мной разговаривать.

Еще в начале нашей работы Брель предупредил меня, что не ходит на просмотр снятого материала. "Ненавижу свою рожу на экране", -- объяснил он. Каково же было мое удивление, когда он впервые появился в просмотровом зале, а потом аккуратно приходил смотреть подмонтированный материал и интересовался, отчего я вырезал тот или другой план. Я перестал удивляться, когда узнал, что Брель собирается дебютировать в режиссуре. Должен признать, мое самолюбие на какое-то время было уязвлено. Но я понял все-таки, что, как ни посмотри, Брель отдавал мне дань уважения.

Это был интересный человек, страшно боявшийся одиночества. Во время съемок он настаивал, чтобы я каждый вечер ужинал с ним. Мы часами просиживали за рюмкой, говорили, разумеется, о кино и о многом другом. Я обратил внимание на то, что любой разговор Брель сводил к интересующему его сюжету -- к женщинам. Он как-то злобно ненавидел их. Ни от одного мужчины я не слышал столько дурного о женщине. В его словах не было презрения или брезгливости, присущих -- впрочем, не всем -- гомосексуалистам. Но в них чувствовалась боль, скрывавшая какую-то сердечную драму. Помнится, в Эксе мне говорили, что он унижал проституток. Я догадывался, что он страдает по вине горячо любимой женщины. Возможно, она играла его чувством. Эта рана так никогда и не зарубцевалась. Достаточно послушать его песню "Не оставляй меня", чтобы в этом убедиться...

Закончив работу над картиной, я устроил неофициальный просмотр для близких. Когда экран погас, раздался чей-то возглас, перекрывающий аплодисменты. Позднее я узнал, что это Даниель Герен, писатель и эссеист, таким образом выражал протест против возможных купюр со стороны цензуры. А спустя час он отправил тогдашнему министру культуры Жаку Дюамелю угрожающую телеграмму: "Если вырежут хоть одно слово в прекрасном фильме Карне, мы все, молодые и старые, выйдем на демонстрацию. С дружеским приветом Даниель Герен".

Лично я не опасался полного запрета фильма. Но "Убийцы..." испытали на себе другой и не менее губительный вид цензуры -- замалчивание в средствах массовой информации. Те же из статей, что все-таки появились, были, скорее, кислыми.

Кроме того, мне стало известно, что повсюду владельцев стареньких кинотеатров, которые целиком зависели от комиссаров полиции, приглашали в участки и говорили, что, мол, их заведения не отвечают требованиям техники безопасности и будут закрыты, если в ближайшее время не будет сделан ремонт. Затем как бы мимоходом чиновник интересовался репертуаром ближайшего месяца и, если "Убийцы..." в нем значились, говорил хозяину кинотеатра: "Так вот что вы показываете!.. -- И после паузы: -- Этот фильм не нравится в Министерстве внутренних дел..." Через несколько дней прокатчик получал письмо, сообщающее, что хозяин кинотеатра отказывается от проката фильма. Впрочем, прокатчику, когда получил приглашение на Московский кинофестиваль, на просьбу русских посоветовали ответить положительно. Я сам не поехал в Москву. Но директор Национального киноцентра рассказывал мне, что фильм был прекрасно принят и получил приз зрителей. Об этом наша пресса не напечатала ни слова.

Поехал же я в Венецию, где картина демонстрировалась во внеконкурсной программе. Я был награжден почетным призом "За вклад в развитие киноискусства". Это самая высокая из всех международных наград, и я был преисполнен гордости и смущения. Кроме меня этот приз получили Джон Форд и Ингмар Бергман. Поздравившему меня Пьеру-Луиджи Ронди, директору фестиваля, я сказал, что оказался в хорошей компании. Он мило ответил: "И они тоже".

