Диалог под деревом гинко ‒ 2

"Фейерверк", режиссер Такеши Китано

Сергей Кузнецов. Британская ретроспектива на Сочинском кинофестивале была объявлена главным событием. И она действительно показательна. Дело в том, что в голове у европейцев вообще, и англичан в частности, сидит идея противостояния американскому кино: надо сделать не так, как в Голливуде, лучше, чем в Голливуде. Между тем мир давно не биполярен, и получается, что альтернатива Америке вовсе не Европа, а, скажем, Гонконг или Япония. И интересно сравнить английское кино не с американским, а, к примеру, с японским. "Отголоски, натюрморты" Теренса Дэвиса -- с "Голубой рыбкой" Юсуки Накагавы или с "Фейерверком" Такеши Китано.

Владимир Левашов. Мне кажется, сравнивать "Отголоски, натюрморты" с "Фейерверком" -- все равно что сравнивать, скажем, 20-е годы с 80-ми. Такое сравнение будет скорее хронологически-стадиальным. Мне тоже гораздо любопытнее, по крайней мере для начала, поставить рядом не два разных времени, а два пространства. На материале Сочинского фестиваля -- английское и японское кино. Это тем более резонно, что в нашем аналогичном разговоре год назад речь уже шла и о национальном рисунке кинематографии, и о японцах. Японцы поэтому просто обязаны воплотиться в новом разговоре.

С.Кузнецов. У меня есть в связи с этим идея. Директор программ Международного фестиваля Валентина Михалева рассказывала мне про то, что она придумала замечательную программу, которую не может осуществить из-за нехватки средств, -- филиппинскую. Предлагаю сегодня поговорить о филиппинцах, чтобы, работая на будущее, увидеть их в следующем году. Кстати, в географическом смысле филиппинцы находятся в том же положении по отношению к Англии и Японии, как Англия по отношению к Японии и Америке.

В.Левашов. Знаешь, Сережа, не надо размножать ментальные формы. Это карму ухудшает. Япония вкупе с Британией и Америкой соединились у нас на фестивале, вот и будем о них разговаривать. А филиппинцев здесь нет, поэтому и говорить не о чем.

Так вот. На этом фестивале нам подсказывали, что мы увидим возрождение британского кино. Мне, однако, его вид большой радости не доставил. Хотя абсолютная нейтральность такого рода коммерческой продукции даже, можно сказать, возбуждает. Как совершенное излишество. Примерно то же самое я чувствую, когда смотрю на рекламу джинсов Юдашкина, в то время как существуют, скажем, джинсы Levi's. Иначе говоря, английский кинематограф -- это кинематограф американский, но не такой бодрый, а по-английски скованный. Подтухшая Америка.

С.Кузнецов. На мой взгляд, как раз это особенно интересно, потому что "подтухлость" помогает разглядеть некоторые детали. Излишний блеск, свежесть и совершенство отвлекают. Ряд голливудских фильмов лучше сразу смотреть на видео, причем в тряпичной копии. Это позволяет надежнее защищать сознание от голливудского профессионализма и за дорогими спецэффектами видеть ментальную схему. То, что "Воскрешение Чужого" -- настоящее кино, было видно и по самой ужасной копии, которая когда-либо попадалась мне на глаза. А если смотреть, скажем, "Титаник" на большом экране, это может на время притупить бдительность зрителя, который начнет сопереживать персонажам, любоваться пейзажем и думать, что получает эстетические переживания. Тогда как это совсем не так.

Аналогично способу смотрения кино на видео для изучения американского кино можно предложить смотреть кино английское, потому что за счет "подтухлости" в нем оказываются более рельефными и зримыми некоторые тенденции. В этом смысле хорошо взять фильм "Отклонение" Тима Бокселла. Как ты помнишь, Володя, этот простой ужастик, посередине минут на пять превращающийся в боевик про русскую мафию и потом снова возвращающийся к ужастику, вызвал неадекватную по продолжительности и накалу страстей дискуссию со Станиславом Ф.Ростоцким. Он говорил, что это смерть чистого жанрового кино типа "Хэллоуина", зачем надо было все перемешивать, добавлять стеба, полижанровости, как в "Крике"? А он любит чистый жанр. "Отклонение" диагностирует полное завершение жанра хоррора, чем мне, кстати, и нравится, а Стасу -- нет. К примеру, "От заката до рассвета" сделано совершенно по тому же принципу, только грамотно и профессионально, поэтому и Ростоцкому более или менее нравится. Хотя идеологически остается для него неприемлемым. То есть в случае "Отклонения" ничто не отвлекает от тенденции. И то же самое во всем английском кино.

