Армен Медведев: Только о кино

Я и мои друзья в родном Хлебном переулке. 7-й класс

Как и всякое творческое сообщество, кинематографическое состоит из людей, которые и смотрят на мир по-разному, и видят каждый свое. Иначе и быть не может. Скажем, кинорежиссер -- это автор своей Вселенной. Можно, конечно, пригласить самых ведущих, самых именитых, предложив им совместно воплотить очень серьезный художественный проект. Предвидеть результат нетрудно -- все перессорятся мгновенно. Каждый будет убежден в правоте своего решения, совершенно не желая считаться с правотой другого. "Колхоз" незамедлительно развалится на множество -- по числу имен -- единоличных хозяйств.

Словом, здесь каждый сам за себя. И у каждого свои права, свои амбиции, свои убеждения. Да и характеры не самые легкие, не самые удобные. Руководить не только делом -- отстаивать российский кинематограф, выбивая под него деньги, определять его развитие, видеть настоящее положение и перспективы, -- но таким анархическим, агрессивным, самолюбивым и легко уязвимым человеческим сообществом невероятно трудно даже в обычные времена. Что уж тут говорить о наших днях. Здесь нужна личность особая, авторитетная, нужен дипломат и лидер. Чутье должно быть абсолютное. Когда пойти на компромисс, когда упереться, но всегда настоять на своем.

Армен Николаевич Медведев оказался в нужное время на нужном месте. Ответственность огромная -- ведь это кино. Тем более что задача -- сохранить национальное лицо кинематографа. Не кроить его по чужим образцам даже в угоду очередным увлечениям, а развивать в соответствии с духом народным. А здесь важно и знание истории кино, и чувство кино, и любовь к кино и к тем, кто его делает.

Вопросы стоят остро, идеология партийная сменилась идеологией рубля. Вторая страшнее. Рубль диктует условия. И только государство способно отстоять национальный кинематограф, помочь ему выжить. Для этого руководителю кинематографа нужно убеждать, просить, уговаривать. А получив деньги, нужно их распределять: одним хлебом накормить и тех, кто способен создавать произведения значительные, и тех, кто только начинает свой путь в искусстве.

Вот и получается: если руководитель мямля -- все растащут, если самодур, диктатор -- кино погибнет.

В Медведеве я вижу личность крупную, государственную, очень демократичную, человека доброжелательного, тактичного, с замечательным чувством юмора, но и с волей железной.

Официально я встречаюсь с Арменом Николаевичем в Комитете по присуждениям Государственных премий Российской Федерации. У представителей разных искусств опять-таки свои интересы. Борьба идет отчаянная. Наблюдаю за Медведевым -- небрежно, словно бы шутя, начинает говорить. И можно обмануться, поверить, что не силой действует, что может слабость проявить. Ан нет, под этой легкостью речи, свободой высказываний таится железный каркас. Такого не собьешь, такой точно знает, чего хочет. Отступая, вальсируя, иронизируя, он все равно добьется своего. Есть в нем дарование руководителя, есть мужество и уверенность в возможностях и мощи российского кино.

Перед нами воспоминания Армена Николаевича Медведева о кинематографе, его личное отношение к людям и фильмам. В них, в этих заметках, как бы частная история кино. Здесь также видны и знание кино, и любовь к нему, видны воля и доброжелательность крупной личности.

Михаил Ульянов

Глава 1

Для меня понятие "кинематограф", причем уже окрашенное легендой, связано с фойе Кинотеатра повторного фильма. Это здание и сейчас стоит у Никитских ворот на пересечении бульваров и улицы Герцена (теперь она опять Большая Никитская), рядом с которой я прожил большую часть жизни. В фойе кинотеатра висели две "картины" -- увеличенные до довольно внушительных размеров кадры из фильмов. На первом был Николай Крючков из "Трактористов" -- помните его крупный план с гармошкой? А второй был тогда мне неизвестен. Значительно позже я узнал, что это кадр из "Великого гражданина". Знакомые лица, неизвестные герои... Все это создавало во мне какой-то "задел желания".

А вот первый в своей жизни фильм не помню. По-моему, это была "Майская ночь". Потом -- "Музыкальная история", которую помню хорошо. Ну и, конечно, мультипликационная "Серая Шейка" -- в школьном возрасте любимый фильм, всегда вызывавший слезы.

Тогда в Москве, особенно в центре, была целая сеть маленьких кинотеатров. По городу были развешаны специальные рекламные щиты с ячейками для названий кинотеатров и фильмов. Как-то я попробовал пересчитать городские кинотеатры и насчитал их двадцать с чем-то. Ну, тогда и Москва была много меньше нынешней. Например, Кутузовская изба в Филях -- теперь музей-панорама "Бородинская битва" -- это была окраина Москвы. Ходил троллейбус N. 2 через весь город, как раз от этой Кутузовской избы через Арбатскую площадь до Северного входа ВСХВ. И если не считать клубов, которых в Москве было немало, все кинотеатры той поры в основном были сосредоточены в пределах Садового кольца. Хорошо я знал не менее десятка из них, но регулярно посещал Кинотеатр повторного фильма, "Художественный" и Театр киноактера, который еще называли Первым кинотеатром. Плюс к этому с ребятами или родителями мы тоже достаточно регулярно ходили в кинотеатры "Наука и знание" (потом его переместили на другой конец Арбата в кинотеатр "Арс", а теперь там видеосалон) и в "Новости дня" (он стоял на месте сегодняшнего сквера перед "Макдоналдсом" на Пушкинской площади; там была и знаменитая аптека, одна из лучших в Москве, и знаменитый, воспетый Евтушенко в воспоминаниях о себе и Лакшиным в воспоминаниях о Твардовском пивной бар, который глядел на площадь). Премьеры тогда были редкостью, и у нас в школе была своеобразная игра -- иногда ценой прогула, но обязательно попасть на первый сеанс нового советского фильма.

