Иметь и быть

В августе прошлого года в Выборге состоялся шестой по счету кинофестиваль "Окно в Европу" -- один из самых любопытных провинциальных фестивалей в России. Его идеология весьма противоречива. Так, называясь "Окном в Европу", он демонстрирует в основном российские фильмы, далекие от европейских художественных стандартов; провозглашая приоритеты режиссерской профессии, ориентируется в основном на массовое кино; не предлагая жестких критериев отбора, организационных или эстетических (фестиваль охотно включает в конкурс фильмы, участвовавшие в других фестивалях), организаторы тем не менее сурово изгоняют из программы все картины, демонстрирующие, по их мнению, бессмысленную жестокость и насилие. При всем том фестиваль в Выборге живет и процветает, ибо ставит во главу угла интересы не столичного кинобомонда, а рядового зрителя, который получает возможность разом и бесплатно посмотреть некоторое количество свежих отечественных картин. И зритель с готовностью откликается. В минувшем году люди приходили за час до сеанса, стояли в проходах, "висели на люстрах" практически на любом конкурсном фильме, будь то "Сочинение ко Дню Победы" С.Урсуляка или "Железная пята олигархии" А.Баширова, "Не послать ли нам... гонца?" В.Чикова или "Дух" Е.Иванова. Конечно, система бесплатных просмотров, повсеместная реклама, ежедневные опросы в городской газете и относительная бедность культурной жизни Выборга сделали свое дело, но ажиотажный интерес к российским картинам не объяснить только страстью к "халяве" и провинциальной скукой. Зрители хотят видеть на экране свою собственную жизнь -- к такому простому и банальному выводу приходишь, когда день за днем смотришь фильмы в переполненном, перегретом зрительном зале. Людей интересуют не политические страсти и свинцовые мерзости постсоветского бытия, коими в избытке потчуют их средства массовой информации, но быт, повседневность, нормальные человеческие взаимоотношения. Из любого сколь угодно приблизительного, улосвного или иронически остраненного кинотекста зрители вычитывают именно это. А уж в какой мере кино наше отвечает подобным зрительским ожиданиям, это, что называется, другой вопрос.

В 1998 году Гран-при фестиваля "Окно в Европу" получил фильм Сергея Снежкина "Цветы календулы".

"Цветы календулы"

Авторы сценария М.Коновальчук, С.Снежкин
Режиссер С.Снежкин
Оператор А.Мелкумян, А.Устинов
Художник Б.Маневич-Каплан, В.Юркевич
Композитор А.Кнайфель
В ролях:Э.Зиганшина, М.Салопченко, К.Раппопорт,
Ю.Шарикова, Г.Орлов, С.Донцов, Н.Лавров,
А.Тютрюмов, Л.Малиновская, И.Краско, М.Абдилов
"Ленфильм", "Бармалей", "Слово", Госкино РФ
Россия
1998

Название нового фильма С.Снежкина "Цветы календулы" -- загадка для всех, исключая разве сценариста М.Коновальчука, который в ответ на настойчивые расспросы постановщика ссылался на одноименный древнеиндийский трактат, который читал когда-то во ВГИКе. Поиски трактата в публичных библиотеках города Санкт-Петербурга ни к чему не привели, но титры к тому времени были уже напечатаны, и фильм так и вышел в свет с заглавием красивым, поэтическим и приблизительным, не имеющим прямых соответствий в кинематографическом тексте. Впрочем, определение "красивый и приблизительный" может на первый взгляд служить характеристикой и самого текста.

Снежкин с Коновальчуком попытались создать меланхолическую фреску на тему увядания и деградации бывшей советской элиты. На экране огромный ветшающий дом (реальная академическая дача в Комарово, уже использованная однажды для съемок фильма В.Сергеева "Любовь -- предвестие печали"). Здесь проживает семейство покойного советского поэта-лауреата Протасова. Вдова Протасова Инесса Иосифовна -- сухопарая и деспотичная Гера (Л.Малиновская), ненавидящая все вокруг и после смерти мужа, бабника и алкоголика, занятая лишь тем, чтобы поддерживать миф о нем как о "величайшем поэте советской эпохи". Рядом дочь Серафима (Э.Зиганшина) -- стареющая Венера, проведшая жизнь в нескончаемых богемных романах и за легкомыслие и разврат лишенная в семейных делах права голоса и прав состояния. Три грации -- юные внучки, появившиеся на свет от разных отцов и запертые в этом семейном террариуме по причине отсутствия собственной жилплощади и каких-либо средств к существованию. Приживал Билли-Бонс (Г.Орлов) -- в прошлом секретарь Протасова, ныне -- нянька, завхоз, снабженец и по совместительству любовник матери. Еще один обитатель дома -- талантливый художник "из простых" (С.Донцов), некогда пригретый мамашей, теперь сожительствующий с ее старшей дочкой, давно оставивший надежды на самостоятельную карьеру и обшивающий, одевающий, украшающий всех богинь на этом Олимпе.