Торжественное вручение наград во время пышной церемонии, на которые итальянцы такие мастера, состоялось при свете факелов в вечер закрытия фестиваля во Дворце дожей. После вручения обычных призов раздались торжественные фанфары, и по лестнице спустились пажи в одеждах эпохи Возрождения. Последние трое несли на подушечках три раскрытые шкатулки с позолоченными табличками и замерли перед подиумом, на котором стоял я один: Бергман был занят на съемке, а парализованный Джон Форд сидел в своей коляске в первом ряду. Награду Бергману принял посол Швеции. Затем настала моя очередь. Вместе с табличкой я получил папирус, в котором отмечалось уважение со стороны подписавших его Феллини, Висконти, Пазолини, Де Сики, Дзеффирелли, Де Сантиса и других.

После этого назвали Джона Форда. В третий раз загремели аплодисменты. Но Форд не мог подняться с места. Тогда, презрев протокол, я сбежал с подиума, бросился к нему, расцеловал его и уже больше не вернулся на свое место. Счастливый, я провел вечер рядом с Фордом.

Вернувшись в свой номер, я испытал чувство печали и ярости. Почему же получается так, что честь мне оказывают итальянцы? Почему у себя на родине я встречаю лишь нападки, холод, сарказм и даже презрение со стороны тех, кто оценивает искусство, которому я отдал всю жизнь? Мне казалось, что сам факт, что французу оказывают те же почести, что и Джону Форду и Ингмару Бергману, независимо от того, восхищаются им или терпеть не могут, должен был бы льстить национальной гордости французов. Увы, я ошибся еще раз. Не считая трех строчек в "Монде", больше во французской прессе не было ни слова о том, что в тот вечер произошло в Венеции...

Однажды утром раздался телефонный звонок. Меня ждал сюрприз.

- Говорит Филипп Созе, глава канцелярии президента Республики.

- Очень приятно, -- глупо ответил я.

- Президент посмотрел вчера по телевидению ваш фильм "День начинается" и хочет пригласить вас на обед в Елисейский дворец.

Во время последовавшей затем встречи Созе сообщил, что президент просит меня лично пригласить кого-то из снимавшихся у меня актеров.

Если Мишель Морган, Барро, Бернар Блие, Франсуа Перье и Ролан Лезафр сразу ответили утвердительно, то с другими было иначе. Я не сомневался в ответе Габена, но тот только попросил отсрочить встречу на один день, на что Созе без труда дал согласие. Два категорических отказа последовали от Симоны Синьоре и Арлетти. Я опасался, что в последнюю минуту подведет и Мишель Симон. Накануне торжественного обеда я позвонил ему, чтобы прощупать почву, и служанка сообщила мне, что "месье и мадам приготовили туалеты к завтрашней церемонии". При слове "мадам" я так и вскочил. Связавшись с Симоном поздно ночью, я напомнил ему, что приглашены только сами актеры. К моему удивлению, он реагировал спокойно: "Ладно, приду один".

Мишель Морган сидела справа от президента. Анни Жирардо слева. Меня посадили справа от госпожи Жискар д'Эстен. Не без трепета я увидел, что Мишеля Симона усадили между женой и дочерью президента. А ведь от Мишеля можно ожидать любой непристойности.

Сначала за столом чувствовалась неловкость. Я и сам не знал, о чем говорить с первой дамой Франции. Но постепенно беседа оживилась. Мы говорили о кино и о театре. Барро, Блие и Перье предпочли говорить о театре, о налогах, субсидиях. Наш же хозяин все время возвращался к кино. Кто-то задал ему традиционный вопрос, какой фильм он взял бы на необитаемый остров. Ответ последовал немедленно. Прошу прощения, но были названы "Дети райка".

По-настоящему серьезный разговор завязался в соседнем зале, куда подали кофе. Отведя меня в сторону, президент спросил, почему во французском кино уже нет таких значительных фильмов, как прежде... Неужели молодым режиссерам недостает таланта? Я ответил, что... не могу ответить. Вероятно, им не дают необходимых средств. И добавил, что не знаю, есть ли у них честолюбие, важное для того, чтобы рассказать о чем-то серьезном и тем самым бросить вызов публике. Пьер Бийар из "Журналь дю Диманш" очень коротко определил нынешнее французское кино: "Прежде оно было торжественной мессой, а теперь в одиночку предается порокам". Президент спросил, почему все артисты "левые". На это ответить было проще: слово "левый" отождествляется со словом "свобода"...

