Секреты и обманы российского кинохита

Триумф "Титаника" в обеих российских столицах (увы, данных по стране не существует) со всеми забытыми атрибутами массового успеха -- аншлагами, охотой за лишним билетиком и рекламой "из уст в уста", все еще самой эффективной на родных просторах, -- пробудил почти забытые воспоминания о том, что и отечественное кино знавало времена собственных хитов и шлягеров. Они собирали в кинозалы десятки миллионов зрителей. Секрет успеха потерян, забыт, растворился в бурном процессе перестройки. Постсоветское кино, имеющее уже немалый опыт проб и ошибок, продолжает искать новую формулу популярности. Болея за свое кино и его возрождение, редакция "ИК" постоянно держит в фокусе проблематику массового кинематографа. Очередная акция -- дискуссия о том, как работают механизмы массового успеха сегодня, в которой приняли участие режиссеры и сценаристы разных поколений, кинокритики, искусствоведы, социологи.

Вот круг вопросов, предложенных на обсуждение:
1. Ваши представления о современном российском кинозрителе? Возможен ли его типологический портрет? Изменился ли он, отличается ли от зрителя 80-х? Если изменился, то в чем?
2. Снята ли в наши дни антиномия "народное -- массовое"? Или ее не было вовсе, и это идеологический фантом?
3. Можно ли снять "народное кино" по заказу?
4. Имеет ли российское массовое кино свои специфические черты в отличие, скажем, от голливудского? Если имеет, то назовите их.
5. Сложилась ли в течение последних лет новая, постсоветская мифология? Назовите хотя бы один новый миф.
6. Возможна ли полная победа Голливуда на нашем кинорынке? Надо ли бороться с такой перспективой? Если надо, то как?
7. Какие скрытые причины (помимо структурного и финансового кризиса) мешают возрождению российского массового кино?
8. Как вы лично реагируете на депрессию, в которую ввергнуто российское общество? Чувствуете ли вы свою ответственность, необходимость вмешаться, поддержать дух соотечественников своим искусством?

Даниил Дондурей. Когда говорят "массовая культура", все понимают, что эта проблема больше, чем терминологическая, что за примелькавшимся понятием стоит другое понимание реальности, функций искусства, соотношения культуры высокой и низовой и много-много разных следствий.

Мы хотели в нашем разговоре наметить контуры происходящих в сфере масскульта изменений. И прежде всего -- в продукции, которую наша киноиндустрия производит, и, что не менее важно, в нашем понимании всего, что с ней связано. Почему стране эта продукция по большому счету неинтересна? Новое время, его невероятные скорости, свобода слова, деньги, которые можно было прокручивать, привели к буму массовой культуры. Но все мы знаем социологические данные, по которым фильмы, произведенные в 90-е годы, тотально уступают по рейтингу -- за исключением некоторых особо рекламно раскрученных -- советскому кино 70 - 80-х годов. Что стоит за этими предпочтениями?

Есть два-три современных мифа, на которые я хочу обратить ваше внимание. Во-первых, миф о том, что наше население обожает российское кино. Мы сами поддерживаем этот миф в связи с целым рядом очень важных задач, которые стоят перед людьми, обслуживающими кинопроцесс. Надо доказать начальству и потенциальным спонсорам, что народ жаждет нашего, отечественного кино. Самое смешное, что в этом уверены и опрашиваемые зрители, в то время как объективные показатели свидетельствуют, что они все-таки выбирают американские картины. Когда их спрашивают: "Какое кино вы предпочитаете?" -- они всегда говорят, что наше. А по реальному поведению, то есть когда у тебя четыре фильма и ты должен выбрать между французским, американским, советским и современным российским, именно оно, желанное, оказывается на последнем месте. После уверений в абсолютной ему преданности.

Второй момент связан с изменениями в самих принципах создания кинематографа. У нас кинематограф всегда развивался по режиссерской модели, паневропейской: режиссер -- царь, хозяин, демиург этой деятельности. Сегодня у нас есть попытки институировать концепцию продюсерского кино. Всем ясно, что это единственно возможный шанс перестройки всей киноиндустрии, переналадки ее на выпуск коммерческих картин, за которые люди заплатят деньги.

Но продюсерское кино никак не встанет на ноги, потому что у российских продюсеров невероятные комплексы перед режиссерами. Продюсер у нас все еще боится сказать режиссеру, мол, извини, старик, но и фильм должен быть другой, и сценарий, и актеров, скажу тебе откровенно, ты выбрал не тех. Здесь настоящая драма переосмысления творческих функций и амбиций, которую наша национальная культура переживает с великим трудом.

Недавно я участвовал в большом социологическом исследовании. Среди прочего выяснилось, что режиссеры, по мнению зрителей и экспертов, не знают жизни, а авторы современного русского кино вообще оторваны от реальности. Герои чужие, сюжеты чужие, ситуации чужие, истории чужие -- все это не про нас, считают участники опроса. Современные российские фильмы с киллерами, проститутками, коммунистами, ворами зрители маркируют и отбраковывают как неправдивые и надуманные. Предпочитают американское кино или советское: вот там, мол, настоящая правда.

Зрительские ожидания прямо противоположны тому, что производит наша киноиндустрия. Причем, в характере продукции практически нет принципиальных изменений за все эти годы. Как ее поставили на рельсы чернухи что-то в 1989 году, так и гонят под разговоры о том, как она надоела. Все равно в широком смысле идет большей частью чернуха, даже если ее предлагают воспринимать в позитивном светлом контексте.

Многое, видимо, обусловлено и квазирыночной ситуацией в России. Каждому продюсеру нужно вернуть вложенные в кинопроизводство деньги, а с другой стороны -- попасть со своим фильмом на кинофестиваль. А это принципиально разные задачи. В статистическом смысле сегодня у нас вообще нет массового кино. Потому что ни один российский фильм не выходит за пределы ста тысяч проданных билетов. Как известно, у нас до 1986 года было не менее двадцати-тридцати "миллионников" в год. Теперь только тот, кто реально вышел на видеорынок, имеет шанс получить прибыль и вернуть деньги продюсеру.