В.Левашов. Видимо, Сережа, ты добрее меня и быстрее способен увидеть в явлении положительный потенциал. Мне же еще привыкнуть надо. Пока же "в содержании этого стакана" ясно, чего не хватает. Не скорости даже, а энергии. У всех виденных нами здесь даже хороших фильмов есть это качество, чаще всего оборачивающееся недостатками, скажем, каким-то неизбежным провисанием средней части фильмов, ее бессмысленным разрастанием. В то же время с концовочкой, как правило, все нормально, а еще лучше с началом. Есть такой великий историк искусства -- Николас Певзнер (немец, большую часть жизни проживший в Англии). Он написал замечательную книжку об "английскости" английского искусства, где все построено на внутренних, прости Господи, дихотомиях. Холодное -- горячее и т.д. Одна глава посвящена экспрессии и тому, что по-английски называется detachment, этакой принудительной отстраненности. В описании Певзнера этот detachment выглядит весьма привлекательной, чрезвычайно оригинальной чертой национальности. Беда толь ко -- впечатляет он на уровне шедевров. Обычно же это скука, тоска, одиночество и прочая endishness подобного рода. Можно, наверное, сказать, что пониженные ритм и качество -- это как бы английский минимализм.

С.Кузнецов. Мы же не требуем динамизма от, условно говоря, арт-фильмов. Мы же не должны по умолчанию считать такую категорию, как динамизм, обязательной для любого кино. В том числе для любого национального кино. Более того, не обязательно категорию качества рассматривать как однозначно позитивную. Всем понятно, когда речь идет о трэш-кино, что у него как бы низкое качество, то есть можно говорить что угодно, но качество -- низкое. Может быть, в этом смысле следует воспринимать английское кино как такое нарочитое, такое полупанковское нарушение качества, естественное ухудшение, не преднамеренное, а, наоборот, как бы проистекающее из тех национальных особенностей, о которых ты говоришь.

В.Левашов. В данном случае я говорю совершенно безоценочно и внекультурно, как о составе геологической породы. О качестве как о наличном веществе. Что может проявляться и как достоинство, и как недостаток, но присутствует всегда, неизбежно. Скажем, "Игра в номера" ярко демонстрирует нам один из видов такой скучности, холодности, иронии и перверсии, почти на уровне тактильного отталкивания -- один человек к другому не приближается ближе, чем на восемьдесят сантиметров, а в метро, скажем, на двадцать. Без этого "психического автоматизма" не было бы Дэнни Бойла. Всего его "обворожительного цинизма". А английский цинизм -- это не американский, не тупой удар в челюсть.

Что касается японцев, то не новость, что их островная культура имеет сходство с английской. Помнишь, в советское время известный политический обозреватель писал книжки под оригинальными названиями "Ветка сакуры" и "Корни дуба". Так вот эти два типа дистанцированности, конечно же, определенным внешним образом напоминают друг о друге. "Фейерверк" Такеши Китано по колориту, например, холодный -- голубой. И дело не в личном стиле, а и в том, что, как ты справедливо заметил, они снимают на Fuji, а у этой пленки именно такой оттенок. Знаешь, это как голубой в сиенской живописной школе -- тут не только культурная склонность; земли, из которых создавали состав красок, имеют, в частности, соответствующую "химию". Все делается из одного и того же "вещества".

Скажем, тип монтажа у Такеши Китано, очень рациональный, изысканный и абсолютно холодный, можно представить себе и в английском фильме, но в Японии при этом никогда не будет никакого "стеба", это часть инстинкта, так же как и у японского живописца. Это традиция, а не новаторство, не интерпретирующий анализ. Это вообще не имеет отношения к категории авангардно-радикального, претендующего на новизну мышления, чего-то распространившегося в нашем веке.