Мы смотрели практически все. Тогда, правда, очень жестко действовала система "Дети до 16-ти лет не допускаются", и мы страшно переживали. Каковы были причины того или другого запрета, сейчас сказать трудно -- репертуар был достаточно пуританский, -- но те, кому удавалось-таки пробраться, скажем, на чехословацкий фильм "Ян Рогач", рассказывали, что в нем была сцена, где танцующая женщина сбрасывала с себя одежды. Впрочем, вряд ли это было что-то сравнимое с современным стриптизом.

Смотрели мы, повторю, почти все, смотрели с удовольствием. Вспоминаю постоянные разговоры в семье о кино. Сестра моей матери -- филолог по образованию, и я помню, как ее друзья, филологи и искусствоведы, приходившие к нам в гости, всегда очень серьезно и глубоко обсуждали отечественные новые фильмы, сравнивали их с виденными американскими или французскими. В общем, к кино все относились с пиететом, почтительно и заинтересованно.

В клубе МГУ регулярно шли фильмы 30-х годов, и мы были их постоянными зрителями. Но особым нашим увлечением были трофейные фильмы, среди которых самый громкий -- "Тарзан". Попасть было просто нереально, пробивались кто как мог. Кстати -- в назидание нам, сегодняшним кинодеятелям и, в частности, кинофикаторам, -- в те годы существовала система централизованной продажи билетов. Скажем, в "Художественный" билет можно было купить в центральной кассе -- в кинотеатре "Стереофильм". (Признаюсь, что стереофильмы почему-то не вызывали у меня интереса, хотя тогда их снималось очень много, и в этом кинотеатре был довольно активный репертуар.)

Вообще кино было глобальным увлечением подростков в те годы. Пойти со знакомой девочкой в кино, впервые пожать ее руку в темноте -- это был наш быт. Но меня, однако, в то время больше увлекал театр, отношения с которым начались довольно рано. Когда я учился в 5-м классе, мама подарила мне книгу Станиславского "Моя жизнь в искусстве", подписав ее: "Сынок, дорогой, желаю тебе успешно пойти по избранному тобой пути". Значит, уже тогда пристрастие мое определилось твердо. Было ясно, что я гуманитарий, для меня физика, геометрия, тригонометрия -- это все был нож острый. Какой-то камень на груди лежал, если назавтра была физика или математика. Только ближе к окончанию школы я стал получать хорошие оценки по точным наукам. И наш физик Иван Адамыч говорил: "Я тебе ставлю "четыре", Медведев, потому что знаю твердо, что никто никогда в жизни тебя по моему предмету уже не спросит".

Так вот, театр. О нем я читал все, что только можно было. В домашней библиотеке появились мои личные книги, сегодня ставшие раритетами. Например, два довольно внушительных тома мхатовского ежегодника. Один из них был посвящен Качалову, а другой -- Хмелеву. Кстати, в этом хмелевском еже годнике очень подробно, в дневниках артиста, рецензиях, воспоминаниях, была представлена тема Булгакова, тема "Дней Турбиных". Для меня это было первое открытие Булгакова, если, конечно, не считать семейных воспоминаний, потому что в семье спектакль "Дни Турбиных" помнили очень хорошо.

Тогда я жил между Арбатом и Никитскими воротами, в Хлебном переулке, дом 22. В этом замечательном старомосковском домике жило, по-моему, всего пять семей. А вокруг -- театры. И Театр Вахтангова, и охлопковский Театр Революции, которому уже на моей памяти присвоили имя Маяковского, и таировский Камерный. Конечно, тогда я ничего не знал и знать не мог о Таирове. Я учился в старших классах, когда театр был закрыт, а через некоторое время его открыли как Театр имени Пушкина.

Ходить в театры я начал, кажется, в 5-м классе. Самое же яркое -- еще в раннем детстве -- театральное впечатление связано, конечно, с МХАТом, с "Синей птицей". Когда я в первый раз смотрел спектакль, меня почему-то очень испугало то, что происходило на сцене. Мы были в театре с бабушкой и, сославшись на то, что у меня болит голова, я как-то извлек ее из зала, и мы ушли, даже недосмотрев спектакль. Через год-два я его смотрел с непередаваемым удовольствием и, конечно, был совершенно очарован, заворожен магией театрального зрелища. Тогда же ходил и в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко (это был уже объединенный театр), и помню одноактную оперу "Кащей бессмертный" и знаменитый в свое время -- все подростки Москвы, наверное, его смотрели, -- одноактный балет "Доктор Айболит".

В детстве я очень часто посещал и Большой театр, в котором впервые оказался много раньше, чем в Детском театре или в ТЮЗе. И это связано с моей семьей и с моим дядей Арменом...

