Продолжение жизни

3 августа -- годовщина смерти моей матери. Возвращаясь с кладбища, я уже на подступах к своему дому встречаю соседку -- Татьяну Самойлову. Таня сообщает: "Только что по телевизору передали, что сегодня, в 8 часов утра, погиб..." -- она произнесла именно это слово...

Таня делает секундную паузу. Она не может сразу вспомнить эту фамилию - фамилию человека, чьей "полной гибели всерьез" несмотря на многолетнюю тягчайшую болезнь, я не мог допустить -- так хотелось, чтобы его физическое присутствие в этом мире никогда не кончалось...

Олег Каган, Альфред Шнитке

"Что будет с нами, если музыка покинет нас?" -- вспоминал в одной из своих статей Александр Блок риторический вопрос Гоголя. Ответ на этот вопрос для меня непредставим, как непредставимым показался в первые секунды смысл Таниных слов: "Погиб Шнитке..."

Я не слышу дальнейших Таниных слов, я стою, нелепо прижимая к груди букет фиолетовых астр, и десятилетия душевной близкой дружбы, сотни встреч, то подробных и долгих, то на бегу, то прилюдных и шумных, то тихих, один на один, и годы совместной работы, сжавшись в одно бесконечно длящееся мгновение, проносятся в памяти...

Весна 1967 года. После первого опыта в мультипликации -- фильма "Жил-был Козявин" -- я приступаю к следующей работе. Она еще более сложна. Тему для сценария, который написал Г.Шпаликов, я извлек из газетной заметки. Это должна быть притча о тупости, пошлости и подлости нашей жизни в том виде, в каком она организована нашей властью, о том, что противостоять этому может творческое, духовное начало -- в фильме оно будет явлено в образе музыки.

Я ищу художника-постановщика. Прежде чем поиски, которыми руководит сама судьба, выведут меня на Юло Соостера (он пригласит себе в напарники Юрия Соболева), в кандидатах на эту должность побывают Н.Двигубский, М.Ромадин, В.Янкилевский (его кандидатуру не утвердит дирекция студии), даже Александр Григорьевич Тышлер (он полон энтузиазма, в глазах его вспыхивают задорные искры -- перспектива попробовать себя в качестве создателя киноизображения ему представляется весьма увлекательной, но план летних работ уже составлен, и надо уезжать в Верею).

Параллельно я занят поисками композитора.

Однажды я включаю наш старенький трофейный "Телефункен" и вздрагиваю в такт с зеленым глазком индикатора настройки: звучит "моя" музыка. Такую музыку к своему фильму написал бы я, если бы обладал этим даром. Слушаю полторы-две минуты -- фрагмент обрывается. Я еще пристальнее впиваюсь в приемник, чтобы не пропустить имя композитора. Увы, "титры", видимо, были вначале.

Единственная информация, за которую можно зацепиться, это имя ведущего -- музыкального обозревателя Анатолия Агамирова. Но ведь я его знаю! Мы встречаемся раз или два в неделю на теннисных кортах. Быстро его разыскиваю. В ответ на мой вопрос: "Кто это был?" -- Агамиров произносит: "Шнитке".

Фамилию эту я, конечно, уже слышал: Гена Гладков, мой давний приятель, рассказывал мне о легендах, ходивших в консерватории. Кроме того, я знаю от брата -- виолончелиста квартета Бородина Валентина Берлинского, что квартет имеет в репертуаре замечательное сочинение молодого композитора, которое разрешено играть на Западе, но не удается включить в программу отечественных концертов. В доме на Каретном у Ростика Дубинского, первой скрипки квартета, слушаю это сочинение (Первый квартет Шнитке) и окончательно утверждаюсь в своем решении.

Случай не заставил себя ждать: вскоре на концерте Квартета нас познакомили.

Альфред прочел сценарий и тут же дал согласие писать музыку. Я познакомил Альфреда с Соостером и Соболевым, с другими моими друзьями художниками: В.Янкилевским, И.Кабаковым, Ник.Поповым. Для него это был совершенно новый мир, и я с удовольствием наблюдал, с какой жадностью впитывает Альфред впечатления от посещения квартирных выставок и мастерских.

Помню погожий день в начале осени, когда мы -- несколько художников, я и Альфред с женами -- отправились на электричке в Белые столбы. Я имел правило, придерживаться которого тогда мог позволить себе практически любой режиссер: перед началом работы над новым фильмом смотреть в маленьком зале Госфильмофонда (а в некоторых случаях даже выписывать на студию!) отборные фильмы из мировой классики. В тот раз, если мне не изменяет память, мы смотрели "Андалузского пса" Бунюэля, "Завещание Орфея" Кокто, "Каникулы господина Юло" Тати и, кажется, несколько частей "Жюля и Джима" Трюффо.

Комментируя фильмы, обмениваясь впечатлениями, мы могли лучше узнать друг друга.

