Глубина бархата

Если воспользоваться разделением на язык и речь, которое было введено Фердинандом де Соссюром, то музыка Альфреда Шнитке имеет ярко выраженное "речевое" наклонение. Она осуществляется в сиюминутном звучании, часто меняется в результате различных исполнений и вообще никогда не воспринимается как застывший, раз и навсегда заданный текст. Композитор сам многое корректировал на первых репетициях. Для него музыка была текучим веществом, он полагал, что она существует в природе, рожденная в ее недрах, и лишь улавливается - более или менее успешно - композитором. Все законы музыки, черты ее композиции, формы ее развития, типы языка, считал Шнитке, - это закономерности, существующие в мире объективно и подвластные его изменениям, связанные с новыми формами в пространстве и времени, новыми типами человеческого знания, но вовсе не плод фантазии автора того или иного произведения.
Альфред Шнитке

Наверное, поэтому музыка Шнитке долгие годы воспринималась полноправной частью наших отношений с окружающим миром. В России она была предметом особого внимания, особенно для поколений людей 1960 - 1980-х годов. Музыка Шнитке порождена самим беспокойным током жизни и потому, не исчерпываясь своим физическим временем, вызывает бесконечный ряд ассоциаций, уводящий к опыту самой жизни. Образы сочинений Шнитке перерастают чисто музыкальные рамки, для многих слушателей его музыка - это исповедь человека нового времени, вбирающего в себя несколько столетий - от картезианского рационализма XVIII века и немецкой классической философии до иррациональной символики ХХ века. Музыка Шнитке с ее разными стилистическими наклонениями становится воплощением единого тока времени, не расчленимого на "вчера" и "сегодня", она функционирует как живой организм, одинаково чуткий к сегодняшним настроениям и к знакам прошлого.

Характерно, что импульсом для появления полистилистических сочинений Шнитке стала опера о Фаусте бельгийского композитора Анри Пуссера, целиком скроенная из коллажных кусков разных стилистических "гибридов". "Идея путешествия по временам показалась мне интересной", - говорил Шнитке. Фаустианская проблематика проходит сквозь все творчество композитора. Вся его музыка окрашена органической амбивалентностью, дуализмом. Само мышление Шнитке, его ощущение мира полифонично, оно воплощает сомнения человека нового времени, человека фаустовского типа. "Бывают такие темы, которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. "Фауст" и есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь", - признавался Шнитке. Действительно, четвертый инсульт, парализовавший его правую руку, случился тогда, когда Шнитке практически заканчивал свою оперу о Фаусте...

Борьба полярностей, неровность пульса, мучительный самоанализ - в этом нерв творчества Шнитке. Возникнув, любой, даже самый простой образ сталкивается со своей противоположностью или обрастает "тенью". То, что лежит на поверхности, видится вдруг с разных точек зрения. Элементы полистилистики - от "Серенады", навеянной "Вашим Фаустом" Пуссера, до собственной кантаты о Фаусте - были обусловлены прежде всего стремлением увидеть весь мир в едином миге, не расчлененный во времени и пространстве. В этом смысле полистилистика Шнитке, воспринимаясь порой как нечто шокирующее и разрушающее привычную логику, на деле заключала в себе огромную объединяющую силу, соединяя то, что в привычном контексте было несоединимым, тем самым поднимая эвристическую значимость музыки на иной, более высокий уровень. Процесс творчества в целом как бы укрупнялся, первичными элементами становились уже не звук и ритм, но стилистические архетипы, символы разных культур.