В Англии же отстраненность -- тоже национальное качество, но которое работает как перманентный инструмент обновления, как "модность", "стильность" -- мода. Здесь такое качество все время как бы подается, акцентируется: вельвет, битловские прически, обувь "Д-р Мартенс", молодежные группы, лейблы электронной музыки. Все это можно называть с эпитетом "самое классное". Парадокс в данном случае заключался в том, что на фестивале как раз Такеши Китано выглядел более стильным, чем английские фильмы, которые мы видели. И если его сравнивать с чем-либо британским, то имеет смысл конкретное, в смысле стилистического рисунка, сравнение с Дэнни Бойлом, который очень холоден и отвязан. Тогда бы и различие традиций было совершенно очевидным.

"Фейерверк" в таком сопоставлении, как мы понимаем, очень традиционный, серьезный, без отстранения сентиментальный фильм. Сентиментальность в нем -- общенациональная черта, и это слишком приторно для европейца, тем более для британца, а для нас тут выдвигаются некие позднесоветские оппозиции инфантильно-прекрасного искусства и жизни, долга и любви, от которых все устали. А Япония этапа, порождающего такую усталость, не пережила и, возможно, никогда не переживет. Для японского автора подобный тип монтажа, взгляда, сочетания сентиментальности и жесткости, жестокости жизни и тонкости чувств суть трансформированные категории средневековой эстетики. И ничего особенно нового здесь не происходит. Просто в определенный момент появился и был ассимилирован еще и кинематограф. Родилось "новое японское кино", которое имеет ту же национальную специфику, что и приемник Sony. Точно так же Америка -- это и Голливуд, и независимое американское кино, большие тематические блоки. А кроме того, вся гамма переходов между ними. Например, независимые сами позволили себя ангажировать Голливуду, не продавшись. Сумели использовать этот рычаг для реализации фильмов, как это смогли сделать Тарантино, чуть хуже Бертон и в конце концов целая группа разных людей, не противопоставляющих себя плохому истеблишменту, а просто понимающих его как нейтральное средство, которое можно использовать. Это вообще самый приятный мне тип, так сказать, олдовых "антикультурников".

С.Кузнецов. То есть Тарантино у тебя получается этаким Энди Уорхолом.

В.Левашов. Ну, да. Но, знаешь, с такой ветеранской расслабленностью, беззаботностью, потому что Энди Уорхол -- это еще, конечно же, напряженность стиля.

С.Кузнецов. Станислав Ф.Ростоцкий, здесь на фестивале выйдя с литературного вечера и отправившись к себе в номер слушать музыку, неожиданно понял, что придумал определение постмодернизма. Раньше, сказал он, люди стыдились того, что пишут песни под Гребенщикова, а теперь гордятся тем, что просто пишут песни Гребенщикова, неотличимые от его песен. У Уорхола есть какое-то напряженное отношение с тем, что он делает что-то, условно говоря, взаимодействующее с мейнстримом. А в ситуации "Большого Лебовски" уже впору гордиться тем, что братья Коэн сняли такую коммерческую вещь. Как писал Ю.Гладильщиков, простой зритель посмотрит этот фильм как еще одного "Тупого, еще тупее". Подозреваю, что только так его и можно смотреть.

В.Левашов. Ну, с этим я скорее всего совсем не согласен. И вообще разделил бы отношение к мейнстриму на две части. Скажем, пред- и посттарантиновское. Коэны, условно говоря, скорее второе. А вот, например, Оливер Стоун -- первое. Он делает ветеранское кино, с жестким идеологическим посланием, которое обязательно желает донести до аудитории, "пробивая" его сквозь весь фильм. Получается сплошной "закадровый текст". А Тарантино сам себе послание, он прорисовывает message совершенно другим образом, никакого прямого текста у него нет.

С.Кузнецов. Вернемся к Англии и Японии, к нашим "корням" и "веткам"...

В.Левашов. Я ведь не говорю о том, что, мол, мы боролись с плохим и несовершенным и сегодня наконец обрели абсолютную свободу. Мне вообще кажется, что от идеологии в принципе никуда не деться. Есть детство каждого поколения, или культурная страта культурной микроэпохи. А потом они окостеневают, формализуются -- и возникает идеология. Затем контридеология, и снова все повторяется по кругу. Каждое поколение просто следующая волна, следующее отражение. Сансара, одним словом...