В круг обсуждения входила также литература, которая была еще интересной на закате оттепели. И здесь я смог убедиться в том, что Альфред, в отличие от многих кинематографистов, невероятно много читает. Причем в своих суждениях он никогда не подстраивался под чье-то мнение. Имея на все свой самобытный взгляд, он обладал к тому же редчайшей способностью аргументированно и точно этот взгляд изложить.

Мы стали бывать друг у друга в гостях. Альфред показывал в записях не только свои новые сочинения, но и сочинения западных авангардистов -- Луиджи Ноно, Берио, Лигетти, Штокхаузена, необычайно интересно их комментируя. (Коля Сидельников, автор музыки к "Заставе Ильича", которого также помню среди гостей семейства Шнитке, как позже и Николая Каретникова, острил: "Ноно любит моно, а Берио -- только стерео").

С тем же энтузиазмом, с каким Альфред поглощал художественные впечатления, он готов был одаривать ими других. Благородный дар культуртрегера был присущ Шнитке в высшей степени, я убеждался в этом в течение всех долгих лет нашей дружбы. Никто не стал бы с таким упоением бороться с моим невежеством, как это делал Альфред, терпеливо рассказывая мне о том, что представляют собой ретуши в бетховенских симфониях, и как к ним относился Малер, и что такое "золотой ход валторн"...

Я думаю, что большей ошибки, чем отлучение Альфреда Шнитке от преподавательской работы в Московской консерватории, история отечественной музыкальной педагогики не знала.

Выше я уже описал скрытое содержание "Стеклянной гармоники", фильма, который нам предстояло снять. Надо ли говорить, как важно было всем участникам разговаривать на одном языке и понимать друг друга без излишних пояснений. И вот тут в работе наступил момент, который стал поворотным как в выработке окончательной эстетики фильма, так, возможно, и в работе Альфреда.

Хотя я и пытался всегда рисовать будущий кадр, представляя, пусть схематически, его композицию и важнейшие детали, все же, не будучи профессиональным художником, я обычно стремился компенсировать этот пробел многочисленными тщательно подобранными примерами и ссылками -- из разных областей искусства, прежде всего классического.

Показывая эти образцы художникам, с которыми я работал, я в какой-то момент понял, что персонажи классической живописи, во-первых, абсолютно органично соседствуют с новым искусством и, во-вторых, расширяют временные, а следовательно, и смысловые границы фильма. Предвидя упрек в "очернительстве нашей действительности" (почему-то чиновники очень любили все принимать на счет нашей действительности), мы введением этих цитат из классики надеялись сделать подтекст картины более глубоким, а текст менее уязвимым.

Вот как сам Шнитке впоследствии описал начало нашей с ним работы: "Что для меня оказалось необыкновенно важным -- это большое количество изобразительного материала. [...] Когда я увидел массу всех этих разностильных изображений, я забеспокоился: как же это соединится, не будет ли пестро, не будет ли эклектично?.. Правда, к соединению элементов разного стиля я уже был где-то внутренне готов и даже знал о том, что такое существует не только в кинематографе, хотя это, конечно же, кинематографическая идея [...] весь Феллини такой [...] И в музыке было много подобного, но сам для себя я об этом как-то не думал. И вдруг я это увидел, почувствовал, и сама по себе возникла необходимость, чтобы музыка была настолько же разнообразной, контрастной по стилю. И я понял, что вот эту идею универсальности культуры, не только духовной и художественной, универсальности [...] сути человека, можно передать в многообразии художественных стилей, чтобы в конечном итоге стало ясно, что все это [...] об одном [...] И вот тут как-то все совпало: и моя готовность к этому, и мое разочарование в несколько стерильном развитии авангардной музыки, которое приводило к искусственному усекновению целых музыкальных жанров, к их уничтожению как "недостойных", дивертисментных или недостаточно точных и тонких -- существовала такая пуристская полоса в развитии музыки, и я ее со многими вместе пережил. Так вот, "Стеклянная гармоника", помимо того что оказалась для меня интересной по своей кинематографической сути, явилась для меня еще важным средством найти выход из той кризисной ситуации, в которой я тогда находился.

[...] Вот эту концепцию -- столкновение в лоб разных стилей и разных музыкальных времен -- я потом многократно варьировал в своих сочинениях ¹.

Я прошу прощения у читателя за длинную цитату: высказывания Шнитке из одного малоизвестного интервью я привожу здесь не как свидетельство его оценки моих фильмов -- в них раскрываются приоритетные для него подходы к творчеству, своему и чужому, формулируются принципы его композиторской техники.

Настоящим подарком стала для меня находка Альфреда в решении темы Музыканта: это хрестоматийная тема, содержащая в себе имя Баха, зашифрованная общепринятым обозначением нот -- BACH. Тема эта возникала на страницах музыкальной литературы десятки раз. Но нельзя не сказать о ее особой многозначности в контексте нашего фильма.