Для Шнитке не существовало "своего" и "чужого", старого и нового, высокого и низкого, так же, как не существовало этих понятий для Джойса, Эйнштейна, Элиота, Стравинского, расширивших наши представления о единстве мира и человеческой культуры. Шнитке берет материал для своей музыки отовсюду, он соединяет не только разностильные, но и разномасштабные элементы культуры, его бесстрашное отношение к банальностям, к использованию клише в качестве многомерного символа уникально в музыке ХХ века. И когда Шнитке вводит в свою музыку цитату - явную или скрытую, точную "вклейку" или размытую аллюзию, - он обращается не к чужому, а к уже бывшему материалу точно так же, как это делали Джойс, Элиот или еще раньше - американский философ и писатель Эмерсон, который говорил о том, что "цитата - это носитель истины". Цитатность, полистилистика, столь свойственные Шнитке, - это обращение к культурному опыту ушедших поколений, это мгновенный контакт с прошлым, заимствование памяти. Поэтому в его музыке мы сразу, непосредственно получаем то, к чему могли бы прийти, проделав очень большой путь, с множеством логических шагов. Шнитке - один из очень немногих композиторов, кому удалось сделать материалом своего искусства конденсат опыта человечества. Именно этот опыт и есть суть его музыки.

Музыка Шнитке воплощает в себе не только уникальные, но и типичные черты эпохи. Ведь культура ХХ века, вслед за теорией относительности Эйнштейна, обращается к соотношениям, столкновениям различных традиций, разных элементов, к их контексту скорее, нежели к отдельно взятым явлениям как таковым. Возникает метакультура, артикулирующая синтаксис традиций и стилей, а не их внутренние, морфологические особенности - иной тип музыкального мышления, иной тип смысла творчества. Сплетая музыкальные и не совсем музыкальные традиции, совмещая факты искусства и реальности, приметы разных культур, Шнитке органично вводит их в единый контекст своей музыки.

Новым и одновременно типичным для современного сознания является осознание музыки и музыкального произведения как процесса, открытого и незамкнутого как сама жизнь, отход от прежнего понимания художественного целого как объекта, довлеющего себе, имеющего начало, середину и конец. Вспомним финалы многих сочинений Шнитке - после Первой симфонии они, как правило, заканчиваются многоточием или уходят в бесконечность спиральным витком. Но мы никогда не обнаружим формальной точки, окончательности формального завершения. Слушая симфонии или концерты Шнитке, мы входим в них, передвигаем, меняем угол зрения. Наша позиция оказывается изменчивой, подвижной, а сама форма - открытой. Причем главным становится не облик элементов музыки, а характер их взаимоотношений.

Другая особенность музыки Шнитке - свободное совмещение прошлого и настоящего в едином, синхронистическом контексте, свободное хождение по оси времени взад и вперед, отсутствие линейного хода событий. Каждый миг соединяет по вертикали многие точки временной шкалы, заставляя пребывать сразу в нескольких измерениях. Парадоксальность этого рода ощутима в симфониях, концертах, камерных сочинениях, в скрипичных, фортепианных и виолончельных сонатах, в большей или меньшей мере в любом сочинении Шнитке, в самом типе его композиторского высказывания, в развертывании музыкального материала.

Наконец, самая явная особенность стиля Шнитке - это искусство соединения разнородного и разномасштабного материала в едином организме сочинения. В сочинениях Шнитке (не без воздействия его огромного опыта работы в кинематографе) соединяются хроника, факты культуры и быта, хаос повседневности, реально фотографическое и ирреально абстрактное. Неоднократно он обвинялся критиками в недостаточно стерильном характере используемого материала, в собирании и переработке "мусорных отходов" в своей музыке. Вспомним, однако, что Клод Леви-Стросс находит аналог мифотворчества в "бриколлаже" - собирании того, что есть под рукой, будь то полуфабрикат или отходы, в процессе мифотворчества все эти случайные элементы просеиваются, обрастают взаимосвязями и в конце концов превращаются из обыденных элементов в универсальные мифологические архетипы. Переплетая порой действительно простейшие, элементарные частицы музыкальной истории, Шнитке не оставляет их на элементарном уровне, он нисходит к предельной простоте языка, к его неделимому атому, затем укрупняет его, превращает в знак, символ, вбирающий свет истории. Именно поэтому произведения Шнитке не исчерпываются реальным звучанием, след от них остается в памяти надолго, заставляя размышлять, порождая длинный ряд ассоциаций.