Моя прабабушка приехала в Москву в 1915 году, спасая от турецкого геноцида троих своих детей. Ее фамилия была Нахратян, а имени я никогда не знал, потому что дети всегда называли ее Мамджан, на русско-армянском -- мама милая. Она и осталась под этим именем в памяти всех. Ее дети -- старшая дочь Надя, средняя Гуарине, мать моей матери, и их младший брат любимец Корюн -- были достаточно взрослые. Во всяком случае, когда в 15-м же году из Александрополя -- позже этот город навали Ленинаканом, а теперь ему вернули древнее имя Гюмри -- приехал мой дед Степан Яковлевич (по паспорту), или Степан Акопович, Масчан, он познакомился с бабушкой, и в декабре 1916 года родилась моя мама. А у деда была сестра Анаид Яковлевна, и она со своим будущим мужем Арменом Карповичем Гуллакяном в 20-е годы приехала учиться в театральную студию в Москву. Дядя Армен, один из самых моих любимых родственников (по семейной легенде в его честь меня и назвали), вырос в крупного театрального режиссера и педагога. Достаточно сказать, что среди его учеников Армен Джигарханян, Хорен Абрамян, другие армянские актеры, например, Митаксия Симонян, одна из самых блестящих и очаровательных героинь армянской сцены. Дядя Армен, к сожалению, умер очень рано, ему было едва за шестьдесят, и распался совершенно чудесный дом в Ереване на тогдашней улице Пушкина. В нашем доме все очень благодарны Армену Джигарханяну за то, что он всегда очень тепло вспоминает Армена Карповича Гуллакяна. А для меня дядя Армен -- это мое детство и первые походы в Большой театр.

Не помню сейчас, видел ли я тогда, скажем, Уланову, но видел молодую Стручкову. Помню "Ромео и Джульетту" и, конечно, "Лебединое озеро". Разумеется, звезд тогдашнего балета я не знал, однако само посещение Большого с его особой атмосферой было чем-то необыкновенным.

Сильное впечатление произвела на меня постановка "Хижины дяди Тома" в ТЮЗе. Во взрослые театры на вечерние спектакли я, конечно, ходить не мог, был тогда еще мал. Но я читал афиши, разглядывал рекламные щиты, и потом, уже много лет спустя, мои однокурсники по ВГИКу поражались тому, что я так хорошо знал каждого актера. На наших вгиковских просмотрах я называл им спектакли того или иного актера, театр, в котором он служил.

Наверное, лет в одиннадцать-двенадцать я посмотрел фильм Михаила Ильича Ромма "Мечта" по сценарию Евгения Иосифовича Габриловича. Он стал фильмом моей жизни. Во всех анкетах, в интервью, просто в разговорах -- да, собственно, это я произнес и на вступительных экзаменах во ВГИК, -- отвечая на вопрос о моем любимом фильме, фильме номер один в моей жизни, я называю "Мечту". Мощная игра Раневской, Астангова, Войцик, Плятта, Болдумана, Кузьминой... Это было больше, чем открытие мастерства, открытие искусства. Многое в этом фильме поразило сразу, запомнилось, ну, например, роль пана Комаровского, история с костюмом, залитым кофе, падающее чучело птицы во время семейного скандала, реплики Раневской, блистательно написанные Габриловичем, помните, "Евреи, не беспокоиться!" и так далее, и так далее. Но самое главное -- благодаря "Мечте" я, может быть, еще интуитивно, может быть, еще не умея себе самому объяснить, вдруг оценил жизнь, воплощенную в искусстве.

Я многое из своего детства вспоминаю с благодарностью. До сих пор люблю старые книги, среди которых в нашем доме сохранились и изумительная сытинская Детская энциклопедия, и детские книжки мамы и ее сестры -- например, какие-то святочные рассказы о смелых детях, которые кого-то спасали, берегли животных, а животные, в свою очередь, спасали детей...

У нас был замечательный дом. Для меня и моего двоюродного брата Саши, с которым мы росли как родные, в самой атмосфере дома, в общении с родителями -- с моей мамой и мамой Саши Сусанной Степановной, -- в общении со всеми взрослыми, которые очень ненавязчиво направляли нас, и был залог нашего развития. И особо я хотел бы сказать о своем дяде Александре Давыдовиче Левине. Удивительный человек удивительной судьбы. Ушел на фронт, едва окончив школу, демобилизовался капитаном еще до окончания войны -- вернулся инвалидом с искалеченной правой рукой. О физмате, о котором дядя всегда мечтал, мечтать уже не приходилось, и он поступил в МГУ на истфак. Где-то преподавал военное дело, как-то подрабатывал. За год окончил истфак. Никаких воспитательских лекций и нравоучений он нам не читал, ничего не втолковывал, но достаточно было его глаз, его улыбки, его взгляда, чтобы общение с ним стало для меня, я бы сказал, уроками взросления, осмотрительности, которые чрезвычайно важны в детстве.

Мне хотелось стать актером. Тем более что занятия в школьной самодеятельности -- успех у товарищей, особенно ценные комплименты девочек -- наградили меня определенной дозой самоуверенности. Убеждение, что я могу быть актером, подкреплялось и одним свойством, которым я чрезвычайно горжусь и дорожу, -- хорошей памятью. Для меня не составляло труда выучить самую большую роль, самую длинную поэму. В школе я просто был предметом гордости одноклассников, и меня время от времени, особенно когда менялся учитель по литературе, выпускали прочесть изрядный кусок из "Полтавы".

