Потолок над Лос-Анджелесом. «Город ангелов», режиссер Брэд Силберлинг

"Город ангелов" (City of Angels)

По фильму Вима Вендерса "Небо над Берлином"
Автор сценария Дэна Стивенс
Режиссер Брэд Силберлинг
Оператор Джон Сил
Художник Лили Килверт
В ролях: Николас Кейдж, Мэг Райан, Деннис Франц, Андре Броер
Warner Bros. Productions Ltd., Monarchy Enterprises B.V., Regency Entertainment
США -- Германия
1998

Известно, что римейки возникли едва ли не сразу после рождения кинематографа. Этот процесс никогда не прекращался -- римейки делались не по бедности идей, а из коммерческих соображений. В прошлом году вышел роман "Римейк" Конни Уиллис, в котором писательница в сентиментальном ключе описывает недалекое будущее Голливуда, где уже не снимают оригинальные фильмы, а лишь делают римейки с "дигитальными" актерами, переместившимися в мир иной; главному герою поручается провести компьютерную чистку пленок на предмет изъятия образов, связанных с алкоголем и наркосодержащими веществами. Критика с огорчением признала, что хотя книга Уиллис исполнена искренней любви к кино, она "не содержит ничего нового о системе Голливуда".

Римейк -- это повседневность. Будоражащим же явлением становится перелицовка картин, чье место в истории глубоко индивидуально. Впрочем, факт переделки беспокоит лишь тех, кто знает оригиналы.

Как сообщают киноэнциклопедии, римейком считается самостоятельная картина, снятая на базе имеющегося фильма новой авторской группой и, как правило, с другими актерами. Определяющей для новизны становится категория, которую можно было бы назвать "уровнем вытяжки": с какой глубины и сколь много соков оригинала "высосано" для инъекции в дубликат. Вытяжка делается, как правило, из всей образной массы оригинала как некоего целого, но иногда используется главным образом фабула, иногда -- характеры.

Скажем, в римейке "На последнем дыхании" Джим Макбрайд заимствовал у Годара мелодраматический мотив: плохой мальчик клеит хорошую девочку -- кто-то один должен подстроиться под другого. Вместо хрупкого, открытого всем ветрам, исполненного загадок Парижа -- добротный и замкнутый, однородный по составу университетский городок с его аурой одухотворенности. Изменение среды обитания героев лишает скроенный по Годару римейк историзма годаровского психологического конфликта, но тщательная разработанность новой среды позволяет полноценно разыгрывать универсальность фабулы.

В римейке "Никиты" мы сталкиваемся с дурным клонированием: мизансцены формально повторяются, причем с навязчивостью кошмара, но новая среда для них не разработана, а старая, естественно, отброшена, причем, как кажется, не без брезгливости к ее вычурности.

"Город ангелов", повторяющий коллизию "Неба над Берлином", для зрителя, знающего фильм Вима Вендерса, конечно же, становится явлением одиозным: голливудские подельщики позарились на нечто, что не раз называлось "культовой святыней современного кино". Просто так, без бэкграунда, эта просчитанная мелодрама -- где построение характеров по-армейски прямолинейно, все действия, по сути, сводятся к марш-броскам, вслед за которыми зрители должны строем следовать от заставы до заставы, -- не обратила бы на себя внимание. Смысл, который придают всемогущие голливудские продюсеры таким постановкам, "как бы" известен. Попытаемся проанализировать типологию траектории, по которой двигалась адаптация оригинала, и понять, как она связана с переориентацией сюжета на другую аудиторию -- с европейской середины 80-х на американскую конца 90-х.

Изложим перелицованный сюжет. Ангел Сет, попав по долгу службы в операционную, влюбляется в кардиолога-хирурга Мэгги, и земное пространство начинает его притягивать. Временами он становится видимым и очаровывает Мэгги. Попутно Сет знакомится со своим "коллегой" по имени Мессинджер, давно поменявшим бессмертие на земное счастье, и задумывается о том, чтобы покинуть небо ради своей возлюбленной. Между тем Мэгги размышляет над удобным браком со своим коллегой Джорданом. Встреча с Мессинджером, поведавшим ей об истинном положении вещей, переворачивает ее представление о мире и любви. Сет решается отказаться от своего ангельского предназначения, а Мэгги -- от компромиссного брака. Влюбленные обретают райское счастье, которое обрывается случайной смертью Мэгги.

Итак, траектории адаптации.