Исследование видеорынка показало очень интересные процессы. По мнению экспертов, функции русского массового кино должны уйти в дешевые сериалы на телевидение. Только через сериалы реанимируется институт звезд в России. Все то кино, которое мы по традиции воспринимаем как авторское, становится маргинальным, уходит либо на видеорынок малыми тиражами, либо в элитарные киноцентры.

Таким образом, возникает важная проблема -- а каким же оно должно быть, массовое кино, снятое на русском языке, при условии, что сегодня количество проданных билетов в кинотеатрах России на порядок меньше, чем в любой стране Европы? В 1998 году в России на круг было продано 36 миллионов билетов. Это примерно в 18 раз меньше, чем во Франции. Интересно в этом контексте пофантазировать о перспективных моделях российского массового кино.

Олег Аронсон. Даже не столь важно, каким оно должно быть. Важнее выяснить, какое оно, это кино. Оно есть -- вот что самое любопытное.

Елена Стишова. Хочу обратить внимание на рейтинги, подготовленные специально для нашего "круглого стола" социологом из фирмы "Дубль-Д" Мирославой Сегида, они у вас в руках. Сегида пользуется критерием видеопродаж, этот критерий по нашим временам более показателен, чем количество проданных билетов в кинотеатрах. Параллельно она составила рейтинг успеха по фестивальному индексу, который совпадает с индексом интереса прессы и критики. Рейтинги, на мой взгляд, сенсационные. Они убедительно показывают, что константы в системе "кино -- зритель -- критика" не изменились по сравнению с советским прошлым. В былые времена массовая публика предпочитала кино невысшего качества -- какие-нибудь "Тайны мадам Вонг" или "Не могу сказать "прощай". И если это можно объяснить отсутствием выбора или протестным выбором -- на фоне "Солдат свободы" etc., -- то сегодня, когда на экране и на видео мы имеем практически все, что популярно в Америке и в Европе, а публика упорно продолжает, как и прежде, любить и лелеять свое "плохое" кино, ясно, что дело не в возможностях выбора, а в чем-то ином. Слышал ли кто-нибудь про картины "Женщина для всех" или "Отряд "Д"? Лично я -- нет. А ведь они возглавляли видеохит-парад в начале 90-х, когда пресса водила хороводы вокруг отечественных боевиков "...По прозвищу "Зверь" и "Криминальный квартет".

Бестселлерами становятся все картины А.Эйрамджана -- от "Бабника" до "Импотента", -- которые уж точно не страдают избытком профессионализма, а "Жениха из Майами" уже по телевидению крутят как "наше новое кино". Сегодня на видеорынке вперед вырвались снятые безвестными авторами где-то в Сибири "Русские детки", а вовсе не скандально известный "Контракт со смертью" Д.Астрахана. Отсутствие в хит-парадах фильмов этого режиссера, которого критика считает главным протагонистом масскульта, было для меня открытием. Оказывается, Дима Астрахан -- вовсе не любимец публики!

Лев Карахан. Критика назначила его демиургом массовой культуры.

Е.Стишова. Да, это хорошая формулировка. Но он сам, похоже, лучше всяких критиков знает, в какую сторону двигаться, чтобы удержаться на волне успеха и интереса. От фильма к фильму он снижает планку -- явно играет на понижение. Если помните, об "Изыди!" говорили всерьез при всех издержках картины. "Ты у меня одна", рассчитанная на средний класс, была манифестацией патриотизма в период пика эмиграции и этим умиляла. Но в картине "Все будет хорошо" Астрахан резко расстался с романтическим патриотизмом и сблизился с простым народом, стал его утешать, за что ему честь и хвала. Его телесериал "Зал ожидания" имел высокий зрительский рейтинг. Но ничего не известно о видеопродажах антиутопии "Контракт со смертью", а без этих данных невозможно утверждать, что Астрахан выбился в лидеры сегодняшнего массового кино. Вообще выясняется, что место лидера вакантно.

Есть еще симптоматичный вектор в предложенной нам статистике, рождающий к ней доверие при всех возможных корреляциях, -- наличие картин, которые одновременно лидируют в рейтинге предпочтений массовой аудитории и в рейтинге критики, то есть элитарного зрителя. Это тоже "застойная" константа. В этом списке значатся такие картины, как "Ребро Адама" (1990), "Утомленные солнцем" (1994), "Мусульманин" (1995), "Кавказский пленник" (1996) и, наконец, "Брат" и "Вор" (оба -- 1997). Статистика по 1998 году еще не сложилась окончательно, но по видеопродажам лидируют "Вор" и "Страна глухих". Большой успех на видеорынке имел малобюджетный проект Киностудии Горького, в общем и целом довольно кисло воспринятый критикой и прессой.

Одним словом, качество рейтингов, а главное, их соотношения в принципе не изменились по сравнению с советским прошлым. Наши интеллигентские мифы, вековая мечта изменить вкус публики остались при нас. Равно как осталась при своих мифах и публика. Как жила сама по себе своей глубинной жизнью, так и живет. И ее вкусы, ее предпочтения если и скорректированы резко изменившейся ситуацией -- на кинорынке и в жизни, -- то едва-едва. Те, кто помоложе, при покупке видеокассет стали пользоваться жанровыми ориентирами. (Боевик, триллер, "ужастик" уже вошли в язык, а вот экшн и байопик не вошли. Почему? Тоже интересно.) Кассеты покупают все больше не по названиям и, уж конечно, не по режиссерским именам, а по жанрам. Иными словами, покупают те эмоции, которые в дефиците.

Замечу, что рейтинги отчетливо сигналят, какое огромное значение для успеха имеет раскрутка фильма даже в наших жалких условиях. О.Аронсон. Лидеры продаж -- это прежде всего фильмы, раскрученные телевидением. Фильмы, про которые почти все телевизионные программы о кино говорили. Об их участии в фестивалях, об их лидерстве, о призах, которые они получили. Вообще я считаю, что успех фильма, в том числе по видеопродажам, очень сильно связан со сферой телевидения, то есть это вещи неразрывные.