Вся съемочная группа буквально влюбилась в музыку Альфреда, и, как только она была записана оркестром, мы не могли обходиться без того, чтобы по нескольку раз на дню не включить магнитофон с этой записью.

Однажды в группу зашел директор студии. Мы как раз слушали музыку Шнитке. Директор присоединился к нам, а когда музыка смолкла, он со слезами умиления произнес фразу, впоследствии ставшую в нашей компании крылатой: "Ну, чем не Вивальди?" И понимающе подмигнул: мол, знай наших!

Во время работы над фильмом мы сделали еще одно открытие, которым широко пользовались в дальнейшем.

Как известно, музыка для мультфильма пишется с учетом детально, буквально до 1/24 секунды, то есть покадрово разработанных акцентов. С этой целью режиссер готовит для композитора специальную графическую партитуру, сделанную на основе режиссерского сценария (за этой партитурой в обиходе почему-то закрепилось название "простыня").

Приготовил такую "простыню" я и для Шнитке.

Но вот во время монтажа я решил поменять местами два эпизода и сократить один из них. Думал не без опасения, что изображение и музыка безнадежно разъедутся. Действительно, прежние акценты были потеряны. Но вместо них возникли акценты новые, не менее интересные и выразительные. Оказалось, что когда правильно найден основной алгоритм куска, то внутри него могут происходить любые монтажные перемены и это вовсе не ведет к принципиальному ущербу.

Так мы перестали чувствовать себя рабами мелочных привязок и поняли преимущество письма более крупными кусками взамен тех "осколков", из которых эти куски обычно склеивались.

Шнитке так вспоминал об этом: "Я мог сочинить и довольно большие эпизоды [...] -- совершенно свободно, исходя из того, как развивался сам музыкальный материал. Режиссер при монтаже искал совпадения с музыкой в некой, так сказать, пластической фразировке [...] а не в буквальном ежесекундном дублировании. Вот этот принцип и отличает его (А.Хржановского. -- Прим. ред.) фильмы -- он сообщает им второй ритм, некое единое дыхание, существующее поверх дробного привычного мультипликационного ритма ².

Альфред изумил меня своей изобретательностью, когда предложил для одного из эпизодов взять уже приготовленный для других целей кусок и пустить пленку задом наперед. Получилась тягучая, бесформенная звуковая масса, которая как нельзя лучше передавала атмосферу города, где остановилось время.

Наконец мы подошли к перезаписи. Альфред остался доволен подобранными мною музыкальными шумами (чисто бытовых шумов мы решили избегать либо давать их в сочетании с музыкальными: так, в планах города, где остановилось время, к музыкальным шумам подмешивался ветер, а в сцене, где на площади стоял, словно прикованный невидимыми цепями, Пегас с горящими крыльями -- во вторую редакцию эта сцена не вошла, -- к трепетно жалобному звону этих крыльев добавлялся треск полыхающего пламени).

Перезапись прошла на едином дыхании, и мы по этому случаю решили выпить коньяку в шалмане на развилке Садового кольца (теперь нет этой развилки, что уж говорить о шалмане). Вследствие этого мы объяснились друг другу в нашей общей любви к Малеру. (Что касается Альфреда, я в нем эту любовь мог без труда вычислить, мое же признание, я видел, обрадовало его невероятно.)

В этой ситуации нам не хватало только раскурить совместно трубку. И хотя я никогда до этого не видел Альфреда курящим, я достал пачку сигарет и на всякий случай протянул ему.

Альфред растерялся не более, чем на 1/24 секунды, затем осторожно достал сигарету из пачки и стал ждать, когда и я выну свою и чиркну спичкой. И вот тут-то и произошло нечто, навсегда мне запомнившееся: красноречивее -- в подтверждение врожденной его деликатности -- и придумать ничего нельзя. Дождавшись, когда разгорится спичка, Альфред, держа сигарету, как положено, между указательным и средним пальцами, выдвинул ее на уровень живота, подставляя под огонь -- очевидно, полагая, что для процедуры закуривания вовсе не обязательно приближать сигарету к лицу, тем более брать ее в рот, затягиваться, и т.п. Я понял, что он взял в руки сигарету первый раз в жизни, но, чтобы не обидеть друга, приготовился вытерпеть за свою деликатность примерно то же, что терпел Пушкин, угощаясь чаем в калмыцкой кибитке...

За свою жизнь я не знал человека, более открытого радости и веселью, чем этот единственный из мне известных современников мастер подлинной высокой трагедии. Но и это столь чуткое восприятие юмора также, я думаю, в основе своей имело сверхделикатность Альфреда: ведь мы пытаемся острить, шутим лишь с теми, в чьем расположении к нам не сомневаемся либо на него надеемся. И Альфред был готов к доброжелательному отклику прежде, чем прозвучит шутка, как простодушный тромбон или загадочный орган в его сочинении "Звук и отзвук". Лучики морщин, разбегающиеся от углов его смеющихся глаз, -- один из самых характерных штрихов в облике Шнитке.