И вот сейчас, возможно, формируется или уже сформировалось то, о чем нужно говорить не как о конструкции, а как об организме. Например, мы с тобой смотрели новые выпуски журнала "Ералаш", и ясно же, что это полный трэш, но совершенно органичный по отношению к нынешней ситуации, а не к советскому времени. И поэтому по-своему очень сильный и убедительный. Здесь есть ощущение такой интимности, такого родного настроения, с которым в голову не придет бороться.

С.Кузнецов. И это, по-твоему, характерно, скажем, для Коэнов?

В.Левашов. На совершенно другом качественном уровне, конечно же. Здесь говорить абстрактно просто невозможно. Ведь никаких абстракций на самом деле нет. Абстракция как краска, которая впиталась и окрасила национальную органику. Я недавно посмотрел "Токио-Га" Вендерса, где он рассказывает об Одзу, о том, как тот снимал фильмы: 50-й (по-моему) объектив, неподвижная, очень низко расположенная камера (японская позиция), оператор ставит камеру, режиссер проверяет картинку, поправляет складочки на костюмах актеров, они двигаются по строго обозначенной траектории... Весь сюжет расписан по секундам, весь сценарий. То есть абсолютно искусственное кино, а смотрится как абсолютный реализм. Вендерс и понимает эту статику и искусственность как тончайший реализм. А сам при этом снимает фильм совершенно иной, скользящей камерой, другим объективом.

А как снимает кино Такеши Китано? Скорее, как Одзу, чем как Вендерс. Хотя у него собственная, конечно же, интонация. Камера у него почти всегда неподвижна: актер входит, например, справа, проходит, делает круг, уходит из кадра. Если герой стоит в центре, то камера чуть-чуть сдвигается вверх. В лучшем случае бывает почти геометрически четкий разворот. Но никогда не может быть такого завораживающего трэвеллинга, как в "Ночах буги" Питера Андерсона. В этом последнем случае пространство все время течет, а у Такеши Китано и в картинке предметы располагаются очень жестко и компактно, и сами кадры складываются, условно говоря, как стопка конвертов. Весь временной ряд поэтому выглядит почти как коллаж на плоской поверхности. И в этом есть и японское изящество, и одновременно японская "сопливость". Просто это такой особый тип "складирования" информации.

А в "Ночах буги" -- которые есть стопроцентно "новое американское кино" -- абсолютно другие радости. И главная из них знаешь какая? Что постмодернизма, слава Богу, больше нет и никогда не будет, эта школа с обязательной демонстрацией собственной образованности наконец закончилась, последние экзамены сданы. И можно уже больше никому не доказывать, что дважды два -- четыре. Все -- каникулы, свободный язык, которым живет режиссер, которым просто рассказывает свою историю. Мастерски, но без каких-либо наглядных ухищрений.

С.Кузнецов. Не могу удержаться, чтобы не сказать, как замечательно несвоевременен, не говоря уж о том, что вне времени пошл и плох, фильм А.Балабанова "Про уродов и людей"...

В.Левашов. Ну, это просто какая-то беда. А кроме того, трудность состоит в том, что говорить об этом кино спокойно, как о западном или японском, невозможно. Это же производство, деньги и т.д. Любое слово будет восприниматься как силовой прием в борьбе за место под солнцем. Вот если бы, скажем, не конкретно Балабанов, а просто некий режиссер был бы моим знакомым и не воспринимал мои слова... контекстуально... или попросту не пытался бы сразу по морде съездить, то я сказал бы что-то вроде: "Старик, знаешь, большие мальчики так кино не снимают. Это несерьезно. То, что ты нам тут показываешь, и кино-то назвать нельзя. Если из расчета получить пятерку по контрольной в первом классе, то да, конечно. Но вообще любой знает, что на мотоцикле гонять не то же самое, что на самокате".

С.Кузнецов. А ведь многие даже на самокате не умеют ездить.

В.Левашов. Вот тут-то и возникает своя иерархия первоклассников-двоечников, для которых тот, кто на самокате умеет ездить, уже бог. Видишь, насколько вредно говорить о родном кино. Куда завело.