По поводу ситуации с продюсерским кино. Продюсерская идея принадлежит Голливуду, где режиссер всегда играл роль второстепенную. И я не знаю, в какой мере и с каким результатом это правило, правило главенства продюсера, может быть пересажено на нашу почву. Не в том дело, что я какой-то почвенник, а в том, что при всех своих особенностях российское кино ближе к кинематографу если не третьего мира, то к европейскому. И тот и другой вкупе видят в Голливуде врага собственного проката. И на самом деле так оно и есть. Потому что если мы говорим о хитах 70-х и 80-х -- "Тайны мадам Вонг", "Пираты ХХ века", -- то в этих фильмах уловлено то, чего не было на нашем рынке, они сделаны в эстетике американских боевиков, которые сейчас пользуются колоссальной популярностью на видео и т.д.

В продолжение темы продюсерского и режиссерского кино имеет смысл говорить о двух технологиях успеха. Об американской технологии и технологии остального мира.

Дело в том, что продюсерское кино американской модели ориентировано на повторение успеха почти в метафизическом смысле. Другие страны, прежде всего европейские, да и мы не исключение, имеют совершенно иную технологию. Там, где режиссерское кино имеет приоритет, успех никогда не задан, он может случиться, но он никогда не может быть повторен.

Л.Карахан. Я позволю себе пойти на обострение нашего, по-моему, слишком академического обсуждения.

Старожилы помнят время, когда непредвзятое, невысокомерное отношение к массовой культуре было настоящим искусствоведческим подвигом. Сегодня масскульт волнует всех, и подвигом можно считать простое к нему равнодушие. Даже те, кто органически не приемлет его удушающе густой и крепкий запах, не решаются теперь проявить свою слабость -- неприлично. Но я не вижу в этой "слабости" ничего страшного. Дело вкуса. Страшнее скрытые формы отторжения низовой культуры с помощью системы подмен. Иметь дело с реальной практикой современного масскульта, его живыми пахучими образцами не хочется. Пожонглируем лучше стерильными цифрами статистики, предадимся отвлеченным размышлениям о технологиях успеха и высоким гипотезам о потребностях массовой аудитории. Просто платоновская академия в базарном ряду.

В лучшем случае -- обращение к историческим примерам, поскольку дистанция имеет свойство превращать фактурный запах в художественный аромат и даже стилевое благоухание. По сути, все экспонаты музея проходят тонкую эстетическую очистку. К этому следует добавить, что фильмы Л.Гайдая или, скажем, И.Пырьева грубую очистку прошли еще в свое время. Строго соблюдая идеологический интерес, официальная культура просто не позволяла низовой по-настоящему раскрепоститься, а уж тем более распоясаться. Легальный ширпотреб обязан был вести себя прилично. Сегодня такая необходимость отпала, фильтры уничтожены. Низовая культура буквально братается со своим потребителем. И, может быть, впервые в таком масштабе за всю историю отечественной культуры мы получили те ее низовые формы, которые реально заслуживаем.

С эстрадой, как говорится, деваться некуда. Там слишком очевидно тотальное господство Крутого. Неочевидно только, настоящая это фамилия или удачный образ, порожденный самим масскультом. С кинематографом сложнее. Отсутствие прокатного вала -- малокартинье -- вроде бы позволяет увильнуть от конкретного разговора. Мол, нет материала. Но как же нет, когда есть "Ширли-мырли" В.Меньшова, "Охота" и "Рыбалка" А.Рогожкина, две "Любви по-русски" Е.Матвеева, "Все будет хорошо" Д.Астрахана, "Брат" А.Балабанова, "Сирота казанская" В.Машкова. Разве не видно, кто пришел? Разве этих названий недостаточно, чтобы сразу зафиксировать тенденцию и с полным правом утверждать: свободный российский масскульт уже пометил свою территорию и в кино. Никакие, даже самые выдающиеся американские и прочие блокбастеры на этой территории не пляшут. И пусть прокатные цифры "Титаника" хоть в сто раз превосходят показатели наших рекордсменов вроде "Сироты казанской" -- не имеет значения. Это повод для разговора о рекламной накачке товара, о любви к заморскому товару, но не о шансах шикарного американского мейнстрима на гражданство в нашем отечественном масскультовом "восадуливогороде". Натурализации не будет!

Говорят, американского нищего отличает от нашего то, что американский, собираясь просить милостыню, одевается как можно лучше, чтобы произвести впечатление, а наш -- как можно хуже, чтобы пожалели. Вот и наш киношлягер скорее бьет на жалость, чем пускает пыль в глаза. Отечественный экранный хит не станет по определению высокотехнологичным, с накачанными до предела киномышцами зрелищем. Поглазеть на такое сбегутся, но любить не будут, будут побаиваться и остерегаться. Это прекрасно показано у Н.Михалкова в "Сибирском цирюльнике", где заморский лесорубный механизм сколь любопытен сибирским обитателям, столь и ужасен для них. Только вот сам Михалков, жаждущий массового народного признания дома, явно ошибается, следуя заокеанской рецептуре "большого кино". Для широкого признания на внутреннем рынке Михалкову бы, право, лучше воспользоваться замечательно красноречивым образом из фильма Меньшова "Ширли-мырли" и запрятать алмаз своего высокого профессионализма в бадью с квашеной капустой. Видимо, в нашем достаточно патриархальном культурном пространстве классическое разделение культуры на высокую и низовую по-прежнему вполне актуально, а сияющий в свете прожекторов новейший транс-супер-мега-масскульт -- не нашего поля ягода.

Американская низовая культура живет мечтой об оскаровском подиуме и даже самый низовой, абсолютно маргинальный Говард Стерн не становится настоящим кумиром толпы, пока не вступает в медийный истеблишмент. У нас, наоборот, массовому успеху способствует разрыв со слепящим глянцем, опрощение и глубокий провинциализм, вплоть до агрессивного (см. фильм "Брат"), а также открывающая сердца лубочная кустарность, вплоть до полного непрофессионализма (в этом смысле знаменателен успех чисто любительского игрового фильма "Русские детки"). Символично, что реклама "Особенностей национальной рыбалки" Рогожкина была размещена не на светящихся рекламных щитах, как того требует американский стандарт, а на городских урнах.