Альфред не только замечательно реагировал на юмор, но и сам зачастую проявлял себя как тонкий, изящный его творец. Я здесь говорю не о музыке, в которой Альфред был непревзойденным мастером юмора и сатиры -- в этом, как и во многом другом, его можно считать прямым наследником Шостаковича, -- я говорю о проявлениях юмора в повседневной жизни.

Провожая меня в армию, Альфред пришел с необычным серым полупортфелем-полукейсом в руках. На мой удивленный взгляд он тут же дал разъяснение: "Это стеклянная гармоника" -- и открыл портфель. Внутри находился стройный ряд бутылок с выпивкой разных сортов.

(Надо сказать, мы с художниками Соостером и Соболевым долго бились над пластическим образом стеклянной гармоники. В трактовке Альфреда он выглядел как постскриптум, а зачином можно считать звено батареи центрального отопления, волоча которое, однажды появился на студии Гена Шпаликов, произнеся те же слова: "Это стеклянная гармоника..."). "Будешь играть на ней там, куда тебя пошлют", -- довольный произведенным эффектом, сказал Альфред.

Здесь мне не избежать краткого отступления. Я уже излагал содержание притчи, положенной в основу нашего фильма. И, я думаю, если я чем и снискал уважение своих сотрудников, так это верой в то, что фильм будет завершен и даже, возможно, принят.

В последнем, как выяснилось, я ошибался. Но есть вещи, которые не поддаются предвидению: сдавать "Стеклянную гармонику" в "Главочку" (так называл Шпаликов наш главк -- Госкино СССР) мы повезли на следующее утро после вторжения наших войск в Чехословакию -- 22 августа 1968 года. Этим во многом была предрешена судьба и фильма, на двадцать лет задвинутого на полку, и моя личная судьба, вручившая мне еще через день повестку в военкомат -- для изучения жизни с другой, так сказать, стороны...

Сторона эта оказалась действительно совершенно другой. Я помню свое ощущение от первого мига после пробуждения в общежитии морской пехоты, что напротив вокзала города Балтийска, в Водолазном переулке.

Я, как Каштанка, которой снился запах столярного клея и еще что-то умилительно родное, видел во сне своих близких в окружении "образов классического искусства", как сказано в заключительном титре "Стеклянной гармоники". Теперь представьте себе шок, который я испытал по пробуждении, вместо любимых картин и книг увидев перед глазами гигантскую, в полстены, голову Ленина на плакате с призывом достичь отличных показателей в боевой и политической подготовке.

Я написал письма немногим близким друзьям. И лишь немногие из немногих ответили мне без промедления. Альфред, конечно, был в их числе первым...

Перед тем как впервые услышать Четырнадцатую симфонию Шостаковича в Большом зале консерватории в декабре 1969 года, я "услышал" ее, читая письмо Альфреда о ее первом, закрытом исполнении.

В первый же мой приезд на краткосрочную побывку Альфред пригласил меня в Дом композиторов на прослушивание своего нового сочинения -- Второй сонаты для скрипки и фортепиано. "Тебя ждет сюрприз", -- загадочно предупредил он.

Музыка Шнитке -- всегда сюрприз. Его сочинения не похожи одно на другое и вместе с тем связаны друг с другом незримыми нитями.

Вторая соната была воспринята мной как абсолютно конкретная драматическая повесть последних лет, прожитых нами с Альфредом бок о бок в совместной работе и в общем стыде и боли за все, что происходило вокруг нас.

Это была та же борьба тупых дьявольских сил с гармоническим началом, и не важно было, что есть поприще этой борьбы -- наш дом, наше отечество или наша душа. И та же тема, явленная в звуках баховской монограммы (BACH), уже неотделимая для меня от пластических образов нашего фильма, так же строго и возвышенно звучала в музыке сонаты...

В тот же мой приезд в Страстную субботу мы вместе ужинали в ресторане ВТО, разговляясь досрочно, а после отправились к Крестному ходу в Брюсов переулок, радуясь празднику Воскресения и тому, что, как уже было когда-то, "со Страстного четверга/ Вплоть до Страстной субботы/ Вода буравит берега/ И вьет водовороты...".

Вернувшись из армии, я, благодаря происшедшим в моей жизни переменам, оказался соседом Альфреда по дому в глубине оврага, что спускался к речке Сетуни 2-м Мосфильмовским переулком.

Мы стали встречаться друг с другом еще чаще: мы вместе возвращались со студии после просмотра материала или после записи.