С.Кузнецов. Говорили о Японии... Итак, никто ничего не цитирует, все что-то рассказывают, пользуясь тем, что попало под руку. А английское кино...

В.Левашов. Знаешь, был английский художник XVIII, кажется, века по фамилии Лэндсир. Среди ценителей он слыл поразительным мастером изображения собак. И даже прозвище получил -- Рафаэль собак. Теренс Дэвис являет нам пример подобного "собако-рафаэлитства". В смысле миниатюризации жанра, где за предел монументализма можно принять Гринуэя. Теренс Дэвис -- это камерный жанр в чисто английской манере. Явно консервативной, явно архаизирующей. Не только в том смысле, в каком возникает гомосексуальная ретроспективность в современном искусстве (у Дэвиса это тоже есть), но опять же в чисто национальном английском виде. Это, кстати сказать, каким-то образом похоже на нынешнее петербургское искусство. Не случайны же предложения принца Чарлза застроить ленинградский конструктивизм классическими колоннадами. Но даже в этом контексте Балабанов из иерархии выпадет. Просто качество, необходимое для сравнения, отсутствует.

Возвращаясь же к Дэвису, можно заметить, что "картиночность" его кино и есть проявление архаизации. Он как бы все замораживает. И движение камеры если есть, то абсолютно "перпендикулярное": либо вдоль киноряда, либо поперек, в глубину, например, человек уходит в черное и возникает следующий кадр. Кадр -- затемнение, кадр -- затемнение. Тень -- свет. Что и есть фактически фотография. Красота формы, красота колорита, все правильно, но почти не кино, пред-кино. Радикально назад. Поэтому Дэвис в сравнении с Гринуэем -- это такой "малый англичанин" (по аналогии с "малыми голландцами"). И как явление почти что перифериен. Вроде художника Моранди в живописи ХХ века.

"Голубая рыбка", режиссер Юсуки Накагава

С.Кузнецов. Я на самом деле продолжаю думать, что "Голубая рыбка" и "Отголоски, натюрморты" довольно схожие минималистские фильмы. Оба больше pictures, чем motion pictures. Но при этом на "Голубой рыбке" не возникает ощущения, что перед тобой "Рафаэль собак". Да? Я хотел не то чтобы заступиться за Дэвиса, а ввести его в контекст.

Дело вот в чем. Конец 50-х -- очень важный период в английской культуре. Время, когда еще существовал привычный рабочий класс. Известное дело, английские интеллектуалы задвинуты на своей левизне. В конце 50-х субкультура рабочего класса стала как культурное образование распадаться из-за возникновения "белых воротничков", а также под воздействием телевидения. Поэтому Дэвис так много внимания уделяет этой субкультуре -- пабы, песни хором и так далее, -- которая для него уходящая натура, он стремится зафиксировать последний миг ее жизни. Нам довольно тяжело воспринимать фильм Дэвиса адекватно, потому что для нас это совершенно чужая история. Между тем если бы по такому же принципу был сделан российский фильм про тот же период российской истории, мы воспринимали бы его просто со слезами на глазах. Как документальные фильмы Габриловича-младшего. У Дэвиса истории толком нет, такие картинки из жизни, слайд-фильм. Но тем не менее, вникая в культурный контекст, начинаешь "западать" на такое кино. По большому счету оно действительно в чем-то этнографическое. В "Голубой рыбке" как бы самого текста не понимаешь, то есть с трудом разбираешься, что, как и почему. И вроде вещь-то отработанная десять раз, больше молчания, чем действия, четче сказать -- отчужденность. Нового слова тут вроде и нет, но при этом "Рыбка" может растрогать больше, чем Дэвис -- при полном отсутствии культурного бэкграунда.

В.Левашов. Здесь разница уже чисто поколенческая. Дэвис -- человек совершенно другого времени, и у него иной подход к материалу: ностальгия, дистанция, воспоминания... Усилия памяти, усилия чувства. Реальность в его кино настолько иллюзорно искусственна, что все время чувствуешь усилия по поддержанию ее жизни, прямо-таки напряжение сцены. А дебютная "Голубая рыбка" абсолютно легка, воздушна и в этом смысле похожа скорее на уже упомянутый нами другой дебют -- на "Ночи буги". Эти два фильма поражают меня абсолютной естественностью, которая в искусстве дается только долгим опытом. И если бы я сам снимал кино, то, будь мой десятый фильм такого уровня, я был бы просто счастлив.