Лубок, кстати, самое подходящее понятие для проявления жанровой генеалогии массового успеха в постсоветском кино. Все вышеназванные фильмы так или иначе наследуют именно лубочным традициям. Интересно, что пробующий разные стратегии успеха Астрахан более всего преуспел с картиной "Все будет хорошо" и как раз на лубочном поприще. К сожалению, рамки дискуссионного выступления позволяют лишь наметить наиболее существенные параметры лубочной эстетики, востребованные сегодня экраном. Это прежде всего вторичность и апокрифичность текста, то есть пересказывание и непременно досказывание своими, понятными рыночной публике словами некоего существующего (или как бы существующего) канонического оригинала -- сказки, анекдота, песни, жития, святочной истории и т.д. Другая важнейшая особенность лубка -- анонимность. И легко заметить, как резко падает градус авторского присутствия в новых киношлягерах по сравнению, скажем, со шлягерами 70 - 80-х годов -- эпохи причесанного масскульта. Достаточно сравнить "Ширли-мырли" с фильмом того же Меньшова "Москва слезам не верит" или обратить внимание на то, как безропотно угасают авторские амбиции в "Сироте казанской" у вполне амбициозного в иных случаях Машкова и даже у патентованного киноавтора 90-х Балабанова в фильме "Брат". Интересно разобрать и то, как модифицируются лубочные стереотипы на сегодняшнем экране. Скажем, анекдот у Меньшова и Рогожкина или житийная структура у Матвеева и Балабанова. Но это уже объект специального исследования.

Е.Стишова. К лубочному направлению я бы добавила еще и фильмы В.Чикова с известным поп-сатириком Михаилом Евдокимовым в главной роли, первый фильм "Не валяй дурака!" и второй, новый -- "Не послать ли нам... гонца?". Оба пользуются бешеным успехом.

Д.Дондурей. А "Бедная Саша"?

Е.Стишова. "Бедная Саша" -- это рафинированное городское кино, а "Не послать ли нам... гонца?" -- лубок со сказочным героем типа Иванушки-дурачка.

О.Аронсон. Что для меня совершенно очевидно, так это то, что наш зритель любит это кино, несмотря на его абсолютный непрофессионализм, который американцы даже в категории "Б" позволить себе не могут. Просто на уровне элементарной кинематографической техники. Этот факт говорит не столько о нашем зрителе, сколько о способе массового восприятия "мимо техники". Так сложилась история американского кино, и, возможно, в том была определенная роль продюсеров, что техника кино была востребована всегда. Были важны мелочи в производстве зрелища. И в результате зритель научился мелочи ценить. Американская промышленность сделала профессионализм достоянием масс, как микросхему, впаяла в восприятие зрителя некоторые штампы профессионального кино. Непрофессиональное кино там просто не может иметь успех. Более того, там не может иметь успех фильм на иностранном языке. То есть фильм должен быть стандартным, но внутри этого стандарта есть много разных возможностей, где режиссер может проявить себя.

А наш зритель таков, что тот же Астрахан может делать кино, как Бог на душу положит. Он знает нарративную канву и несколько штампов, которые обязательно попадут в цель, и этого достаточно. И вот это для меня большой вопрос: почему так происходит? Не должно быть достаточно только сюжета и нескольких штампов. Для телевидения это нормально, потому что ТВ не производит зрелище, которое покупают и за которое платят деньги. Телевидение не создает произведение. А кинофильм -- это так или иначе произведение, которое должно обладать некоей формой, скорее обречено обладать ею. И то, что наши сегодняшние фильмы -- и группы "А", и группы "Б" -- чаще всего не обладают формой кинематографического зрелища, наводит меня на странные размышления, связанные прежде всего с возможным феноменом советского прошлого. Профессионализм ведь, хотя он присутствовал в старом кино с очевидностью, не был в цене.

Майя Туровская. Хочу сделать несколько замечаний. Первое касается того, что зритель у нас не ходит в кино. Ситуацию, когда кинотеатры были совершенно пустые, я наблюдала в Германии и во Франции. Там это произошло с приходом телевидения. Америка пережила подобный кризис в 50-е годы. Потом постепенно зрители вернулись в кинотеатры, и сейчас в Германии народ ходит в кино. При этом лидируют в Европе, у нас и, наверное, в Африке все равно американские фильмы. Они составляют ту долю проката, которая дает деньги. Но и на свои фильмы ходят тоже, если они в прокате есть.

Но мы всегда в противофазе к остальному миру, при этом она совпала еще и с приходом видео, что сильно осложнило ситуацию. Нам надо набраться терпения и ждать, когда наш зритель преодолеет все барьеры -- и телевидения, и видео -- и снова захочет пойти в кино.

Второе. Наше кино было на 50 - 70 процентов продюсерским, только мы этого не знали. У нас продюсером было Госкино, у нас продюсером была студия, у нас продюсером было объединение. Скажем, на "Мосфильме" пырьевское объединение делало массовое кино -- фильмы Гайдая, рязановские картины. И т.д. и т.п. То есть каждое объединение имело свой трек. И выступало как продюсер. Но в сознании кинематографистов Госкино было инстанцией мешающей, хотя именно оно давало деньги, а объединение воспринималось как инстанция помогающая, поскольку заступалось перед всеми за свое кино.

Д.Дондурей. Продюсер -- враг.

М.Туровская. И в Америке продюсер был враг. Сколько его проклинали! Но ведь каждая студия все-таки делала свое дело, имела свою стратегию. И в конечном счете советское кино все-таки кино продюсерское. Например, когда мы делали выставку "Москва -- Берлин", то нам были нужны советские революционные фильмы. Мы кинулись их искать, и выяснилось, что на "Мосфильме" революционных фильмов практически нет. Наскребли кадры из роммовских картин о Ленине, и все. Главным продюсером фильмов о революции был "Ленфильм". Иначе говоря, продюсерская модель существовала, но на уровне, не входящемв сознание. Но что она обеспечивала? Она обеспечивала самую важную вещь для кинематографа, без которой, на мой личный взгляд, он просто существовать не может, -- кинопроцесс. Если нет кинопроцесса, то не может быть кинематографа. Может Герман делать свой фильм, может Сокуров делать свой фильм, но кино как процесса может и не быть.