Тем, с какой целеустремленностью приходил Альфред на запись музыки, я всегда восхищался. Для него это было не просто процессом "дословного" воплощения написанной им музыки. Он буквально летал из кабины звукорежиссера к дирижерскому пульту, чтобы сделать необходимые уточнения, а иногда и в корне на ходу переделать то, что было им сочинено заранее, -- у него был фантастический дар импровизатора, и он умел заразить им оркестрантов и дирижеров, из которых более других ценил К.Кримца и Ю.Николаевского (речь идет о работе с Симфоническим оркестром кинематографии).

В 1971 году Шнитке написал музыку к короткому мультфильму "Шкаф" по сценарию Розы Хуснутдиновой.

К тому времени я уже понял, что Альфреду интереснее работать не тогда, когда музыка слишком дробная и не имеет сквозного развития, а когда он получает возможность писать длинными кусками и строить драматургию на соотношениях -- тембровых, темповых и т.п. -- этих кусков, выявляя необходимые контрасты, прослеживая единую линию развития.

Но здесь, увы, был тот случай, когда требовалась музыка акцентная, точечная, и я, чтобы хоть как-то увлечь Альфреда, стал внушать ему идею сходства его задачи с тем, что выполняет музыка в японском театре Но, выразительно иллюстрирующая действия актера на сцене.

Альфред сочинил тему, идеально соответствовавшую образу шкафа -- образу закругленной, закрытой мещанской самоудовлетворенности, -- ею начинается и завершается пятиминутный фильм.

Спустя несколько лет я прочел в одном из интервью о том, какие уроки он извлек для себя из работы над этой миниатюрой. Я снова был поражен тем, что для него не существовало мелочей: все шло на пользу, в дело.

Тема, сочиненная им для нашего следующего фильма -- "Бабочка", -- была использована в Первом кончерто гроссо для двух скрипок с оркестром. Я бы мог привести внушительный список автоцитат: Альфред Шнитке, так же как и Пушкин, и Шостакович, был ревностным апологетом правила Осипа из гоголевского "Ревизора": "Что там? Веревочка? Давай сюда и веревочку: в дороге все пригодится...".

Но если говорить о работе, наиболее значимой для нас обоих в этот период, то ею (как "Стеклянная гармоника" за несколько лет до того и как пушкинская трилогия несколькими годами позже) стал фильм "В мире басен" (1973). Фильм развивал ранее найденные и осуществленные нами принципы коллажа и полистилистики. Вместе с высоко ценимыми Альфредом художниками Ник.Поповым и В.Янкилевским я предложил ему увлекшую его изобразительную основу, включающую цитаты: группу, написанную Г.Чернецовым, где фигурирует, наряду с И.А.Крыловым и другими литераторами, А.С.Пушкин, а также монтажную сюиту, составленную из рисунков Пушкина, -- эта благородная в своей простоте и отточенности, певучести линий графика должна была, по моему замыслу, передать образ соловьиного пения (если говорить о сюжете фильма), а в широком плане -- образ высокого, свободного творчества.

Интересно, что Альфред, в память о нашей первой совместной работе, сначала предложил использовать как материал для соловьиного пения тему из "Стеклянной гармоники", но впоследствии мы от этого отказались.

Не знаю, как у других моих коллег, но в моей работе с Альфредом многое решалось непосредственно за роялем. Если мои предварительные объяснения казались Шнитке недостаточными, он спрашивал: "На что это может быть похоже?" И я приводил пример из какого-нибудь сочинения, а иногда и пытался наиграть что-то, в меру своих слабых способностей, на рояле. Часто подобные ориентиры предлагал Альфред -- помню, что к тому же эпизоду "Пение соловья" он играл мне отрывки из сонат Скарлатти.

Иногда Шнитке показывал варианты сочиненной им музыки, из которых нам предстояло либо сделать окончательный выбор, либо, отталкиваясь от них, продолжить дальнейшие поиски нужного звучания.

Образ пушкинских рисунков в фильме "В мире басен" возник у меня уже в процессе работы над раскадровкой довольно неожиданно и показался убедительным моим требовательным друзьям художникам. Тогда мне трудно было предположить, что этим самым я делаю первый шаг к большой и сложной работе, вылившейся в трилогию по рисункам Пушкина и занявшей в общей сложности более десяти лет...

Помню, как Альфред одобрил мою идею вплести музыкальную ткань фильма грибоедовский вальс, как он мастерски использовал мое предложение процитировать короткий фрагмент -- обрывок фразы из "Полонеза" Огинского в мини-опере "Кукушка и Петух", -- когда надо было подчеркнуть пошлость этой среды ссылкой на штамп, на что-то расхожее.

Об этой мини-опере я хотел бы сказать особо. Я считаю эту музыку маленьким (по размеру -- она длится не более трех минут, -- но не по значению) шедевром Шнитке: не знаю, кто кроме него мог бы дать на таком ограниченном временном пространстве столь яркий сатирический образ целой компании льстецов и подхалимов, изливающих (по бумажке читающих) свои славословия друг другу, и найти при этом столько буффонных деталей и комических подробностей.

