26 1/2 «Разбирая Гарри», режиссер Вуди Аллен

"Разбирая Гарри" (Deconstructing Harry)

Автор сценария и режиссер Вуди Аллен
Оператор Карло Ди Пальма
Художник Санто Локуасто
В ролях: Вуди Аллен, Кэролайн Аарон, Мэриел Хемингуэй, Эрик Ллойд, Джуди Дэвис и другие
Magnolia Productions Inc. and Sweetland Films BV
США
1997

Вуди Аллен известен всем, но близок не каждому. К нему без всякой нежности относятся ковбои, феминистки и консерваторы. С ковбоями все понятно, с остальными, в общем, тоже. Резоны своему отношению они могут предлагать какие угодно, но подлинная причина одна -- им не смешно, когда суетливый, носатый и давно вышедший из среднего возраста коротышка очкарик со словами: "Внимание! Мотор!" -- затаскивает к себе в постель самых обворожительных молодух Голливуда. В новом фильме "Разбирая Гарри"¹ жертвами демиургической безнаказанности режиссера становятся Джуди Дэвис, Кирсти Элли, Элизабет Шу и Деми Мур. "Во, загнул!" -- ворчит наглотавшийся декофеинизированного брома интеллигент-обыватель. "Свинья!" -- ставит точку поборница прав трудящихся женщин.

На самом деле, если судить Аллена, так за честность -- что у него на уме, то и на экране. Эпиграфом к его творчеству можно было бы поставить слова, уже однажды вводившиеся в фильм ("Презрение" Годара): "Кино заменяет нам мир, который соответствовал бы нашим желаниям" (Андре Базен). Гамбит с экранной персоной, которая, как и у Чаплина, слишком сливается с лицом, чтобы не намекать на обратное -- полную противоположность персонажа и автора, -- всего лишь гамбит, трюк, двойная страховка. В действительности этот заикающийся, инфантильный, бесконечно грустный и безысходно сексуально озабоченный еврейско-манхэттенский умник и есть Аллен, но не тот, что ходит по улицам Нью-Йорка, женится на Сунь И или, как недавно, увольняет свою многолетнюю творческую группу, а тот, который сидит у него внутри. На столе у популярного прозаика Гарри Блока, который деконструируется в новом фильме, дымится пишущая машинка. На подоконниках высятся фаллосы кактусов. В этих координатах протекает вся его жизнь.

Аллен снимает по фильму в год, давно превратив параноидально лихорадочную активность в размеренный ритуал. Сезон, не завершившийся к Рождеству "новым Алленом", поверг бы его зрителей в шок и уныние -- все равно что наш Новый год, проведенный без "Голубого огонька". Кино для Аллена не пространство выстраданной исповеди, каким оно было, скажем, для Дрейера (снимавшего много лишь до тех пор, пока экран не раскрыл ему свое духовное измерение) или Тарковского (снявшего всего семь картин), а дневник воображаемой жизни, каждый исписанный листок которого переворачивается, чтобы больше не открываться (так же к творчеству относился Фасбиндер). Это всегда сообщало фильмам Аллена легкость дыхания и отнимало глубину, но в последние годы легкость облегчилась до болезненной легковесности. Став из автора персонажем реальной семейной драмы в начале текущего десятилетия, Аллен на экране ретировался за непробиваемую стену улыбчивой необязательности. И хотя умная малозначитльность в сотню раз лучше тупой многозначительости, надо признать, что время милых безделок в творчестве Аллена затянулось. "Гарри", кажется, завершает застойный период. Это первая выношенная картина Аллена после "Мужей и жен" (1992), сделанных в тот роковой год, когда режиссер вынужден был мчаться от Мии Фэрроу в монтажной к Мие Фэрроу в суде. Шедевром "Гарри" не назовешь, но ничего естественнее, смешнее и точнее Аллен за последние годы не сделал.

Изумительно снятый Карло Ди Пальмой, оператором, позаимствованным зрелым Алленом у позднего Антониони, в сентябрьских багрово-охряных тонах, фильм разворачивается вокруг поездки Гарри в престижный университет, некогда изгнавший его, а теперь присвоивший ему звание почетного доктора. В компании друга, еще большего зануды, чем он сам, чернокожей проститутки, быстренько отыгравшей роль любовницы и тут же взявшейся за материнство, и малолетнего сына от прошлого брака, буквально выкраденного из-под носа несговорчивой мамаши, Гарри за рулем "Вольво" пересекает пространства собственной жизни, возвращаясь вспять -- обратно к самому себе. Обычные алленовские фобии -- тоска безотцовщины, боязнь женщины, ужас безбожия и страх смерти -- по очереди или разом входят в фокус этого "роуд-муви".