Недавно я в первый раз посмотрела "Семнадцать мгновений весны" от и до, серию за серией. И была поражена, какое это хорошее кино! Случайно у меня на столе лежала статья Юры Богомолова об этом фильме, написанная уже в постсоветское время. Юра Богомолов прекрасно во всем разбирается, он замечательный профессионал, но в статье написано, что все в фильме, вообще говоря, чепуха: сюжет -- ерунда, эффекты -- простенькие, все -- мифология, а разгадка успеха в том, что мы просто любим свое плохое кино, потому что оно удовлетворяет те или иные наши представления, наши потребности и т.п.

Понадобился Трюффо и "новая волна", чтобы сказать, что Хичкок -- замечательный режиссер. Если бы не было Трюффо, мы так и жили бы в другой мифологеме: что Хичкок -- мура собачья, а настоящее кино -- это кино авторское. "Новая волна" все поняла про Хичкока по одной простой причине -- в детстве, бегая по своему Парижу во времена немецкой оккупации, эти мальчики, будущие режиссеры, иногда смотрели какие-то американские фильмы. Это была радость их жизни. То же самое относится и к Фасбиндеру. И придя в кинематограф, они сказали: "Это замечательное кино". "Хамфри Богарт!" -- сказал Годар.

Почему я возвращаюсь к старому фильму Татьяны Лиозновой? Только по одной причине. Потому что этот фильм мог существовать на телевидении в качестве сериала только тогда, когда был кинопроцесс соответствующего уровня. А когда есть уровень процесса, все фильмы подстраиваются под него, раскладываются внутри этого уровня. Вот почему, мне кажется, действительно необходимо продюсерское кино с четкой стратегией, с продюсерами, которые знают, что они создают массовое кино для народа.

К вопросу о лубке. Пырьев делал лубок. Народ этот лубок обожал. Народ, кстати, прекрасно сам понимал, лучше, чем те, кто ему пытался это объяснить, что он живет плохо, не так, как в кино. Но он любил лубок за то, что это лубок, который дает ему отвлечение. Вот мы сейчас уже поняли, что если нет зрелищ, то отсутствие хлеба чувствуется гораздо острее. Так было всегда. Если мы оглянемся назад, то увидим ту же самую картину, которую имеем сейчас. Разница заключается в том, что люди, которые делали кино тогда, были высокопрофессиональны. Потому что они были внутри кинопроцесса.

Д.Дондурей. Значит, кинопроцесса сейчас нет?

М.Туровская. В том-то и дело! Он не складывается, нет сцепления между отдельными действиями. И потому не может возникнуть волна.

Д.Дондурей. В чем, на ваш взгляд, природа беспомощности кинематографистов сегодня?

М.Туровская. Прежде всего она заключена в разрушении коллективной мифологии. Это одна из главных причин. А в кино блюстителем мифологии является как раз продюсер. Не стало у нас главного коллективного продюсера -- Госкино, некому оказалось позаботиться и о коллективной мифологии. У нас был механизм темпланирования, в Америке -- жанровое планирование, но, в сущности, и то и другое -- это механизмы мифологического контроля.

Д.Дондурей. Но сейчас у нас уже есть продюсеры...

М.Туровская. Они существуют изолированно. Нет сцепки конкурентных сообществ. Нет реки, которая течет, есть отдельные ручейки, которые никуда не впадают. Поэтому нет уровня.

Л.Карахан. А может быть, вырвавшийся на свободу зритель, которому не указ ни правительственные постановления, ни идеологические установки, ни критики с их навязчивым желанием зрителя окультурить, действительно голосует против профессионализма?

М.Туровская. У меня нет такого ощущения. Возьмите переводные детективы, что лежат на лотках, они переведены чудовищно. Языковой беспредел. Отсутствие грамматики как таковой. Нет управления, нет придаточных предложений, нет падежей. Это что-то страшное, языковая каша. Хотя в России была замечательная переводческая школа. Но читатель покупает эти романы. По необходимости. Это не значит, что он разучился читать, отказывается от романов, переведенных хорошо. Просто он приспособился к новой ситуации. Каждый день с телеэкранов несется поток грамматически неправильной речи. Зритель, как и читатель, научился жить без грамматики. Но если вы с ним будете разговаривать на грамматически правильном языке, он вас не пошлет и с удовольствием пойдет смотреть американский фильм, который сделан прекрасно.

О.Аронсон. И в советских фильмах был свой особый профессионализм, непохожий на американский, но правила соблюдались. Однако и кино без грамматики -- непрофессиональное, неграмотное с точки зрения использования камеры, звука, монтажа -- зритель смотрит. Почему?

Я так отвечаю на этот вопрос. Сам эффект киноизображения настолько силен, что все профессиональные огрехи становятся как бы периферийными. Иными словами, в принципе успех возможен у самого бездарного режиссера, поскольку такова феноменология восприятия кино -- когда мы смотрим на экран, мы входим в изображение независимо от того, профессионально оно или нет. И в этом смысле плохого кино действительно нет. Но для художественно значимого массового успеха профессионализм совершенно необходим.

Другое дело, что нас душит приоритет авторства. Автор же по определению всегда должен делать что-то новое.

Американцы готовы смотреть одно и то же много раз, их киноиндустрия к этому приучила. У них как бы нет страсти к новому. Есть страсть к тому, чтобы привычное было повторено и желательно точно так же, как в прошлый раз, чтобы жанровые эффекты сохранялись, как отдельные сцены в римейке.