Поначалу кажется, что перед нами кино, снятое в традициях добротной реалистической, семейно-бытовой драмы: со сложными судьбами и характерами, с клубком поколенческих конфликтов, с подробным воссозданием реалий повседневного бытия. Здесь люди обедают, носят свои пиджаки (вернее, не столько пиджаки, сколько изысканные богемные одеяния), ссорятся из-за денег, парятся в бане, воруют соседские дрова, устраивают семейные празднества... Больше того, нам вроде бы настойчиво намекают, что "Цветы календулы" -- это "Вишневый сад", "Дядя Ваня" и "Три сестры" наших дней: старуха напоминает одновременно профессора Серебрякова и его идейную тещу, юные внучки тщетно рвутся если не "в Москву", то по крайней мере прочь из семейного гнезда, "лопахины" в лице случайно наехавших "новых русских" предпринимают попытки купить у наследников Протасова родовое имение... Больше того, в сценарии просматривается отчетливое деление на четыре акта, и последний акт, как и в "Вишневом саде", -- бал, праздник, своего рода пир во время чумы.

Однако довольно скоро убеждаешься, что действие не выдерживает проверки на соответствие канонам реалистической драмы. Вроде бы актеры все играют замечательно (недаром на фестивале в Выборге фильм помимо Гран-при получил приз "За актерский ансамбль"), каждый персонаж в фильме -- запоминающееся лицо со своими амбициями, страстями, судьбой, привычками и характером, а все вместе они создают почти физически ощутимую атмосферу глухой неприязни, безысходности и взаимного раздражения. При всем том родственные отношения персонажей, о которых нам рассказано довольно подробно, оставляют поле для многочисленных головоломных догадок. После просмотра картины в Выборге критики долго спорили, не является ли художник, в прошлом любовник матери, а ныне сожитель старшей из ее дочерей, одновременно и отцом младшей. По логике вещей это вполне возможно, есть даже кое-какие намеки, но тайна сия так и не проясняется. Кое-кто признался также, что по ходу просмотра у него возникли подозрения, что "новый русский", приехавший покупать дом, -- внебрачный сын поэта Протасова, уж больно актер Н.Лавров похож на А.Голутву, регулярно возникающего на экране в роли тени отца семейства. Гость и стихи поэта читает наизусть километрами, и к творчеству его, в отличие от законных наследников, относится сочувственно и без всякой издевки... Однако эти далеко идущие предположения в финале тоже не подтвердились.

Столь обширные возможности для драматургического сотворчества зрителя свидетельствуют о том, что с житейской достоверностью и психологической определенностью отношений в фильме не все в порядке. Авторы, похоже, стремились создать лишь иллюзию "изображения жизни в формах самой жизни". Обилие бытовых подробностей в фильме отнюдь не означает последовательного соблюдения бытовой логики. В начале картины нас вводят в курс сложных финансовых проблем семейства, мы видим, как мать считает последние яйца, чтобы приготовить яичницу на завтрак, а в конце накрывается роскошный стол, на какие деньги --0 неясно. Может быть, на те двести долларов, что заплатили за постой приехавшие "новые русские"? Или все приготовлено из продуктов, которые нувориши случайно, отправляясь покупать дачу, прихватили с собой? Зрителю предоставлено теряться в догадках.

Дальше -- больше. В ходе приготовления к финальному празднику все в доме неустанно репетируют, гримируются, одеваются, но репетируют одно (три юные нимфы в венках из трав исполняют песню "Вышла мадьярка на берег Дуная", пародируя Э.Пьеху), гримируются для другого (мы видим, как художник старательно разрисовывает младшенькую с ног до головы), а исполняют в конце нечто третье: дамы в немыслимых туалетах с разрезами на самых интересных местах, Билли-Бонс в балетной пачке и примкнувший к ним телохранитель "нового русского", одетый в пестрое домино, представляют издевательскую "инсталляцию" на тему революционной баллады "За фабричной заставой, где закаты в дыму...". Бытовая достоверность с легкостью приносится в жертву концертной логике, задаче поразить зрителя серией шокирующих номеров и ярких визуальных аттракционов.

Да и фильм в целом разворачивается скорее как дизайнерский проект, где обстановка дома, созданная старейшим художником "Ленфильма" Б.Маневич-Каплан -- старинная мебель, пальмы, мраморные бюсты, огромные вазы с цветами, -- роскошные костюмы Л.Конниковой, боди-арт в исполнении П.Конникова, работы модных питерских живописцев и графиков, развешанные по стенам и присутствующие в каждом втором кадре, значат едва ли не больше, чем отношения между людьми и детали повседневного существования. Можно предположить, что, не слишком отчетливо представляя себе элитарный быт, создатели ленты попросту решили заменить его элитарным дизайном, иными словами, увидеть здесь некую слабость и художественный просчет. Но настойчивость, с какой внешние атрибуты "красивой жизни" выводятся в картине на первый план, заставляет предположить иное -- осознанный или бессознательный расчет, соответствующий общей логике авторского высказывания.

