2-Леонард-2 «Вне поля зрения», режиссер Стивен Содерберг

"Вне поля зрения" (Out of Sight)

По роману Элмора Леонарда
Автор сценария Скотт Фрэнк
Оператор Эллиот Дэвис
Художник Гэри Фруткофф
Композитор Дэвид Холмс
В ролях: Джордж Клуни, Дженнифер Лопез, Винг Реймс и другие
Jersey Films Certification
США
1998

Семидесятидвухлетнего американского писателя Элмора Леонарда называют "последним мостиком между старым и новым Голливудом". По собственному признанию, "многому научившись у Хемингуэя", он изучил ковбойскую жизнь Южного Запада -- Аризоны и Нью-Мексико -- по книгам и журналам. "Я до сих пор перечитываю этнографический сборник "Образ Запада", где подробно описан вещественный мир и параферналии ковбойского Дальнего Запада середины прошлого века, -- говорил он о себе. -- Например, там я узнал, что отнюдь не все подряд ковбои носили так называемые "ковбойские шляпы" -- это "голливудское измышление"¹, и начал писать истории из жизни Дальнего Запада (плавно перейдя в дальнейшем на общекриминальные темы).

Фильмы по его книгам начали снимать еще в 50-е годы -- например, считающийся одним из лучших вестернов 50-х "Поезд в 3.10 на Юму" (3:10 to Yuma) с Гленном Фордом или "Высокий Ти" (The Tall T) с Рейндолфом Скоттом и Морин O'Салливан.

При этом Леонард, житель пригорода Детройта, ни разу до конца 60-х годов не бывал в Голливуде, что, возможно, также обеспечивало его работам свежесть точки зрения и позволяло избегать клише. В 60-е годы Леонард продолжал писать книги, по которым снимались фильмы уже следующим поколением кинематографистов -- Клинтом Иствудом, Чарлзом Бронсоном, Бертом Рейнольдсом.

Однако истинными ценителями и пользователями его творчества оказались кинематографисты последующей, постмодерной волны во главе с Квентином Тарантино. (Хотя Барри Зонненфельд первым обратил внимание "постмодерной общественности" на творчество Леонарда своим чрезвычайно успешным в коммерческом плане фильмом "Укороти коротышку".)

Что же привлекло их внимание к этому автору помимо стандартного набора профессиональных достоинств -- "холодного (deadpan -- то есть преподносимого с невозмутимым выражением лица) юмора", прописанных со знанием улицы (sreetwise) диалогов, умеренного, но постоянно имеющего место насилия, причудливых извивов сюжета? Ведь все эти общие места не объясняют культового статуса Леонарда у "тарантиновцев". Просто Леонард скорее всего интуитивно, "не читая Джеймисона", пришел к стихийному протопостмодерну. (Впрочем, критик Леонард Клади из "Вэрайети" вполне официально употребляет словосочетание Leonard's postmodern yarn -- "постмодерное чтиво Леонарда".)

Писатель -- современник Хемингуэя -- Форд Медокс Форд называл слова в романах этого американского классика "обкатанными, как речная галька". А тексты и слова самоназначенного ученика Хемингуэя Леонарда скорее прокатаны через устройства деконструкции -- с последующей сборкой и обновленным художественным качеством. Одним из основных свойств своего стиля, из-за которого он так удачно "применим для кинематографа" (как говорит сам Леонард), является то, что "эпизоды цепляются друг за друга, следуя логике развития характеров, а не сюжета" (character driven а не plot driven), то есть произведение развивается не по законам жанра, а спонтанно -- "куда дернутся персонажи".

Это хорошо соотносится с программным высказыванием Тарантино, которое он обнародовал в интервью Гэвину Смиту²: "Для начала вы берете все эти жанровые персонажи в их жанровых ситуациях, как вы их видели в кино, и потом внезапно заставляете вести себя по правилам реальной жизни". Сюда следует добавить и другие формальные трейдмарки "послесовременности" -- изучение жизни не "по жизни" (то есть не надо ехать в творческую командировку изучать жизнь на БAМ), а по текстам, а также явное и скрытое цитирование. Поэтому выглядит совершенно логичным то, что Тарантино взял роман Леонарда "Ромовый пунш" за основу своего второго крупнокалиберного фильма "Джеки Браун".