Это настойчивое стремление вновь пережить уже испытанное эмоциональное впечатление мы реализуем по-другому -- пересматриваем одно и то же. А они, американцы, делают еще один фильм. Они бы сделали уже десять "Семнадцать мгновений...", и каждый повтор принес бы успех. "Титаник" Кэмерона был обречен на успех не только потому, что имеет определенные профессиональные достоинства, но и потому, что снято много "Титаников", и предпоследний из них -- в позапрошлом году.

Голливудский режиссер не имеет лица, но имеет профессионализм, и этот профессионализм является достоянием масс. Это деньги масс, вложенные в автора. Получив эти деньги, автор понимает, что автором можно и не быть.

У нас ситуация полярная. Гайдай -- очень профессиональный режиссер. Но его кино -- абсолютно авторское, при том, что оно массовое. У нас едва ли не каждый режиссер, делающий массовое кино, является автором -- и Гайдай, и Меньшов, и Мотыль... Все они делали авторское кино, которое по каким-то причинам, по какому-то случаю вдруг выстреливало, становясь массовым. "Москва слезам не верит" выстрелила, "Любовь и голуби" -- в меньшей степени, "Ширли-мырли" в масштабах Меньшова -- просто провал.

М.Туровская. Мне кажется, что зрители правы, когда они говорят: "Это все чужое, это не про нас". Если бы наше кино решилось стать "секретарем общества", то есть рассказывать о том, что на самом деле происходит в реальности, если бы авторы решились просто рассказать о том, что видели, что чувствовали, то, очень может быть, появился бы тот кинематограф, который было бы интересно смотреть. Кинематографисты, видимо, считают для себя неприличным делать кино вне поэтики отчуждения, но чтобы создавать хорошее отчужденное искусство, надо быть Брехтом. Ну нет Брехта. Нет.

Дмитрий Быков. Очень жаль, что нет здесь Юрия Арабова, который, отвечая на вопросы о рецептах успеха кино, как-то сказал, что в основе сценария должен все-таки лежать миф. Причем миф, адаптированный к современности.

Мне представляется, что все успешные сюжеты современного кинематографа основаны на очень старых мифах и успешны как раз в той их части, которая как будто обманывает зрительские ожидания. Что отличает обычную сказку от мифа? Что делает миф бессмертным? Тот самый скрещенный процесс, о котором говорил Мандельштам, называя так поэтическую речь.

Скажем, миф о Дон Жуане или миф о Крысолове. Они так колоссально живучи потому, что возможна полярная их интерпретация. В одной Дон Жуан -- герой, в другой -- аморальный тип и бабник. Крысолов в одной версии герой, в другой -- убийца. Есть история о том, как увели из города крыс, и, казалось бы, вот он, счастливый конец. И вдруг за крысами уводят детей. Возникает неоднозначность отношения к сюжету, его восприятия и трактовки.

Я недавно пересмотрел "Касабланку". Чем была бы эта love story без ее могучего военного фона, который, собственно, и задает скрещенность процесса? Чем была бы ренуаровская "Великая иллюзия" без истории двух военных, проходящей задним планом? Вот этого скрещенного процесса мне в современном кино очень не хватает. Рассказываются истории абсолютно плоские. Василий Пичул, замечательный мастер, когда-то сказал, что кино -- это умение выбрать точку вне плоскости. Вот этого умения я как раз и не вижу. Невозможно снять народное кино из желания снять народное кино. Его можно только угадать. В чем причина феноменального успеха романа "Семнадцать мгновений весны"? На мой взгляд, в том, что в нем, помимо замечательной детективной фабулы, присутствует очень точно пойманное ощущение конца войны. Не случайно ключевая сцена в романе Юлиана Семенова -- та, где Штирлиц сидит в кафе в Швейцарии, ест взбитые сливки и думает: а там, у нас, жрут черный хлеб, и где бы вы были сейчас с вашим швейцарским нейтралитетом и взбитыми сливками? "Там, у нас" -- он уже не делает разницы, Сталинград ли это или разбомбленный Берлин. Есть та мера превышения страдания, когда уже почти не важно, кто свой, кто чужой.

Е.Стишова. Ну, пошла густая русская метафизика. Ваши слова, Дима, ласкают слух, но, увы, реальная практика их опровергает. Разве "Экипаж" -- не народное кино, снятое "из желания снять народное кино"? Не говоря уж о михалковском кино, мировому успеху которого не мешает все более заметный рационализм.

Д.Быков. На это есть ответ, но позвольте изложить второй универсальный рецепт успеха. Поскольку на журфаке я в свое время учился у Владимира Новикова и он внушил нам, что нет Бога, кроме Тынянова, и Шкловский пророк его, то я склонен думать, что формалисты были безоговорочно правы в одном -- всякое произведение искусства движется и живет за счет соотношения материала и стиля. Так вот, это соотношение материала и стиля в современном кино безбожно нарушено. А вот кино Михалкова следует этому формальному правилу и потому имеет успех. Стиль в лучшем случае остается на уровне материала, но никогда его не обгоняет и никогда ему не противопоставлен.

В чем феномен Муратовой, которая стабильно продолжает делать хорошие картины, а ее кино было бы зрительским, если бы имело должную раскрутку? В чем отчасти феномен Тарантино? В том, что существует все тот же художнический цинизм в очень резком противопоставлении трагического или, скажем так, унылого материала реальности и абсолютно стебного, ироничного подхода к нему. Вот это сейчас в массовом искусстве насущно необходимо. Мы дожили до того времени, когда нам почти все смешно, только палец покажи.

Трагедия, отчаяние не могут переживаться долго, это, как и счастье, чрезвычайно острое ощущение. Лучшим режиссером сегодня я считаю Алексея Балабанова, хотя по каким-то своим мотивам терпеть его не могу. Это человек, который сумел подойти к вопиющему материалу с должной мерой цинизма, и мы получили прекрасную картину "Про уродов и людей". К ней можно относиться как угодно, но уроды в ней, вызывающие сострадание, прежде всего смешны, и возникает гениальный контрапункт.