Правда, и в радостях школьной самодеятельности есть свой негатив заку-лисья. Умиление, которое у окружающих, просто по-доброму к тебе относящихся, вызывают твои сценические опыты, развивает невероятную самонадеянность. Слава Богу, жизнь меня жестоко поучила, избавила от многих вещей, которых я, школьный премьер, нахватался в детстве.

Тем не менее театр влек меня неудержимо, и когда классный руководитель или, может быть, завуч школы предложил мне и еще двум-трем ребятам из 9-10-х классов записаться в актив школьников при Центральном детском театре, я сделал это не раздумывая. Ведь это было чудо -- я прохожу в театр со служеб- ного входа! Но надо отдать должное нашим наставникам -- нас никогда не приглашали за кулисы, амикошонство было исключено совершенно. Так что за несколько лет, проведенных в Детском театре, я ни разу не был в артистических коридорах, ни разу не заглядывал ни в одну гримуборную. Нашей территорией был зрительный зал и кабинет директора театра, замечательного человека Константина Язоновича Шах-Азизова. Как многие театральные деятели, как и мой дядя Армен Карпович Гуллакян в том числе, он немножко подражал Немировичу-Данченко в манере одеваться: шапка, шуба с воротником, иногда гамаши поверх штиблет. Человек старой театральной выучки, Шах-Азизов держал театр в руках крепко, его любили и боялись. И вот его кабинет, кабинет грозного Шаха, зачастую становился местом сбора актива, когда обсуждали новую пьесу или делали какие-то важные объявления.

Первым звонком, благодаря которому я стал понимать высоту и меру того, к чему прикоснулся, стало событие, когда к нам, школьникам, пришел запросто Виктор Сергеевич Розов и читал свою пьесу "Страница жизни". В театре был тогда необычайно сильный состав. Был такой социальный герой, я бы сказал, на грани легендарности -- Иван Воронов. Один из самых блистательных характерных актеров, которых я видел в своей жизни, -- Михаил Андросов. Великолепный лирик Евгений Перов -- мягкий, добродушный актер, он играл "колеблющихся" героев (под старость он снялся в эпической "Сибириаде" А.Кончаловского). И был актер актеров Валерий Заливин, очень рано сгоревший, рано ушедший...

Но особым человеком для меня стал, конечно, Олег Николаевич Ефремов. В театре тогда еще просто Олег. Я помню, как в первый раз услышал о нем. В театре пересматривали зарплату, и многие были расстроены, потому что им было назначено всего сто десять рублей, очевидно, после девяноста. Тогда я и услышал фразу: "Ну, Олег-то доволен. Ему дали сто пятьдесят".

А в то время в педагогической части да и среди членов школьного актива возникло недовольство: мол, молодые актеры театра мало нам помогают, совсем нас не опекают. Поэтому в новогоднем капустнике я, подражая поэту из образцовского спектакля "Необыкновенный концерт", с завыванием читал стихи, в которых обличал молодых артистов, не занимающихся делами школьного актива. Стихи вызвали смех, одобрение, и вскоре состоялась встреча комсомольцев театра, которых возглавлял Ефремов, с активистами. Разговор, конечно же, закончился ко всеобщему благу. Тогда я и запомнил Ефремова и его необыкновенно располагающую улыбку, как наваждение какое-то, как чары.

Потом наступила премьера розовской "Страницы жизни" -- пьесы о том, надо ли человеку учиться или он должен смириться со своим положением работяги. Был там персонаж Костя -- молодой человек, который учиться не хотел и очень гордился своей татуировкой, -- обаятельный негатив по отношению к главному герою. В этой роли я и увидел Олега Николаевича на сцене впервые. Его Костя был таким Ваней Курским. Что показал Ефремов в этой роли, пересказать невозможно. Он совершенно поразил меня своей фантастиче-ской пластикой, и для меня его работа, столь высокого уровня исполнения и столь мощная с точки зрения верности жизни на сцене, была потрясением, своеобразным эстетическим взрывом.

Учительницу играла Валентина Сперантова, в которой были интеллигентность и высота духа, лучшие традиции прошлого. Костя -- Ефремов, естественно, в конце соглашается, что учиться не помешает, выжигает каким-то зверским способом свою злополучную татуировку. Это был знак обновления Кости. Но главным свидетельством обновления была сцена, в которой Костя целует старой учительнице руку. Ефремов делал это изящно и невероятно пластично -- я мало подобного видел на драматической сцене.

Помню и первый режиссерский спектакль Олега Ефремова в ЦДТ -- "Димка-невидимка". В нем волшебство театра представало во всю мощь. Превращения на сцене происходили самым необычайным образом. Когда составленные столы, стулья и швабра, воткнутая на вершину этой мебельной пирамиды, вдруг, иначе освещенные, превращались в корабль, это завораживало. И Геннадий Печников, и Олег Анофриев, и Рита Куприянова играли озорно фарсово. Странно и удивительно, почему Ефремов больше никогда не возвращался к этому жанру игры. Как режиссер он оказался в этом жанре не менее могучим, чем впоследствии как актер в фильме Ролана Быкова "Айболит-66". Это была его стихия -- перевоплощение.