Что касается Стивена Содерберга, то когда в 1989 году он получал "Золотую пальмовую ветвь" в Канне за "Секс, ложь и видео", то заметил: "Это начало пути вниз". Это, конечно, не так, все эти годы он снимал очень качественные фильмы "арт-хауз", которые прокатывались на двух-трех экранах Лос-Анджелеса и Нью-Йорка, но для большой американской аудитории этот режиссер как бы не существовал. И вот фильм "Вне поля зрения " стал его новой попыткой выйти на "поверхность кинематографических событий", то есть попыткой сделать так, чтобы фильм крутился во всех мультиплексах страны.

Я не думаю, что Содерберг специально оглядывался на Тарантино, желая просто "чтобы было модно". Наоборот, структура и дух "Вне поля зрения" находится в оппозиции холодному прикольному стебу и красивой формальной игре нарративными элементами у Тарантино. Более того, вызывает уважение уверенность, с какой Содерберг нашел нечто свое, новое в уже начавшей окостневать схеме.

То, что фильм наполнен гипертекстовыми отсылками к фильмам Тарантино (например, камео Майкла Китона в роли агента ФБР и Сэмюела Л. Джексона в финале в роли этапируемого явно являются гипертекстовыми флажками), совершенно естественно. "Вне поля зрения" роднит с "Джеки Браун" , конечно, первоисточник -- проза Леонарда и его "развиваемая характерами" неонарративность, когда события в фильме движутся непредсказуемо -- вне "режима жанрового правдоподобия" (verisimilitude).

Дальше начинаются отличия.

Как и в случае с фильмом "Что делать мертвецу в Денвере", снятом Гари Фледером "в тарантиновской модальности", у Содерберга -- в сравнении с Тарантино -- все как бы более гладко, но при этом фильм не теряет признаков постгодаровского кинематографа. Вот, например, роман между главными героями -- насколько он, извините за банальность, драматургически развит, расписан у Cодерберга, настолько лишь пунктирно намечен у Тарантино. Не говоря уже о точно подобранной паре исполнителей главных ролей Джордже Клуни и Дженнифер Лопез. В сущности, как раз на их эксцентричном, но одновременно вполне состоятельном романе держится вся драматургическая структура фильма.

Может быть, именно благодаря этой тщательности письма, несмотря на достаточно сложную систему флэшбеков и нелинейную последовательность эпизодов, фильм все же воспринимается как цельное мейнстримовское произведение, которым он, строго говоря, не является. В основе сюжета -- задуманное еще во время отсидки в тюрьме ограбление сокамерниками осужденного за нечестную биржевую игру миллионера (Альберт Брукс), который имел неосторожность похвастать своими неограненными бриллиантами.

После бегства из тюрьмы (впрочем, для некоторых просто кончился срок) две соперничающие группы грабителей оказываются в конце концов в детройтском доме миллионера в поисках этих тусклых камешков. Все действо проложено сценами "необычного романа" "благородного гангстера" Джека Фоули (Джордж Клуни) и судебного исполнителя Карен Сиско (Дженнифер Лопез), который начался в багажнике автомобиля, куда спрятался спасающийся от погони Фоули, прихватив Карен в качестве заложницы. Несмотря на случившуюся любовь, Карен выслеживает Фоули и, обездвижив выстрелом в ногу, со словами I'm sorry заковывает его в наручники.

Сюжет, однако, сильно реверсирован в духе известного высказывания Годара (которое, признаюсь, я не раз цитировал в силу надобности), что "фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в таком порядке", а хронологически перепутанные эпизоды проложены фанк-джазом в стиле Херби Хэнкока 70-х. Вся эта усложненная постмодерная нарративная структура уравновешивается, если использовать старомодную терминологию, "прелестными актерскими портретами и зарисовками", которые "на все сто одобрил бы человек "метода" (то есть К.С.Станиславский) и тем более Ли Страсберг.

Взять, к примеру, череду безуспешно клеящих главную героиню командированных в баре и получающих каждый свой "отлуп", все сцены между Карен и ее отцом (Денис Фарина), хитро смонтированное любовное свидание, когда само любовное действо "наезжает" на "предварительные ласки" в баре, а также уже упомянутую актерскую и человеческую совместимость Клуни и Лопез.

Строго говоря, голливудский постмодерн есть простая ревизия старого американского кино. В отличие от мосфильмовцев голливудцы могут без фиги в кармане заниматься реформированием своей истории -- и им есть что реформировать.

¹ Film Comment, 1998, march-april.

² Ibid, 1994, july.