В одной из групп заговорили о порнокино. Бернар Блие выступил в защиту "Вальсирующих", поставленных его сыном Бертраном Блие. Другие были сдержанны. Президент же сказал, что пока он остается в Елисейском дворце, он не запретит ни одного фильма, чтобы семилетний срок его правления не оказался замаран покушением на нечто подобное бодлеровским "Цветам зла" или флоберовской "Мадам Бовари"...

Едва президент удалился, Симон, догадывавшийся о моих опасениях, спросил: "Ну как? Я хорошо себя вел? Я ведь и рта не раскрыл..." А уже на улице, где нас поджидала толпа журналистов с микрофонами и камерами, он поставил финальную точку, сказав своим тоненьким голоском: "Хорошенькое это местечко! К тому же в центре..."

В такси мы уехали вместе. Симон взял с меня слово, что я навещу его в Нуази-ле-Гран. Ему хотелось познакомить меня с подругой, "дивной девушкой" потрясающего таланта. Жаль, что президент ее не пригласил...

Больше мы не виделись. Через несколько дней он умер. "Канар аншене" не приминула заметить, что его отравили в Елисейском дворце.

Когда я звонил Габену по поводу приглашения на тот обед, он проворчал: "Старые фильмы -- это хорошо. Почему бы нам не сделать новый?" В последнюю минуту от приглашения он отказался. В тот день ему предстояла запись его песенки "Я знаю" на английском языке, уже была заказана студия. Газеты же утверждали, что он не явился на обед в знак протеста против высоких налогов.

Я обратился в "Журналь дю Диманш" с намерением рассказать, как было на самом деле. Тщетно. Тогда я позвонил в АФП. Та же реакция. Только в воскресной программе Мишеля Дрюккера я сумел рассказать об истинных причинах отсутствия Габена в Елисейском дворце.

Габен смотрел эту передачу и позвонил мне. Он не поблагодарил меня. Слова "спасибо" не было в его словаре. Но по его интонациям я понял, что он тронут.

Пора заканчивать.

Я хотел показать, что каждый фильм -- это результат борьбы. Постоянной. Ежечасной. Против всех -- продюсеров и технического персонала, прокатчиков и хозяев кинотеатров. И подчас, увы, против актеров, которых ты сам и выбрал.

Кино -- это долгий путь по песчаной и неуютной, как говорится в одной песне, дороге, в конце которой далеко не всегда ожидает победа. И все равно! Начинаешь все снова, несмотря на чье-то непонимание, скупость, враждебность и неизменную подозрительность. Борешься с ощущением одиночества, которое подчас толкает на неоправданные вспышки гнева.

Когда-то Фейдер говорил мне:

- Увидишь... Когда приступишь к картине, почувствуешь страшное одиночество... Ты будешь думать о своем фильме и днем, и ночью. И будет казаться, что все вокруг заняты только своими незначительными делами.

Сколько раз я вспоминал эти слова? Сколько раз ощущал себя Сизифом?

Не важно. Нужно продолжать взбираться наверх, даже если знаешь, что камень снова упадет и все придется начинать сначала.

Значение имеет -- и навсегда остается, подобно отметине, -- лишь поруганная дружба и преданная большая любовь. Все остальное -- рутина, будни.

И пусть это у кого-то вызывает ярость, но я собираюсь продолжать работать, пока есть силы и пока у меня будет такая возможность.

Да! Совсем забыл...

Недавно один друг открыл мне то, чего я до сих пор не замечал. Анаграммой моей фамилии является слово ЭКРАН³.

Перевод с французского и примечания Александра Брагинского

Окончание. Начало см.: "Искусство кино", 1998, N 10, 11.

¹ В советском прокате фильм, снятый Марселем Карне, шел под названием "Преступление во имя порядка".

² Эдуар Молинаро снимет Жака Бреля в своем фильме "Зануда" (1973).

³ Ср.: Carne -- ecran (фр.).