Самым сильным, самым ярким впечатлением в Детском театре кроме "Димки-невидимки" был спектакль Анатолия Эфроса "В добрый час" по пьесе Виктора Розова. Я смотрел его несколько раз. Эфрос был весь в русской традиции -- традиции узнавания жизни через смех, через некое преодоление, когда вдруг перед тобой отчетливо предстает то, что носишь в себе смутно, то, о чем ты только догадывался. Подросток себя освобождает и одновременно наполняет, смеясь, преодолевая и разряжая свои комплексы, прежде всего комплекс смущения перед жизнью. В этом спектакле было предчувствие того, что потом составило театр Эфроса. Здесь была филигранная разработка характеров, была их парадоксальность, которую в пьесе можно было даже не заметить. На этом спектакле мы все время ахали. Диалог отца и матери, в котором он говорит: "Когда мы были моложе, ты была добрее", а она отвечает: "Сил у меня было больше", -- М.Нейман и Л.Чернышева играли так, что нам, подросткам, еще не имеющим понятия, как растрачиваются человеком силы житейские, вернее, как жизнь вытягивает их, казалось, будто из темной комнаты на свет вышел. Удивительный был спектакль, добрый, честный и недежурно оптимистичный.

С благодарностью вспоминаю лекции в ВТО, которые нам читали главные режиссеры московских театров. Это были не академические лекции, а встречи, рассказы о театре, о его традициях, истории. Много, очень много дал мне, пятнадцатилетнему, блистательный профессор Владимир Александрович Филиппов, после лекций которого у меня родился вкус к "ведению", к истории. Кстати, если бы не кино, я, наверное, занимался бы историей, это моя вторая любовь, и всегда у меня было чувство зависти к подлинным историкам. Дело ведь не в том, кто кого запретил, -- дело в том, как все рождается, как создается, что за всем этим стоит. Какое-то время назад издательство "Искусство" выпускало альманахи, где были собраны любопытные исследовательские работы. В одном из альманахов был очерк об античной головке, которая стоит в Останкино в Шереметевском дворце. Там все было описано: когда эту головку нашли, кто ее купил, кто привез в Москву, как она упала во дворце, чем приклеили отбитый кусок, из какого металла был сделан и когда был вставлен штырь, с помощью которого эта головка крепится к пьедесталу, когда она установлена в одной из комнат дворца... -- можно только позавидовать такой доскональности. Не припомню ничего подобного в нашем киноведении.

В активе Детского театра я проявил склонность к рецензированию, к анализу произведений искусства. Были у нас и в школьной компании попытки создания посиделок -- свой кружок "Зеленая лампа".

Что же такое было наше детство, наше взросление? Я попытался бы определить это, как школу балетного класса. Это была замечательная, великолепная, очень точная школа. Вспоминаю, например, с благодарностью свои посещения Румянцевского музея, тогда там помещался Детский читальный зал Библиотеки имени Ленина. Это был своего рода клуб и тоже, если хотите, класс. Я помню, как библиотекарь, когда я попросил "Приключения капитана Врунгеля", сказала: "Мальчик, ты берешь какие-то несерьезные книги, а вот это ты читал?" И предложила что-то из классики.

Наша 110-я школа, замечательная московская школа, была отмечена и всеми приметами лицемерия режима своего времени. В ней учились дети вождей, хотя наш класс был первым "обычным" -- набранным по принципу микрорайона. Директором у нас был Иван Кузьмич Новиков, с орденом Ленина, такой, знаете, Сталин школьного масштаба. Непререкаемый авторитет, все его безумно боялись -- и ученики, и учителя, и родители. Иван Кузьмич воспитывал нас, особенно малышей, следующим образом: дежурные десятиклассники встречали в дверях всех опаздывающих, строили их в колонны и проводили по кварталу -- треугольнообразному кварталу у Никитских ворот, и все окрестные жители на нас смотрели. В районе все друг друга знали, это был позор, нам было безумно стыдно маршировать в штрафной колонне. А до 5-го класса, что ли, мы обязаны были стричься, и если Иван Кузьмич заставал тебя нестриженым, то тут же отправлял в парикмахерскую (она была рядом -- напротив церкви, где Пушкин венчался). Для меня до сих пор остается тайной -- свои деньги он переводил или школа оплачивала наши стрижки. "А, это от Ивана Кузьмича гаврик пришел, ну, садись, сейчас пострижем", -- говорил мастер. Иван Кузьмич ввел и такое правило -- дети вождей, которые учились у нас, не смели подъезжать к школе на машине. Остановись за квартал, за два, но в школу пройди со всеми пешком. Пусть Юру Кагановича охрана сопровождала до самого порога школы, но зато пешком.

Но в школе были очень хорошие учителя. Не могу не вспомнить Веру Акимовну Гусеву, преподавательницу математики в старших классах. Нам казалось, что мы были хитрее нашей Молекулы, как мы ее звали. В дни контрольных работ, когда мне и некоторым моим друзьям провал был обеспечен, мы "охотно" приходили на дополнительные занятия. Пока кто-либо задавал Вере Акимовне вопросы, в ее портфель подкладывались тетрадки, снабженные решением задач, которые мы не могли осилить во время контрольной. По сути, мы мирным путем создавали ситуацию, которая потом так драматически была обыграна в пьесе "Дорогая Елена Сергеевна". У меня и до сих пор есть сильное подозрение, что Вера Акимовна все прекрасно понимала и позволяла подмену, зная, что уж троечку как-нибудь поставит нам, оболтусам тупым. А Владимир Антонович (к сожалению, забыл его фамилию) вызывал ассоциации с учителями старой гимназии -- едкий, остроумный человек, он отбивал у нас дурные привычки, дурные обороты речи, которыми сейчас наша пресса щеголяет совершенно запросто. Когда кто-то из учеников написал: "Николай I сказал, что самый умный человек в России -- это я", -- Владимир Антонович на полях приписал: "Я с ним насчет Вас не согласен".