Что же касается минимализма "Голубой рыбки", то, конечно же, здесь сходство с Дэвисом очевидно. Так же, как у Дэвиса, в этом фильме перевод, кажется, вообще не нужен, более того, не только текста, а и действия -- вроде бы основы кино -- почти нет. Фильм гениальный абсолютно по-японски. Короткий, простой, сильный и пустой. Пустой в восточном значении слова. И если фильмы Дэвиса выглядят как живопись, стилизованная под кинематограф, то "Голубая рыбка" сделана только как кино.

И опять же поэтому "Рыбка" находится в действительном родстве не со стилизмом и латентным постмодернизмом-гринуэйизмом Дэвиса, а с "Ночами буги" Андерсона, с его разнузданно соблазнительными движениями камеры и как бы полной непреднамеренностью взгляда и рассказа, где каждая сцена снята (конечно, кажется, что снята) одним планом и никакое движение совсем не преподносится как совершенная формула.

С.Кузнецов. Кстати, насчет "Ночей буги". Помнишь, когда я тебе говорил, что, на мой взгляд, несмотря на такую феерическую камеру, отличный монтаж, этот фильм вдруг начинает становиться скучным? Ты сказал: "Нормально, это же про порноиндустрию, про порнобизнес, и скука есть его качественная черта, и поэтому она обязательно должна возникать".

"Осторожно, двери закрываются", режиссер Питер Хоуитт

Если для контраста взять какой-нибудь другой английский фильм, например "Осторожно, двери закрываются"... Вроде приятно смотреть, чего не скажешь о многих других. Но он мог бы выйти лучше не за счет технологии, а за счет концепции. Будь там чуть больше от "Двойной жизни Вероники", где нет никаких прямых монтажных склеек, стыков, но есть некое измерение, которое здесь не возникает. А о ряде фильмов можно просто сказать: вот здесь это убрать или вот тут монтировать покороче и так далее.

В "Ночах буги" я понимаю, что да, середина пробуксовывает, но не могу дать, к примеру, совет смонтировать порезвее или вот эту сюжетную линию выкинуть. Порно 70-х было совершенно уникально. После того как несколько фильмов пробили жесткий цензурный запрет и порно перешло от короткометражек к нормальной длине, стало интересно придумывать смешные шутки, смешные сюжеты для имитации художественности.

К примеру, фильм ужасов эксплуатирует наше чувство страха, то есть чувство столь же по большому счету животное, как чувство вожделения, но тем не менее Хичкок или Ардженто делают настоящее искусство. В случае же порно этого категорически не происходит, более того, чаще всего так же обстоит дело и в случае так называемого эротического кино. А если там возникает искусство, то не за счет эротического напряжения.

Все мало-мальски успешные эротические фильмы, к которым я, например, отношу "Ключ" Тинто Брасса, успешны скорее за счет хорошо придуманного сюжета, чем за счет собственно съемки. И стремление сделать хорошую эротику будоражит потому, что по непонятным причинам не осуществляется. На самом деле это серьезная проблема, и, конечно, Андерсон предлагает слишком простой ответ: мол, сменилась культурная эпоха. Каждый, перефразируя Уорхола, получил свое право на пятнадцать минут извращения. Конечно, проще снять двадцать пять видеофильмов -- в одном писают, в другом анальный секс или групповуха, -- вместо того чтобы снимать один большой. Быстро, дешево и просто. В этом смысле "Ночи буги", как и фильм Дэвиса, снят об уходящей эпохе.

На самом деле принцип видеопорно вообще противоположен принципу большого кино. Если считать, что идея Голливуда в большой степени заключается в том, что лучше снять "Годзиллу" за сто семьдесят пять миллионов или "Титаник" за двести с чем-то миллионов, чем снять двести с чем-то фильмов за миллион... Тут наоборот -- лучше снять двести маленьких, чем один большой. Причина чисто юридическая, на мой взгляд. Порно толком нельзя рекламировать, есть законодательный запрет. "Ночи буги" действительно затрагивают множество важных вопросов и дают пищу для размышлений, но совершенно отказываются на эту тему рефлексировать, что, собственно, тоже выводит за пределы постмодернистской парадигмы. Если, скажем, "Народ против Лэрри Флинта" -- про то, что порнобизнес разрушает судьбу главного героя, то все рассуждения в нем частично носят маскировочный характер. А в "Ночах буги" рассуждений нет вовсе.