Конечно, я понимаю, что замечательные создания Шнитке, венчающие его творческий путь (оперы "Жизнь с идиотом", "История доктора Фауста" и "Джезуальдо"), не имеют никакой прямой связи с первым наброском композитора в этом жанре, и все же мне трудно отказаться от желания -- в подражание Лягушке-путешественнице -- дрыгнуть ножкой и воскликнуть: "Это он еще тогда!.. Еще вон когда!.."

В работе над музыкой к мультфильмам Шнитке испробовал огромную палитру жанров, стилевых и технических приемов, различных формообразующих принципов.

Достаточно вспомнить пародийную кантату "Саранча" из фильма "Я к вам лечу воспоминаньем" пушкинской трилогии или стилизованный оперный речитатив ("Воображаемый разговор с Александром I") из того же фильма.

Работа над пушкинскими фильмами растянулась на много лет, а общая их длительность составила сто минут. Но окончательный хронометраж определился, так сказать, явочным порядком -- первый фильм трилогии мог оказаться единственным и последним. Можно представить себе, как важно было безошибочно отобрать тематический материал, с тем чтобы заложенное в первом фильме имело потенциал развития при возможном увеличении общей длительности более чем в три раза.

Вот эта способность Шнитке, свойственная лишь по-настоящему большим художникам, -- угадать самое главное и постараться найти для него образное воплощение - сыграла, на мой взгляд, определяющую роль в музыкальном решении фильма.

Что было основным в наших исходных позициях при работе над пушкинской трилогией? Прежде всего расширение стилевых границ в интерпретации темы.

Ведь обычно Пушкин и его время ассоциируются с Моцартом, Россини, Глинкой (почему-то даже не с "Русланом и Людмилой" и не со знаменитым романсом на стихи Пушкина, а с ноктюрном "Разлука"). При этом побежденные чуть ли не раз и навсегда таким подходом, мы забываем, что Пушкин был современником Бетховена, чью музыку он слышал в концертах -- тому есть свидетельства...

Я думаю, ранние ростки немецкого романтизма также могли найти отзвук в его душе. Вот в этом нашем предположении, дозревшем до установки, коренится происхождение сочиненной Шнитке красивейшей лирической темы, которую мы условно обозначили как "брамсовскую".

Тут хотелось бы обратить внимание на то, как замечательно повернул ее А.Шнитке в русло русской напевности, а также и на то, о чем я уже говорил: как он сумел не просто услышать, но и запрограммировать возможности развития в диапазоне контрастных полюсов. Так, появляясь как меланхолически-медитативная в первом проведении у рояля, эта тема, пройдя через ряд преобразований, возникает в финале в эпизоде "Наводнение" как тема бури и смерти, упоения "в бою и бездны мрачной на краю".

Я не знаю, сохранились ли записи исполнения Шнитке своих сочинений. Тем более драгоценны соло рояля, звучащие в нашей трилогии: почти все они записаны самим композитором.

Предистория этой записи такова. Я попросил Альфреда прийти в студию и сыграть для черновой фонограммы те эскизы, которые мы накануне отобрали. В этом была необходимость, обусловленная спецификой работы над мультфильмом: художникам-мультипликаторам необходимо иметь расшифрованную фонограмму для точного соблюдения нужных акцентов и передачи музыкального рисунка в движении. Под эту фонограмму был сделан мультипликат, и я начал монтаж картины. Я настолько сжился с музыкой в этой записи, что иного звучания уже не представлял себе. Но главным доводом было то, что игра Альфреда на стареньком, не очень хорошо настроенном студийном рояле идеально воспроизводила атмосферу домашнего музицирования, столь характерного для пушкинской эпохи, с его непринужденностью, отсутствием претензий на профессиональную отточенность и блеск...

Шнитке не стал возражать против моего желания оставить черновую запись в окончательной фонограмме фильма.

В картине был эпизод, где Пушкин, издеваясь над светской чернью, саркастически пародирует своих недругов. Эпизод был задуман мною как балаганная импровизация. Скоординировать работу Сергея Юрского и Шнитке таким образом, чтобы один из них подстраивался под фонограмму другого при последующей записи, конечно, было возможно. Но я понимал, что потеряю главное: ту уникальную возможность взаимной подзарядки, которую два больших артиста могут получить только в случае совместного синхронного творчества, находясь "здесь и сейчас" одновременно.