Музыка Шнитке обретает то, что можно было бы сравнить с поверхностью бархата (выражение Мераба Мамардашвили) - ощущение особой, хотя и неявной глубины, некоего дополнительного измерения пространства. Если воспользоваться разделением, предложенным Эрихом Ауэрбахом в его книге "Мимесис", то музыка Шнитке окажется ближе к раннехристианской, нежели к античной традиции. Последняя проста, рациональна и ясна, в ней невозможно обнаружить символический или аллегорический смысл. Первая гораздо сложнее, различные пласты (обетование и история) там сплавлены воедино, и именно оттуда берет начало та ветвь культуры, где "есть непроницаемая мгла заднего плана ... второй, скрытый смысл". В символической емкости языка Шнитке - чисто христианская особенность его музыки. Здесь все просто, но иррационально, несводимо лишь к поверхностному, надводному слою.

Помимо следования этой христианской традиции "толкования", Шнитке достигает символической емкости и тем, что в своем творчестве он ускоренным образом воспроизводит исторический процесс превращения внемузыкального в музыкальное. Филогенетические закономерности культуры как бы генетическим кодом проявляются в его творчестве. Внемузыкальное в истории музыки всегда является двигателем музыкального. Сначала появляется нечто новое - как внемузыкальное, оно не укладывается в музыкальные законы, кажется инородным, вульгарным. Так было в свое время с Вагнером, Шостаковичем. Позднее - в силу изменившегося контекста - внемузыкальное "распирает" старые музыкальные законы и незаметно создает новые. Проходит сто лет, и то, что было внемузыкальным, начинает восприниматься как чисто музыкальное и не может восприниматься иначе. Оно сообщает новые измерения музыкальной форме, открывает новые синтаксические законы: чистая музыкальная логика не может существовать за счет своих собственных резервов...

Истоки творчества Шнитке невозможно усмотреть в какой-то одной традиции. Амбивалентность образов его сочинений, нерв обнаженной экспрессии восходят к Малеру, свободное и виртуозное следование разным стилистическим наклонениям - к Стравинскому, интенсивность внутренней интонационной жизни, сосредоточенность духовной дисциплины - к Бергу, открытые формы, дрейфующие точки зрения, естественное соединение кричаще разнородного, пространственные эффекты, элементы театральности - к Айвзу. Но символическая глубина, сравнимая с "поверхностью бархата", особый пафос непроявленного напряжения безусловно являются наследием русской культуры и русского искусства, к которому относил себя сам Шнитке. И прежде всего наследием Шостаковича, чьим последователем Шнитке столь часто называют сегодня.
Альфред Шнитке

Можно отметить много параллелей между Шнитке и Шостаковичем. Одна из самых явных - мир гротеска, иронии и пародии. Здесь очевидно сходство "Эскизов" Шнитке и "Болта" Шостаковича, поразительно похож смеховой мир оперы Шнитке "Жизнь с идиотом" и "Носа" Шостаковича. Но наиболее существенна связь Шнитке с символикой позднего Шостаковича, с мрачно элегическим строем музыки его сочинений конца 60-х - начала 70-х годов. Это не только цитаты, как в Пятнадцатой симфонии или Альтовой сонате, но прежде всего настойчивое стремление вывести музыку за ее собственные условные рамки, сообщить ей смысловую незамкнутость, открытость. Все последние шостаковичевские финалы и коды находятся, по сути, за рамками, за скобками произведения, переводя восприятие в иной, более сложный символический план.

Вспомним коду-озарение Тринадцатой симфонии, последний струнный квартет, вокальный цикл на стихи Микеланджело. Везде финал воспаряет над произведением, открывает неожиданный выход вовне. У Шнитке присутствие символического плана становится постоянным. Любое его сочинение имеет подводную часть явного. Это не просто музыка, но и раздумье о ней, и монтаж разных музык. Симфония, соната, концерт разворачиваются не столько как конструкция, сколько как цепь взаимосвязанных и конфликтных событий.