Я уверен, что причина всемирного успеха фильма "Летят журавли" -- в глубоком, каком-то тайном цинизме подхода Урусевского, который вместе с Калатозовым сумел сделать эстетскую картину на трагическом военном материале. И именно это, мне кажется, создало шоковую ауру вокруг фильма. И "Брат" имеет успех только потому, что там изображен не красивый киллер, не сладкий киллер, не ограниченный киллер, а добрый киллер, радушный киллер, киллер из породы новых добрых. На этом контрапункте выдерживается вся картина. Опять-таки -- наличие некоей точки вне плоскости. Поэтому я уверен, что если бы "Про уродов и людей" раскрутить, этот элитарный фильм смотрела бы вся страна. Потому что надоело сострадать и хочется наконец с брезгливостью посмотреть на нищего, хочется посмеяться над чужим несчастьем и заодно -- над своим собственным, как ни цинично и ужасно это звучит. Не потому ли, между прочим, зрители с таким наслаждением смотрят особо кровавые сцены фильма Астрахана "Контракт со смертью"?

И третья, потрясающая для кино вещь. Когда-то моя приятельница делала докторскую диссертацию о феномене интересного и опросила очень многих людей -- что для них интересно? Выяснилось, что все-таки на первом месте стоит не динамика сюжета, а феномен самоидентификации. Соотнесение себя с героем и с историей. Вот почему, между прочим, в начале перестройки такой успех имела картина К.Лопушанского "Письма мертвого человека". Наше сознание было насквозь эсхатологично, повернуто на миф о третьей мировой войне. И все это смотрелось как документальное, без особых красот снятое пророчество о нашем обозримом будущем. Кстати, ни одной хорошей антиутопии нет сейчас, потому что никто не может достаточно убедительно ее снять. Мне кажется, что если бы в кино появились реалии, немедленно зритель пошел бы в кинотеатры. Я продолжаю это долдонить уже давно и прошу прощения за повтор, но нам сейчас не с кем себя соотнести на экране.

Я не согласен с идеалистом Александром Шпагиным, когда он говорит, что в 70-е не было плохого кино. Было. Очень слабые фильмы типа "Приезжей" -- про сельских учительниц, куда-то приезжающих и там встречающих свою судьбу. Профессиональный уровень там нижайший, идеология там дурацкая, монтаж там абсолютно стандартный. Но что там присутствовало, так это реалии, и мы сейчас эти фильмы смотрим с благодарностью за их точность.

В сегодняшнем кино, к сожалению, наличествует чрезвычайно общее и размытое представление о реальности. Но не потому, что реальность исчезла, как в прошлом году храбро заявляла Лидия Маслова. Реальность никуда не исчезает. Сказать, что реальность исчезла, такой же логический абсурд, как сказать, что Бога нет.

Массовый зритель очень сильно расслоился, и реалии у всех свои, и угодить всем в этом смысле совершенно невозможно. Снять сегодня реалистическое кино значило бы знать слишком много. Поэтому мне кажется, что Николай Лебедев не так преуспел со своим "Змеиным источником", который задумывался как картина с очень точными реалиями. А попадает он в основном в книжное представление о русской провинции. Хотя это блестящая картина. По-моему.

Так что, на мой взгляд, сейчас имеет смысл снимать гротеск, причем чем более циничный, тем лучше. Я абсолютно убежден, что в "Кубанских казаках" безусловно был элемент гротеска. А уж "Москву слезам не верит" мы все смотрели как пародию. Черных и не скрывал, что сценарий пародийный. И это уже трагедия нашей аудитории, что она воспринимала картину иначе. Или ее счастье.

Не будучи большим поклонником братьев Коэн и тем более поклонником их поклонников, поскольку это определенная часть элитствующей критики, я считал бы образцом для современного русского кино тот эпизод, когда герои "Большого Лебовски" приходят хоронить своего третьего друга. Его только что кремировали, у них хватило денег только на самую дешевую урну, похожую на консервную банку. Они ее открывают, произносят надгробное слово, высыпают прах, и тут же ветер наносит на них этот пепел, и они стоят, обсыпанные с ног до головы прахом своего друга. И зал хохочет в восторге, потому что снято еще одно табу и сострадать уже как бы необязательно.

Я глубоко убежден, что жанр сегодняшнего дня -- это черная комедия. Жанр сладкой комедии, как показывает фильм С.Урсуляка "Сочинение ко Дню Победы", себя абсолютно изжил.

Александр Трошин. Здесь говорилось, что масскульт перестал быть пасынком отечественной критики. Не согласен. Судя по реакциям на конкретные явления масскульта, по оценкам, которых удостаивается то или иное произведение масскульта, оценкам насмешливо снисходительным или гневно уничижительным, мы все еще путаемся в исходных понятиях и представлениях. Зачастую подходим к масскульту как к нонсенсу, к чему-то незаконно существующему -- по недосмотру, по недоразвитости... Да и сам этот обиходный термин "масскульт", которым мы удобства ради именуем все разнообразие художественной культуры, обращенной к широким массам, боюсь, подводит нас, заведомо задает насмешливо пренебрежительную дистанцию, которая освобождает от понимания. От понимания, по каким законам эта культура существует, почему она такая, а не другая, наконец, зачем она. Прячась от этих вопросов, пряча непонимание за подростковым нигилизмом, обернутым в иронию, мы оказываемся несвободными. Да-да, мы повязаны, как подростки, групповой нормой. Ориентированные -- не всегда личным вкусом, чаще некоей продиктованной нам нормой -- на высокую культуру, мы оказываемся поставленными в тупик культурой низовой, не знаем, что с ней делать. И обезоруженные ею (но, по той же групповой норме, боящиеся признать это!), мы вступаем в коллективный сговор против того или иного явления низовой кинокультуры. Даже озлобляемся, когда она на нас наступает. Кричим ей: "Запретим!", "Уничтожим!", "Высмеем!" и т.п. Примерно такое я сам слышал после очередной премьеры Астрахана -- "Контракт со смертью". И это вместо того, чтобы выработать определение (не оценочное, упаси Бог, а видовое, если хотите) тому кино, которое он неустанно, словно боится не успеть, выдает. Тому кино или не-кино (именно так, через дефис) -- в этом тоже надо еще разбираться, но в любом случае ни тот, ни другой термин не должен быть оценочным. Оценка ведь ничего не объяснит, зато путаницу усугубит.