Но чего нам не было дано -- так это, конечно, самостоятельности суждений. Да, класс мы прошли, ногу мы держим, а танец-то, полет где? Это было, конечно, исключено в те времена, исключено совершенно. Мы жили по ранжиру, жили в пределах программы -- и школьной, и внешкольной.

Я помню, как все репродукторы транслировали мхатовский спектакль "Зеленая улица" печально знаменитого драматурга Сурова, которого отчасти воспроизвел Трифонов в своем "Долгом прощании". Ну что ж, другого не было, мы это слушали, а кто-то и смотрел. Воспринимали все, наверное, как некую данность, как некую пищу, замены которой нет. Что-то нравилось, что-то не нравилось... Кстати, когда я сейчас думаю о судьбах таких актеров, современником которых мне посчастливилось быть, как Фаина Раневская, Михаил Астангов, мхатовские "старики", -- Господи, что они играли! Говорят, хороший актер может сыграть все, даже телефонную книгу. Иногда пьесы, которые им предлагались, были хуже, беднее, нежели телефонная книга, тем не менее они из этого положения выходили. Но для них это тоже была своеобразная драма, наверное.

Как тут не сказать спасибо традициям русской культуры, театральной, литературной классики, к которой мы прикасались. Наверное, они помогли нам не стать эстетическими уродами, эстетически глухими людьми. Во всяком случае, я думаю, что вряд ли кто-то из нашего поколения, вне зависимости от семейных условий каждого -- а у каждого они были свои, -- ответил бы так, как в одной из современных телепередач ответил молодой солдат. Жалко его! Судить его грех, тем более что разговор происходил в Чечне. Когда корреспондент спросил: "Ну как вам тут, на Кавказе?" -- он ответил: "Война". "А вы знаете, что здесь Лев Толстой воевал?" А солдат: "Кто это? Я такого не знаю".

Я не согласен с утверждениями нынешних историков и мемуаристов, не согласен в принципе, что страна жила в некоем анабиозе сталинизма, и только потом, после 1956 года, проснулась. Просто в силу возраста и сложившейся нашей мальчишеской компании в классе мы ощущали себя по отношению друг к другу достаточно свободно. Хотя, конечно, прикусывали языки вовремя, этому нас тоже учили и дома, и в школе. Но дело даже не только в общении. Какие-то были прорывы, которые тогда не осознавались. Например, имя Георгия Александровича Товстоногова загремело на всю страну после того, как он в 1955 году поставил "Оптимистическую трагедию" в Ленинградском театре имени Пушкина. Но был же в конце 40-х спектакль "Где-то в Сибири" по пьесе драматурга Ирины Ирошниковой, который Товстоногов поставил в Москве, как бы по дороге из Тбилиси в Ленинград. Я очень хорошо помню этот спектакль в Центральном детском театре. Это был голос настоящего, голос талантливого. Дух был жив, и жизнь продолжалась отнюдь не только по официозным канонам. Вот это мне очень важно сказать.

Когда я говорю, что благодарен русской культуре, то одним из первых вспоминаю святое для меня имя -- Станиславский. Могу, не боясь впасть в самоуверенность, сказать, что прочел все из его трудов, что было издано в то время. Я был регулярным посетителем его дома в Леонтьевском переулке.

Вообще не было в Москве связанного с театром, с искусством музея, которого я не знал бы очень хорошо -- если не как свою комнату, то как свою улицу. Это было ведение, знание, и я считал, что это мне дает право мечтать, надеяться и предпринимать какие-то шаги к тому, чтобы реализовать себя на театральных подмостках, может быть, на экране.

Если говорить об интересах, пристрастиях в то время, когда все определялось и складывалось (это 1953 -- 1955 годы), здесь, конечно, сыграли роль первые признаки перемен в атмосфере жизни. С одной стороны, казалось бы, мы оплакали Сталина, считая его по-прежнему отцом народов, величайшим кормчим, спортсменом, мыслителем, философом всех времен, еще не были изъяты его книги, еще имели место в научном и учебном бытии его работы. Правда, какие-то искорки грядущего огня перемен мелькали в воздухе, но это было на уровне бытовой мифологии или бытовой информации. Например, наша соседка по квартире тетя Маруся, наша дальняя родственница, машинистка, работавшая в каком-то военном ведомстве, вдруг рассказала, что на одном из спектаклей "Залп "Авроры" -- а был такой спектакль, поставленный в 1952 году по пьесе М.Большинцова и М.Чиаурели во МХАТе, -- где присутствовали слушатели Военно-политической академии имени Ленина (целевой, наверное, был спектакль), при появлении на сцене Сталина не раздались аплодисменты. Кстати, через много лет Евгений Данилович Сурков рассказывал мне, что когда во МХАТе примерно в это же время ставили "Кремлевские куранты" Н.Погодина, то спектакль долго-долго не принимали -- просто никто из начальства не ехал принимать. И тогда Сурков с кем-то переговорил и без всяких указаний сверху, что характерно, без всяких официальных обсуждений из пьесы была убрана роль Сталина. И спектакль приняли. Это был тот самый спектакль, с которым потом Художественный театр в годы оттепели и много-много лет позднее объездил почти полсвета, показывая его как пример советской драматургии наряду с драматургией Чехова.