Сейчас, после распада коммунистической империи все чаще возникают идеи о том, что и искусство, музыка в частности, в новой России должно быть новым - чистым, не связанным с каким бы то ни было символическим, внемузыкальным подтекстом. Шнитке обвиняется чуть ли не в спекуляции внемузыкальными идеями, а его музыку спешат объявить годной лишь для местного, российского употребления времен ушедшей в прошлое эпохи несвободы. На страницах New York Times Ричард Тарускин называет музыку Шнитке в самой своей сути глубоко советской, чем-то вроде "социалистического реализма без социализма", а специалист по творчеству Шостаковича Иан Макдоналд пишет открыто обвинительно: "Альфред Шнитке сегодня наиболее переоцененный композитор. Родись он на берегах Рейна, а не Волги, сомневаюсь, слушал ли бы кто-нибудь его музыку сегодня".

Русское искусство никогда не было стерильным. Живопись, литература, музыка заключали в себе сильный заряд скрытой философской или социальной энергии. Так было всегда, думаю, так и останется в будущем, независимо от смены социальной обстановки. Конечно, нельзя считать нормальным, что в эпоху тоталитарного коммунистического режима искусство трансформировалось, приняв на себя фактически функции заменителя отсутствующей полноценной жизни. Более важным, однако, было то, что в музыке и живописи застойных лет воплощалась некая идеальная модель развития, ток жизни, полной конфликтов, игры человеческого духа - модель, воплощение которой в жизни было невозможным. Символизм никогда не был буквально или вульгарно социологическим, как многие хотят это представить сегодня. Музыка Шнитке так же, как и музыка Шостаковича или музыка, к примеру, Оливье Мессиана, имеет глубинный символический слой не потому, что она слепо следует той или иной ситуации в реальной жизни, а потому, что в любой ситуации она будет рождать ассоциации, далеко уводящие за рамки самого текста. Музыка Шнитке связана с исконным символизмом самого музыкального языка, а не с зашифрованным подтекстом коммунистической эпохи.

Разумеется, восприятие этой музыки будет меняться. В послекоммунистической России, возможно, новые поколения не захотят относиться к музыке или литературе как к мучительному, волнующему человеческому документу. Слишком много мученичества было в реальной жизни совсем недавно. Однако это лишь субъективная ситуация истории в данный момент.

Музыка Шнитке не нуждается в воспроизведении определенного социального контекста несвободы (того, в котором она была создана), чтобы проявить все свои внутренние качества сполна и быть понятой. Прежде всего потому, что язык Шнитке является в той же степени европейским, как и русским. Историческое значение музыки Шнитке состоит в том, что он смог (в силу как объективных, связанных со временем, так и субъективных, связанных с национальностью и воспитанием причин) открыть новое пространство русской музыки, связанное не только с чисто русскими, но и в не меньшей степени с любыми другими западными традициями выразительности и восприятия искусства. В результате возник сплав рационального и иррационального, символического и чисто логического, который составляет прочную основу восприятия его музыки самой разной аудиторией. Поэтому сочинения Шнитке - не локальный документ эпохи, но проявление закономерностей универсальной гармонии в современном сознании.

"Не я пишу музыку, я лишь улавливаю то, что мне слышится... мною пишут", - не раз признавался композитор. До тех пор пока музыка и искусство вообще будут восприниматься как нечто сущностное, отражающее законы и парадоксы мира, сочинения Шнитке будут звучать, будить мысль, воспроизводя естественную, исконную, но трудно уловимую и таинственную связь звука и смысла. Должно пройти время, прежде чем музыка Шнитке окончательно начнет восприниматься как явление истории культуры. Но уже сейчас ясно, что в этой музыке воплощен ХХ век и его сущность.