Перед записью, которая делалась не фрагментарно, а целым эпизодом, я разметил последовательность и характер звучания, а также оговорил вступления, паузы и переходы от исполнителя к исполнителю. Мы записали несколько дублей, один интереснее другого. И Юрский, и Шнитке с таким азартом "заводили" друг друга всевозможными непредвиденными интонационными подначками и акцентами и с такой чуткостью принимали и посылали друг другу "пасы", что нам, наблюдавшим и слушавшим весь этот уникальный спектакль из кабины звукорежиссера, с трудом удавалось удерживаться от приступов смеха и восторженных восклицаний. А Юрий Норштейн, которого я пригласил на эту запись -- именно ему предстояло в качестве художника-мультипликатора оживить в движении этот эпизод, -- получил, я думаю, бесценное подспорье для работы.

Если говорить о других случаях подготовленной импровизации, не могу не вспомнить запись ансамбля Покровского под оркестровую фонограмму эпизодов "Сцены из Фауста" и "Бесы".

С Дмитрием Покровским меня познакомил Альфред. Я не знаю ни одного мало-мальски достойного события в современной музыкальной культуре, которое он не отметил бы своим вниманием. Понятно, он не мог пройти мимо такого самобытного явления, как Ансамбль народной музыки под руководством Дмитрия Покровского.

Я попросил Альфреда написать для фильма несколько песен в расчете на исполнение "покровцев". Это были тексты, записанные Пушкиным, однако до сих пор идут споры о том, какие из них являются подлинными народными песнями, а какие из текстов переложены Пушкиным.

Музыка, написанная Шнитке для ансамбля Покровского, оказалась конгениальной лучшим образцам русской народной песни. Я имею в виду песни "Как у нашего князя невеселые кони стоят...", "Не видала ль, девица, коня моего..." и "Как за церковью, за немецкою...". Недаром они с тех пор прочно вошли в концертный репертуар ансамбля.

У Шнитке был необыкновенный дар сводить вместе интересных ему людей. И даже если это "сватовство" не проходило впрямую, оно было ощутимо порой за кадром, как своеобразное "перекрестное опыление". Так, работа Альфреда над музыкой к пушкинской трилогии велась параллельно с его работой над спектаклем Театра на Таганке "Ревизская сказка" в постановке Юрия Любимова. Примерно одна и та же эпоха, те же реалии. Встречаясь для прослушивания очередных эскизов, Альфред иногда предупреждал: "Знаешь, я сочинил для Ю.П. полечку, но мне кажется, что она нам пригодится больше, чем ему. А вот зато мазурку, которая тебе так понравилась в прошлый раз, ее, уж извини, я бы хотел отдать Любимову..." И, видя мое огорчение, тут же спешил меня утешить: "Тебе я постараюсь сочинить что-нибудь не хуже". И тут же играл набросок нового варианта, который, действительно, был "не хуже"...

Однажды Альфред пригласил Любимова на мой творческий вечер в Музей Пушкина на Пречистенке. В первом отделении было показано несколько фильмов, а во втором я попросил ансамбль Покровского представить свое искусство. Любимов в ту пору ходил вокруг "Бориса Годунова", но, по собственному его признанию, не решался приступить к репетициям, поскольку никак не мог найти ключ к решению всего спектакля. После вечера Любимов уходил окрыленный и буквально через несколько дней начал репетиции "Годунова", к которым привлек ансамбль Покровского. Искусство ансамбля и стало тем ферментом, на котором был замешен весь спектакль.

Феноменальная изобретательность Шнитке не заканчивалась на стадии сочинения партитуры или записи оркестра. Она простиралась вплоть до последней стадии работы над фильмом, и именно во время перезаписи Альфред поражал меня новыми открытиями.

Еще в начале работы над пушкинскими фильмами я, показывая ему черновой материал для эпизода "Болдинская осень", подложил черновую запись фрагмента из Мессы си минор Баха. Альфред отметил идеальное соответствие музыки смыслу и структуре эпизода и предложил мне оставить Баха в окончательной редакции фильма. Я же настаивал на сочинении оригинальной музыки. Шнитке отнесся к заданию крайне скептически, но через какое-то время принес замечательную, на мой взгляд, музыку, сочиненную с учетом первоначальной модели.

Накануне перезаписи Шнитке явился на студию с "охапкой" пластинок: с каждой из них он просил скопировать на магнитную пленку фрагмент, длительностью своей повторявший длительность его оригинальной музыки. Это были фрагменты все той же баховской Мессы, "Реквиема" Моцарта, "Торжественной мессы" Бетховена и, кажется, "Глории" Вивальди... Затем Альфред попросил звукооператора зарядить вместе все эти фрагменты и пустить параллельно с его оригинальной музыкой, подмешивая к ней еле уловимым для уха образом отголоски хоровых звучаний, доносящихся до нас как бы из прошедших веков.

"...Вернувшись в зал, он заиграл/ Не чью-нибудь чужую мессу,/ Но собственную мысль, хорал,/ Гуденье моря, шелест леса..."