Признаки перемен были и в других сферах, причем иногда очень неожиданные. Страна как-то приободрилась, что-то треснуло в ее броне. Я не оценил того, что произошло в один из глубоких вечеров, когда мы с моим одноклас- сником пытались прорваться в Колонный зал, где стоял гроб Сталина. Я не видел, не испытал той жуткой давки, о которой много писали и даже снимали фильмы. Но вечер был суетный, холодный, помню Трубную площадь, окруженную машинами, о которые, наверное, и бились люди в канун похорон, когда москвичи совершали последний рывок, надеясь попрощаться с вождем. Даже тогда, в тот вечер, я еще не мог осознать, не мог сформулировать, но чувствовал -- в этом страшном, трагическом рывке москвичей уже был какой- то азарт нарождающейся свободы. В этом прорыве появилось нечто, что нельзя было сдержать. Правда, кончилось это катастрофой. Мы до двенадцати ночи бегали по переулкам между Петровкой, Неглинной и Трубной. Помню, как пожилой человек, стоявший в какой-то подворотне Рахмановского переулка -- он явно жил в этом доме -- что-то объяснял группе людей. И сказал: "Пойдете прямо, потом направо". Мы подбежали к этому старику и спросили: "А как дальше?" Он посмотрел на нас насмешливо и ответил: "Я объясняю, где туалет, а что будет дальше, не знаю". Реплика явно оттепельная, согласитесь, хотя до оттепели было достаточно далеко.

Нет, все же смею надеяться, мы не были поколением, окончательно замороженным эпохой культа личности. И одно из свидетельств -- наши "взаимоотношения" с героями экрана 40 -- 50-х годов.

Мы, например, искренне любили и с увлечением смотрели фильм "Молодая гвардия". Но любили молодых героев, как-то не задумываясь о роли партии в организации сопротивления фашистам. В культовом фильме "Падение Берлина" волновал лирический дуэт. Но и, не скрою, вся публицистическая часть картины, историко-публицистическая, идеологическая производила впечатление. Много лет спустя, уже во ВГИКе, я пересмотрел "Падение Берлина". Штурм Берлина под музыку Шостаковича -- это было очень сильно в то время. Или, например, я слышал от людей более взрослых, более искушенных в вопросах искусства, что эпизод с Верико Анджапаридзе, игравшей секретаршу Гитлера, которая на развалинах Берлина оплакивает своего сына, оплакивает Германию, тоже производил впечатление.

Тут надо отметить, что это были не просто первые, но, можно сказать, единственные фильмы о Великой Отечественной войне, которые мы смотрели. Не помню, чтобы на экранах 1945 -- 1947 годов широко шли "Радуга" или "Она защищает Родину", почему-то эти картины, наверное, не без умысла, были отодвинуты на второй план репертуара. Видимо, трагический заряд, драматиче- ские краски хотелось убрать, а вот "Падение Берлина" -- это другое, это нам показывали, как, кстати, и "Великий перелом".

А с другой стороны, мы смотрели фильм "Сердца четырех", который почти всю войну пролежал на полке и был выпущен только в начале 1945 года. Мы любили пырьевскую ленту "В шесть часов вечера после войны". Мы по многу раз смеялись на сеансах комедии "Близнецы", ныне забытой. В связи с общей оценкой репертуара того времени хочу выразить сожаление, что Майя Иосифовна Туровская, которая лет пятнадцать назад задумала очень интересное исследование, не смогла осуществить хорошую, по-моему, задумку -- проследить, что же реально смотрели наши зрители. Тогда, в середине 80-х годов, руководство НИИ кино скептически отнеслось к этой идее.

Были картины, признанные официально, были картины, которые впоследствии включались в учебники по истории советского кино, а что зритель смотрел реально? И тут мне вспоминаются названия, которые сегодня напрочь выпали из киноведческого и даже мемуарного обихода. Например, "Солистка балета" -- трогательная история о любви балерины и молодого певца. И, конечно, один из самых ударных шлягеров послевоенной поры -- картина "Без вины виноватые" с В.Дружниковым, популярность которого в ту пору была совершенно сказочной. Мелодраматическая, глубокая история, мужчина, бросивший женщину, мать, сын, потеря, обретение... Не боюсь впасть в какой-то вульгарный социологизм, но это было очень близко тому, о чем кино, посвященное войне, тогда не говорило впрямую, но что вторило судьбам, трогало сердца. Мы же видели: у кого-то отцы не вернулись с фронта, у кого-то вернулись, а в семье тоже происходили драмы. Вот даже в нашем маленьком Хлебном переулке сколько было изломанных судеб.

Окном в мир были для нас в основном трофейные фильмы, если не считать картин из социалистических стран, которые стали появляться в нашем кинообиходе примерно с 1948 года. Почему-то во многих социалистических странах кино начиналось с детективов. Самыми яркими в этом смысле были чехословацкая "Штрафная площадка" -- о махинациях на футбольном тотализаторе -- чуть ли не первый фильм новой Чехословакии, который мы в Москве посмотрели, и венгерский фильм "Огонь" о том, как буржуа периода упадка своей жизни гадят новому строю поджогами, взрывами, преступлениями.

Начались так называемые Недели национальных кинематографий -- в основном здесь лидировали Италия и Франция. Тогда мы узнали Жана Маре, Ива Монтана, чуть позже Жерара Филипа.