Мы видим, что сложная семейная ситуация в картине скорее репрезентируется, "инсталлируется", нежели каким-то образом драматургически развивается. Несмотря на бесчисленные скандалы, истерики, сцены ревности, уходы и возвращения персонажей, в фильме ничего, по сути, не происходит. Вопреки чеховским заветам по поводу ружья, которое, появившись в первом акте, должно непременно выстрелить в финале, здесь ни одно "ружье" не выстреливает. В первом "акте" идет разговор о березе, которую нужно срочно спилить, иначе она рухнет на дом, но потом про березу благополучно забывают. Во втором -- герои обсуждают коварные планы "убийства старушки", которая намерена завещать дачу детскому дому и лишить ненавистных домочадцев последнего угла, но и этот криминальный сюжет повисает в воздухе -- старуха в финале теряет дееспособность естественным путем, ее просто хватил инсульт. Появление "новых русских" тоже никак не обостряет интригу, а разговоры о продаже дома, которая для его обитателей может стать выходом из жизненного тупика, кончаются ничем. Дом не продается. Покупатели с позором изгоняются вон.

Собственно, эта "непродажа" дома и есть единственное драматургически значимое событие фильма. Сложный клубок семейно-родственных отношений -- просто обертка, внутри которой заключена иная драма, жестко социальная, обличительная, почти памфлет. Принадлежность Протасовых к кругу избранных не случайно подчеркивается в основном избыточным дизайном, богемными костюмами, химерическим гримом и концертными номерами. Это навязчивая демонстрация, театр, где новым русским отведена роль изумленных зрителей, а художнику и Билли-Бонсу -- роль рабочих за сценой. По сути, всех персонажей в фильме занимает не человеческое отношение друг к другу, но отношение к своему элитарному статусу, символом которого является дом.

Именно дом оказывается средоточием страстей и интриг; он значит здесь больше любви, больше жизни и смерти, больше свободы. Мы видим, что семейство по-настоящему сплачивается лишь дважды: первый раз, когда все, отбросив распри, кидаются на поиски отправившейся в город к нотариусу старухи; и второй, когда, забыв вызвать ей, сраженной инсультом, "скорую", с демонстративным, издевательским хохотом ставят на место "новых русских", возомнивших, что способны приобрести заповедную писательскую недвижимость. Дом -- это и есть их "Я", причем коллективное, общее, позвоночник, вынесенный наружу, раковина, внутри которой они единственно способны существовать, поскольку без дома, без этого фетиша, свидетельствующего об их принадлежности к высшей касте, они никто, ноль без палочки. Ни ума, ни таланта, ни умения жить... Поэтому они так и будут сидеть в своем убежище, время от времени втягивая туда добычу -- сиволапых гениев, верных Билли-Бонсов, даже заезжих плебеев с деньгами, чтобы, пустив им пыль в глаза, насладившись их унижением и сознанием собственного превосходства, продолжать считать яйца, воровать дрова, существовать на бабушкину пенсию, вспоминая о золотом прошлом, некогда вознесшем их в заветные номенклатурные сферы.

В финале "Вишневого сада" Чехов каждому из героев дает возможность куда-то уйти: в Париж, в банк, в новую жизнь, к чужим людям... Как бы ни были они слабы, легкомысленны, несчастны и безвольны, каждый обладает независимой экзистенцией, позволяющей как-то жить дальше. В заколоченном доме остается лишь Фирс, как каторжник к тачке, прикованный к былому и его рабским порядкам. В "Цветах календулы" участь Фирса -- общая для обитателей писательского гнезда. Они все -- рабы своего прошлого и вне системы, давшей им привилегии, не способны вообще ни на что.

Фильм Снежкина полемичен не столько даже по отношению к Чехову, сколько по отношению к его советским интерпретаторам, привыкшим ставить знак равенства между чеховскими персонажами и обитателями номенклатурных дач. Там, где Михалков создает иллюзию продолжающейся традиции родового и духовного аристократизма, Снежкин с Коновальчуком грубо, по-плебейски вскрывают фальшивый, маскарадный и, по сути, паразитический характер той самой элиты, которая мечтает пребывать на социальном Олимпе "и ныне, и присно, и во веки веков". Элиты, все притязания которой основаны на том, что она имеет, а не на том, что она по-человечески есть. Вся ее жизнь -- бесконечный спектакль, нескончаемая демонстрация собственного превосходства, хотя, если вдуматься, что уж тут особенно демонстрировать и чем так уж кичиться "духовной элите" в стране, которая на глазах погружается в мрак полного одичания и морального беспредела?..