Не отвлекаясь на топорную целомудренность новой версии, вот на что любопытно обратить внимание: у Вендерса в решение ангела расстаться с бессмертием и обрести плоть была изначально заложена тайна; на нее никто не посягал -- это индивидуальный выбор, за который не предполагается вознаграждения, признания, благодарности. Благодарность земного человека, которому приходит на помощь сошедший с небес ангел, немыслима, ибо немыслимо нагружать земного человека бременем такой ответственности. В этом -- дух сюжета. В римейке героине подробно объясняют, чем готов ангел ради нее пожертвовать, и если он должен оценить масштабы своей жертвы, то она -- масштабы своей вины. История об индивидуальном выборе становится историей о том, какую позицию должен занять каждый из двоих по отношению к общей проблеме. Эта перемена смысла центральной коллизии символична, она демонстрирует разницу в подходе европейской и новосветской традиции к частным отношениям.

Еще одно принципиальное изменение, связанное со сменой времени и места действия. Обратим внимание на то, как в традиционной манере "кубика Рубика" главную героиню с самого начала картины готовят к смертельному удару в финале. Еще на титрах нам показывают, что она относится к хирургической практике слишком рационально, отрабатывая операции с технической виртуозностью, но без душевного трепета: для большей наглядности используется холеное изящество барочных музыкантов (операция идет под звуки магнитофона). По мере развития сюжета Мэгги перерождается, но финальная "рокировка" с крылатым возлюбленным становится наказанием за ее рационализм. Такая схема, с одной стороны, играет в поддавки с социальной мифологией (то есть с рядовым потребителем благ), а с другой -- в жестком стиле примитивной дидактики поучает: человек должен знать цену своему благополучию, должен нести ответственность за блага получаемые.

Заметим, что смысл вендерсовской истории в сущности противоположен. Там у ангела -- ответственность перед человеком (условно говоря), что связано с исторической атмосферой в Германии "года нулевого", воспроизведенной в фильме: Бог столько взял, что теперь "отдает долги". И если совсем отвлечься от того, что фильмы представляют собой разные уровни осмысления реальности, можно говорить об отличиях духовного долженствования и отношений "неба" и "земли" в обществе разбитом и, соответственно, благоустроенном. Но как ни лакомо обвинение "Города ангелов" в той пошлости, о которой любил поговорить со студентами профессор Набоков, это обвинение не имеет смысла, поскольку здесь дело не в этической нагруженности сюжета, а в жанровой установке фильма.

У Вендерса земля ощущается как край неба, в "Городе ангелов" небо кажется потолком. Граница выглядит более материальной, резкой -- вероятно, оттого, что обе стихии здесь более прагматичны.

Фильм начинается с длинной панорамы: в четкие шеренги на океанском побережье города выстроились посланцы Господа -- фигуры женского и мужского обличья в черных плащах и с печальной выправкой (казалось даже, авторы воспользуются композицией Магритта и продемонстрируют неспешный дигитальный спуск на Землю). Два главных героя -- из числа этой армии. Восход, четкие очертания, бесплотные лица, которые камера снимает вкось -- так, что сами лица так и не попадают в объектив или проходят по касательной к нашему взгляду, сразу стираясь из памяти. Униформа и осанка хранителей Лос-Анджелеса ассоциируются с тайной агентурой, в идеале столь же бесплотной и не занимающей места, сколь и ангелы (тут жителям города можно посочувствовать); здешние в большинстве своем, как кажется, примыкают скорее к чину воителей, нежели посланников воли Создателя. Но, обратим внимание, ни эта метафора, ни сам стилистический ход не получили развития в дальнейшей композиции, что понятно -- иначе небесная тема стала бы более радикальной, а это наверняка не входило в планы продюсера.

Вообще, если взглянуть на картину, абстрагировавшись от оригинала, то можно заметить, что она вполне органична для целой волны голливудских фильмов о "жизни после смерти", поднявшейся лет десять назад: это картины разных жанров и тем, сориентированных на разработку стандартных образов "видимой" и "обжитой" потусторонней реальности (что, кстати, уже дало возможность критике говорить -- с иронией и без -- о десакрализации христианской идеи воскрешения).

Перед исполнителями главных ролей Мэг Райан и Николасом Кейджем стояла сложная задача: в сюжете много пафоса, в каждом эпизоде (может быть, кроме сцены в библиотеке, как раз полностью "слизанной" с оригинала) действия героев однозначны и предрешены, то есть надо играть "духовку на котурнах". Райан справляется лучше, но она играет физиогномически новую для себя роль -- не растерянной очаровашки, а суховатой рационалистки. Кейдж же напоминает позднего Смоктуновского: он величаво демонстрирует себя.

Однако анализ картины делался только из любви к Вендерсу. Если бы задумывался полноценный фильм о небе над Лос-Анджелесом, он был бы другим.