Надо сказать, что публика, во всяком случае московская, в те времена была и достаточно взыскательной, и отзывчивой к хорошему кино, не то что сейчас, когда у нас проваливается "Список Шиндлера". Итальянский неореализм тогда просто создал прочную репутацию всему итальянскому кино. Я вспоминаю, как в школе -- я был, наверное, в восьмом классе -- десятиклассники в гардеробе устроили тестирование. Как раз на экраны вышел фильм "Вернись в Сорренто", красивая, трогательная история любви талантливого баритона, и они у всех спрашивали: "Ты видел фильм "Вернись в Сорренто"?" -- "Нет, не видел". -- "А как ты думаешь, хороший фильм?" Я и сам так ответил и слышал, как, не сговариваясь друг с другом, отвечали многие мои сверстники: "Наверное, хо-роший". -- "А почему ты думаешь, что он хороший?" -- "Потому что италь- янский".

Тогда в симпатиях моих произошел слом, вернее, чаша весов моих симпатий заколебалась. В те годы кинематограф вдруг начал открывать какие-то новые горизонты, новые миры. Скажем, "Аттестат зрелости" с прекраснейшим Василием Лановым, романтичным, красивым, мучающимся в своей первой любви, в своем раскаянии, в своем прозрении, уже не был прежним стереотипом, как, например, фильм "Счастливого плавания!". Это был уже какой-то новый взгляд на человека, новая формула отношения к нему. (Слово "формула" употреблено мной не случайно, потому что все-таки формула была. Черное -- белое, хорошее -- плохое, это все было.) Появился такой фильм, как "Верные друзья", это тоже мои школьные годы, 1954 год. Стали выходить из небытия какие-то запрещенные картины.

Я вдруг с удивлением и с каким-то волнением ощутил, что этот мир, мир экрана, все более и более притягивает меня к себе. Но кем, в качестве кого он меня к себе призывает? Ощущая себя счастливым в атмосфере театра, я резко повернул и сорок с лишним лет назад оказался на территории кинематографа.

Первым лично знакомым кинематографистом в моей жизни стал Юрий Павлович Егоров -- Юраша, как называли его в нашей семье. Он был женат на двоюродной сестре моей мамы, был одним из зятьев нашего армянского клана. В моей жизни он появился, когда они поженились с Ирой Травиной, моей теткой, -- было это в начале войны, наверное. Я помню Юру только-только вернувшимся с фронта, какие-то остатки военной формы на нем -- гимнастерка и смешная так называемая финская шапочка, не ушанка с кожаным верхом, какие появились впоследствии, а такая: козыречек поднятый, боковинки, отделанные мехом, а на кожаном верхе трогательная пупочка. Я знал, что Юра на фронте был разведчиком, что благодаря хорошему знанию немецкого языка он взял в плен фашистского офицера. Первое сильное воспоминание у меня о Юре не просто бытовое. Я как-то пришел в квартиру на улицу Мархлевского, где теперь живет Игорь Ясулович с моей троюродной сестрой Наташей Егоровой, дочерью Юры, и застал Иру и Юру, которые на большом столе в комнате что-то кроили из бархата или плюша. Я спросил, что они делают, а они мне объяснили: Юра -- секретарь комитета комсомола ВГИКа, а там такое чудовищное убранство, что они решили выкроить из старых домашних занавесок занавески для институтского комитета комсомола. Вот тогда для меня впервые прозвучало слово "ВГИК". Юраша учился в мастерской Герасимова -- на том самом курсе, который снялся в "Молодой гвардии". Егоров сыграл там крохотную роль Шурки Рейнбанда. Но рассказов о съемках "Молодой гвардии" я от него не слышал, да, наверное, в ту пору ему неинтересно было это мне рассказывать.

Я помню первую картину Юры, которую он снял вместе с Георгием Победоносцевым, -- "Случай в тайге". Эта картина, честно говоря, как-то разочаровала, даже на семейных праздниках было неловко затевать разговор о ней, да и Юра был немногословен по ее поводу. А я-то об этом вспоминаю вот почему -- я тогда впервые услышал слово "вырезали". Оказывается, из картины вырезали самое главное, там действительно был "случай в тайге", когда, скажем схематично, отрицательный герой покушался на героя положительного. Так вот сам-то случай вырезали, осталась какая-то странная история, где конфликт вроде назревает, потом что-то происходит за кадром, но это покушение на героя переведено уже в разряд стихийного бедствия, плутаний по тайге, из-за чего -- неизвестно. Вырезали, и как будто так и было. А молодым авторам пришлось выслушивать и критику, и эпиграммы типа "Видна тайга, тайга дремучая, а за тайгой не видно случая". Вот что всегда обидно для художника, который вынужден подписывать своим именем искалеченное произведение. Потом была у Егорова картина "Море студеное" -- его первая самостоятельная работа. Картина имела успех, в ней снимались Николай Крючков, Михаил Кузнецов, Геннадий Юдин и дебютантка Эльза Леждей. Но для меня этот фильм еще примечателен тем, что я впервые наблюдал съемки. Это происходило на Киностудии имени Горького.

Я начал в это время читать все, что было связано с кино, и, уже кончая десятый класс, знал многое из того, что можно было тогда узнать. "Основы кинорежиссуры" Л.Кулешова и другие труды, в основном книги режиссеров. В среде ученых, в среде критиков все только-только складывалось, все только еще обещало быть.

А я пришпорил судьбу и в один прекрасный момент решил, что пойду во ВГИК на режиссерский факультет.

Продолжение следует