В.Левашов. Мне как раз фильм Андерсона скорее интересен не тем, что он "о порно", а тем, как порноматериал сам по себе здесь использован технически, что ли. Это как раз касается описанной тобой утопии "художественного порно". "Художественное порно" -- утопия потому, что порно функционально как практический сексуальный стимулятор, эффективности которого всякий самостоятельный эстетизм противопоказан. И, кстати, "Ночи..." отлично показывают, что секс как технологический, трудовой процесс -- просто тяжелая, грязная и тупая работа... А художественный подход заставляет любую технологию подчиняться до полной ее невидимости, создающей чудо художественной свободы. И ремесленное миросозерцание, полагающее длину члена в качестве шкалы измерения "звездности", -- предмет комедии. В таком смысле "Веселые ночки", как это было переведено у нас, еще и комичны. У Андерсона не может быть никакого героизма формановского типа. "Лэрри Флинт" в общем смысле о героизме любых альтернативщиков -- всех отщепенцев, лишних людей и т.д. А героизм без котурнов немыслим.

С.Кузнецов. На самом деле там все равно есть момент некоего героизма, но он подан не то чтобы иронично, а отстраненно.

В.Левашов. Мне-то кажется, что в кино нельзя показать героизм, иначе это будет иллюстрация к идеологии героизма. И когда Эйзенштейн говорит об экстазе и пафосе, то он ставит вопрос чисто технологически. Он знает, что все дело в энергии. И по большому счету ему что про коммунистов снимать, что про фашистов... Не будь он, конечно, до мозга костей советским гражданином. Это страшное качество искусства, что оно является виртуальным механизмом, перерабатывающим в своих интересах любой источник энергии. И новое поколение в поисках энергетических источников предпочитает "низкий", простой материал. Кока-кола, рок-музыка, массовая культура, все то, что осязательно, в пределах бытового взгляда. Я бы даже предположил здесь некоторую экологическую склонность, эдакую традицию "рисайклинга", перерабатывающего неценный мусор во имя "восстановления бытия".

С.Кузнецов. А те люди, которые оказались в центре нашего обсуждения -- Питер Андерсон, Теренс Дэвис, Такеши Китано и Юсуки Накагавы -- являются ли они представителями, условно говоря, этого нового поколения?

В.Левашов. Нет, я так не считаю и хотел бы развить то, что ты говорил о "затянутости". В том кино, которое сегодня интересно, подобное качество присутствует довольно часто и вновь, как когда-то это было в 70-х, стало не дефектом, а сознательным эффектом, одним из активно используемых средств.

С.Кузнецов. Кино, как всегда, опаздывает; можно сказать, что сейчас оно использует опыт художественных акций, "коллективных действий", если брать отечественный пример. Ты лучше, я думаю, назовешь, что там было в западном современном искусстве пятнадцать лет назад.

В.Левашов. Грубо говоря, это концептуальное искусство. Такой род искусства как раз активно использовал ресурс простейших средств, среди которых, конечно же, длительность, монотонность и повторяемость -- из самых эффективных. А строго говоря, здесь давно уже нет ничего неожиданного, потрясающего. Оглядывая окрестности, достаточно вспомнить хотя бы Евгения Юфита.

С.Кузнецов. Конечно, концептуальное кино существует и началось не с Юфита. Мне кажется интересным другое. Существует предубеждение, что если кино скучное, оно малоэнергично. Мне кажется, что "Ночи буги" (если мы так о них упорно говорим) и "Фейерверк" тем и интересны, что при всей скучности и затянутости они очень энергетичны.