На экране в этот момент был не только Пушкин, скачущий на коне в развевающейся бурке (кадр, цитируемый ныне без спроса и объяснения во многих и многих телепередачах, посвященных Пушкину), -- было небо, клубящиеся облака, уносящиеся ввысь листы рукописей, составляющие целую флотилию, движущуюся под звездным небом...

Эффект этого звукового экрана, устроенного по принципу эха, получился необыкновенным: благодаря таинственным призвукам музыка действительно приобретала характер метафизический, она почти ощутимо лилась с небес, объемностью и воздушностью уподобляясь облакам...

Не помню, кто из друзей молодого Пушкина, то ли К.Н.Батюшков, то ли П.А.Вяземский, обратил внимание на выражение, употребленное Пушкиным в одном из ранних стихотворений -- "в дыму столетий", и с не меньшей образной силой определил его -- "выражение - город". Такие же удивительные города строил Шнитке в своих произведениях, будь то музыка для кино или автономные сочинения.

Работа в кино, к которой Шнитке во многом вынуждала необходимость добывать средства к существованию, забирала у него силы и время, отнимавшиеся, соответственно, у свободного творчества. И Альфред не скрывал своей постоянной удрученности этим обстоятельством. Но, проклиная порой злую нужду и свой жребий, он никогда не забывал и тем более не скрывал того, что эта работа дала ему как композитору необычайно много.

Вплоть до 1985 года, когда с ним случился первый инсульт, Альфред не исключал для себя перспектив дальнейшей работы в кино. И я думаю, что все режиссеры, кому посчастливилось хоть однажды работать с Альфредом Шнитке, могли бы сказать, как однажды сказал ему я: "В моем распоряжении лишь кинопленка шириной 35 мм, и хотя звуковая дорожка занимает -- физически, но не по значению! -- ничтожно малую часть этого небольшого пространства, я хочу, чтобы ты знал: пока я буду снимать кино и пока ты будешь на то согласен, право занимать эту дорожку принадлежит тебе и только тебе".

Не знаю, как каждый из тех моих коллег, кто побывал в поле притяжения А.Шнитке, решал проблему музыки к фильму после ухода Альфреда из кино.

Приступая к фильму по рисункам и живописи нашего с Альфредом покойного друга художника Юло Соостера, я заручился согласием Шнитке использовать его готовые сочинения. С понятным волнением я показывал первую часть дилогии "Школа изящных искусств" -- "Пейзаж с можжевельником" -- композитору, чью музыку я отбирал и монтировал без его участия. После просмотра Альфред сказал с довольной улыбкой: "По-моему, это лучшее из того, что я написал для кино". Изящнейший комплимент деликатного друга...

Одна из последних наших встреч произошла в июле 1990 года, когда Альфред приехал из Германии, потрясенный недавним свиданием с другом, изумительным скрипачом Олегом Каганом, умиравшим от неизлечимой болезни. Мы сидели в монтажной, где я показывал Альфреду материал второго фильма "Школы...". Альфред высказывал свои впечатления, давал, как всегда, снайперски точные советы. Но в паузах между частями возвращался мыслями к Олегу, и в этих мыслях было не только горестное предчувствие неизбежной скорой утраты, но и восхищение мужеством этого человека, продолжавшего на исходе сил играть и жить так, словно смерти не существует.

А через какое-то время, уже после смерти Олега Кагана, Альфред позвонил мне и сказал: "У меня только что была Наташа Гутман, вдова Олега. Мы говорили о том, что надо сделать фильм об Олеге. И еще мы подумали, что лучше тебя это никто не сможет сделать".

Конечно, я искренне усомнился в верности этого приговора. Но, заручившись согласием Альфреда дать принципиально важное для концепции фильма интервью, я все же решил взяться за эту необычную для меня работу.

Прошло еще несколько месяцев, и в апреле 1991 года мы с оператором Георгием Рербергом приступили к съемкам фильма "Олег Каган. Жизнь после жизни". А 19 июля того же года мы снимали Шнитке в его квартире в Гамбурге. Говоря о смерти Олега, напряженно вглядываясь в одному ему видимое пространство и время, в котором он умел слышать и соединять, казалось бы, несовместимые, одному ему открывавшиеся миры, Альфред сказал то, что так полно определяет основу его жизненных и творческих убеждений. Он сказал это, пророчески отмеряя ритмом слов, их нелегким движением и повторами свое физическое время, давно ставшее для него неотделимым от вечности: "Это так было неправдой, что у меня... опять возникло не раз уже бывавшее искушение принимать физический конец человека -- принимать его за неокончательный конец. Это никак не уничтожение его духовного существования, его присутствия -- хотя физически мы его уже не видим... И вот, мне кажется, что то, что было с Олегом, -- это одно из многочисленных подтверждений того, что жизнь не прекращается... не прекращается с физической смертью..."

¹ Сб. "Сотворение фильма". М., 1990, с. 90.

² Там же, с. 91.