Однако дорога не столько сюжет, сколько стержень, скрепляющий нелинейную драматургию. Гарри собран по принципу коллажа или, еще точнее, конструктора "Лего", детали которого -- осколки мира героя. Персонажи его произведений соседствуют здесь с персонажами его жизни. Сперва они сосуществуют, не соприкасаясь, в "микроэкранизациях" комической и интимной прозы Гарри, потом потихоньку внедряются в действительность и под конец растворяются в ней, стирая границу между "правдой" и "вымыслом". Фрагментарность текста усугубляется монтажом, то и дело обстреливающим нас очередями последовательных, но нестыкующихся -- из-за выдернутых кусочков действия -- кадров. Поначалу кажется, что Аллен, задрав штаны, бежит за кинематографической модой: с легкой руки МТV и гонконгских постмодернистов, внимательно смотревших Годара, jump cut стал в последнее время режиссерским пропуском в зону cool кино. Потом понимаешь, что это не "модность", а формализованная концепция: образную модель постструктуралистской деконструкции себя-персонажа Аллен нашел в кубистическом портрете. Этот портрет -- всегда угловатый и мрачноватый, -- как из немонтируемых кадров, состоит из нестыкуемых плоскостей. Сумма их углов и захлестов воспроизводит лишенную центра, расколотую, словно отраженную в треснувшем зеркале личность. Короче, вроде уже и не Гарри Блок перед нами, а одна из авиньонских барышень Пикассо, с которыми европейское искусство лишилось невинности девять десятилетий назад. Остается выяснить, почему на исходе века художник выбирает модернистский ключ для открытия своего пост-чего-бы-то-ни-было мира.

Три положения должны быть прояснены, чтобы на этот вопрос ответить. Первое -- Аллен бесконечно одинок в основном потоке американской культуры, протекающем между Сциллой политкорректности и Харибдой популизма. Второе -- Аллен не выдуманно, а вынужденно "вторичен"; его постмодернизм -- не прием, а природа зрения. Третье -- Аллен безнадежно европоцентричен; в Старом Свете -- его ценности и его ритмы, там же и его благодарная аудитория. Отлавливать алленовские "феллинизмы" и "бергманизмы" давно уже стало излюбленным занятием критики. Однако при сложении названных факторов почти отчаянное пристрастие Аллена к поэтике последних титанов европейского модернизма выглядит несколько по-иному. Аллен никому не подражает. Просто, проживая в параллельной культурной реальности, он переписывает европейское искусство как умеет -- по-американски. Ему еще труднее, чем Пьеру Менару, "второму автору" "Дон Кихота". Лишенный контекста и единомышленников, он приговорен к Сизифову одиночеству и, следовательно, на его плечах -- весь канон, а не один какой-нибудь фильм или автор.

В этом свете "Разбирая Гарри" выглядит особо значительно. У Аллена уже были свои "Молчание" ("Интерьеры") и "Сладкая жизнь" ("Воспоминания о Звездной пыли"), "Осенняя соната" ("Сентябрь") и "Джульетта и духи" ("Алиса"), "Шепоты и крик" ("Ханна и ее сестры") и "Амаркорд" ("Дни радио"). Двадцать шестой (не считая коротышки из "Нью-йоркских историй") фильм режиссера, "Гарри" для Аллена и "Земляничная поляна", и "8 1/2", то есть предварительный итог, выход в новую зрелость -- в квадрате. От "Земляничной поляны" тут мотив автомобильного путешествия за поздним признанием, умудренный взгляд в прошлое, переоценка пути. От "8 1/2" -- тема творческого бесплодия, магическое смешение фикции и факта, сложносочиненный автобиографизм. От обоих фильмов -- опустошающий кризис и спасительное всеприятие финала.

Но если старосветские семейные передряги и детские воспоминания переводятся на американский довольно просто, то с модернистским катастрофическим мировоззрением дело обстоит несколько сложнее. Перевод переставляет акценты, а с ними меняется и все остальное. Модернистская вертикаль выравнивается в постмодернистскую плоскость, трагически невоплотимое сознание перевоплощается в сознание неунываемо тривиальное, его кризис обретает симптомы невроза, а Всевышний возвращается в мир с дипломом психоаналитика.

¹ В русском переводе названия фильма утрачено важное для понимания всей образной системы фильма слово "deconstructing", адресующее к постструктуралистской идеологии и ее деконструктивным методам анализа.