В свое время возникла идея, что затянутый фильм -- признак арт-кино, а это в России ассоциировалось с фигурой Тарковского. Пятнадцать минут показываем шприц на полу, читаем Апокалипсис за кадром и так далее. А Такеши Китано показывает, что все равно, что с чем монтировать -- эффект будет один и тот же. Можно монтировать рисунки, фейерверки, убийство с помощью камня, завернутого в носовой платок. И то, что одно почитается высоким искусством и тем самым несколько скучным, а другое низким и тем самым как бы несколько развеселым, совершенно не важно.

В.Левашов. А тут даже обсуждать, скорее всего, нечего. Например, Тарантино сначала снимает веселое и очень энергичное кино на pulp-материале. А в следующий раз на том же материале снимает крайне затянутый фильм "Джеки Браун".

"Отклонение", режиссер Тим Бокселл

Хорошо, что сейчас появляется много разного кино, которое уже невозможно оценивать в "двузначной системе", разделяя на хорошее и плохое. Есть шедевры, и есть много картин, которые просто очень интересно смотреть. В этом смысле "Фейерверк" мне кажется не шедевром жанра, а фильмом этого последнего рода. Он о чем-то другом, более сложном, о национальной традиции, национальной чувственности, для которой на одном уровне существуют сентиментальные картинки и жесточайшее насилие.

С.Кузнецов. Кинокритикам, если мы говорим об энергии, придется перестроиться, потому что когда началась постмодернистская эпоха, критики стали хитрыми и был изобретен удачный ход говорить по поводу какого-нибудь режиссера, что у Тарковского, скажем, вроде то же самое, но интересно, а у этого скука. Но признавая, что скука не является отрицательной категорией, мы вышибаем эту опору из-под ног кинокритиков. Что полезно, приятно и правильно.

В.Левашов. Прости, но я бы еще сказал прямо по-ленински, что есть скука и скука.

С.Кузнецов. То есть?

В.Левашов. Что скука Балабанова так и остается недостатком, а не авторским качеством искусства.

Балабанов просто толком не знает, зачем ему нужен этот материал, что с ним можно сделать и какой кайф из такой работы извлечь.

С.Кузнецов. Помнишь, в прошлом году под деревом гинко я тебе сказал: Володя, ты искусствовед, ответь, почему хорошее кино может не всегда, но иногда апеллировать как бы к обыкновенным чувствам, общим для интеллектуала и простого человека. А современное искусство не то чтобы требует подготовки, но очень редко заставляет по-настоящему сопереживать. И тогда ты ответил: "Понимаешь, Сережа, кино сразу возникло как массовое искусство, что же с него взять? А у современного искусства вообще другого типа задачи". Мне кажется, в последнее время стало ясно, что кино научилось немножко выступать в качестве современного искусства, не в том смысле, что взяло на вооружение, скажем, его инструментарий, а потому, что достаточно прогнило и можно снять кассово успешный фильм, устраивающий и критиков, и большое количество зрителей, как "Ночи буги" или "Фейерверк", который был бы при этом временами изумительно скучным.

В.Левашов. Да, сейчас в очередной раз возникло культурное окружение, в котором можно жить. Вот, например, "Серебряные головы" Юфита. Юфит, который почти всегда был практически беззвучным, у которого звук выступал, как, например, в "Деревянной комнате", почти совершенно техническим, сопутствующим эффектом, нижней границей, рамкой кинокартинки, вдруг стал звуковым. И все привычное в его фильмах стало выглядеть по-другому.

Ведь что такое, собственно говоря, Юфит? В каком-то смысле это наш Джон Уотерс. А с чего тот начинал -- понятно. Это абсолютно любительское, альтернативное кино, шаг за шагом из чистого хулиганства синтезировавшее ценную эстетику. Потом эта эстетика сталкивается с нормальными бюджетами, с профессиональным производством. Что под силу единицам. Тарантино, например.

С.Кузнецов. Ну вот, слава Богу, вырулили. Лев Рубинштейн, в качестве члена жюри впервые за шесть лет посмотрев кино в Сочи, рассказал, как, проходя вечером мимо театра, откуда расходились люди, услышал, что муж говорит жене: "Вот шесть лет не были в театре. Сходили!" А мы год не были в Сочи -- и вот, поговорили...

"Диалог под деревом гинко", посвященный Международному кинофестивалю в Сочи в 1997 году, см.: "Искусство кино", 1998, N. 1.