Мне как-то попалась на глаза рецензия на астрахановский сериал "Зал ожидания", кажется, в "Независимой газете". Уличая создателей фильма в чем только можно (мол, и то неправда, и другое неправда, и актеры плохо играют, и декорации на скорую руку сколочены), рецензентка восклицала: "Где создатели фильма нашли такой городок?!"

"Неправда"? Кто спорит! Но с жизнью она по-своему связана. При том, что все здесь приблизительно, жизнь парадоксальным образом узнает в ней себя. "Неправда жизни" -- вот на чем стоит и стоять будет данный массив кинокультуры. Это надо бы понимать, прежде чем подступаться с нему с оценками.

Недалеко ушел, получается, и интеллектуал Борис Кузьминский. В интернетовском журнале "Пегас Light" я наткнулся на характерный образчик его литературно соблазнительного пересмешничества. "Жутковато наблюдать, -- пишет Кузьминский, -- очереди за "Титаником" перед крупнейшими московскими кинотеатрами. Пока на заднем плане тонет ребенок, Ди Каприо и Уинслет, ровно жеребец с кобылой, скачут по брюхо в воде, вздымая спецэффектные брызги, а в зале до слез переживают за исход их случки". Ну да, конечно! Лучше бы другой фильм, другой зал, другую страну... Черт догадал родиться в этой! Где массово любят Астрахана и выстраиваются в очередь на "Титаник". Вот если бы очереди на какого-нибудь экранного Кастанеду или... на "среднего, но стильного европейского" Тодоровского (это из другого интернетовского текста того же автора)! Увы!.. Другой страны и другого народа у меня для вас нет, как сказал бы с акцентом известный персонаж отечественной истории. Впрочем, Кузьминский и без меня это отлично понимает. Но то ли притворяется, то ли впрямь страшно далек от народа и пеняет ему за это. Например, за патетику, которую массовый российский зритель предпочитает эстетике. "Страна" (речь о "Стране глухих") -- вовсе не Россия никакая, и хорошо, что не Россия. Просто город, просто ночь, просто бандиты... Городской ландшафт, блики неона и человеческий силуэт -- предметы эстетики, а не патетики, наконец-то".

Нечто в этом роде вырисовалось, кстати, и в нашем сегодняшнем разговоре, когда речь зашла о масскульте хорошем и масскульте плохом. У них-де, у американцев, он качественный, а у нас так себе, убогонький, потому и не вывозной. Вот если бы нашему убогонькому немножко гротеска добавить (тезис Д.Быкова), тогда и наш масскульт стал бы получше, облагородился бы, так сказать.

В "Ширли-мырли" пробовали, и что вышло? Винегрет какой-то! Что бы мне ни говорили про успех этой картины, не верю. "Народного фильма" не получилось, это очевидно, и мне не нужна прокатная статистика, чтобы это понять. Да и какая может быть сегодня статистика при неполноценном прокате?! Что она нам сегодня скажет? Я ориентируюсь самым доморощенным, но и самым, смею думать, надежным способом -- оглядываюсь на знакомых мне обыкновенных зрителей и заглядываю... да-да, в самого себя, тоже, слава Богу, не разучившегося плакать и смеяться.

Мне кажется, что создатели фильма играют явно не свою игру, рядятся в голливудских культуристов от масскульта. Ища объяснение этому пышному, как кремовый торт, провалу, я вспоминаю застрявшее в памяти наблюдение Сергея Аверинцева, оброненное им в каком-то интервью. Он тогда сказал про русскую архитектуру: она-де "застенчива". Ой, как точно! И не про одну только архитектуру, но про всю национальную культуру, ее ментальность, если хотите. Застенчива и -- добавлю от себя -- патетична (в широком смысле слова). Мне скажут: другое время на дворе, и эта формула давно, мол, потеряла смысл. Ой ли?! Не так скоро, как кажется, она будет погребена под грузом инокультурных наслоений. И будет ли вообще погребена? Так вот, если продолжать о Меньшове... "Застенчивый" в фильмах "Москва слезам не верит" и "Любовь и голуби", он здесь, по моде времени, заголился. И -- потерял. Гротеск не спас.

Да и вообще гротеск -- не панацея. Он не ликвидирует расслоение зрительской аудитории, о котором с грустью, как о прискорбном диагнозе, говорил Олег Аронсон. Скорее уж пафос -- только не имитированный, а подлинный. У Астрахана, между прочим, он есть. Назовем его романтическим пафосом или мелодраматическим, все равно пафос. А качество... Ну, конечно, хорошо бы, кто спорит. Только не вместо пафоса. Если вместо, то получится лишь стильная упаковка, как в "Стране глухих", где отсутствующая корневая эмоция натужно имитируется.

Вообще это отдельный и большой вопрос -- оппозиция эстетики и патетики в отечественном масскульте, ее исторические корни. Или, если обозначить это в терминах нашей дискуссии -- невостребованность профессионализма. Не буду сейчас в этот вопрос углубляться, но факт налицо. Только я не склонен драматизировать его. Я даже вывел для себя, полемически заострив, такую рабочую формулу (из опыта поглядывания на разные телесериалы и прочий экранный масскульт): самого большого зрительского успеха достигнет у нас режиссер, которого за отменно плохое качество (картонность, прямолинейность, лубочность, безвкусицу... что там еще?) не примут в Союз кинематографистов. А с ростом так называемого качества в его работах будут падать -- вот ведь парадокс -- прокатные цифры. Вон какой завидный урожай собирает Эйрамджан, о фильмах которого как-то было сказано: "самострочные". Изящное определение, по-видимому, желало положить на лопатки эйрамджановское кино. Но оно уже изначально лежит и прекрасно себя чувствует в этом положении, не комплексует. Вот что на самом деле противно, так это закомплексованный масскульт, боящийся таковым быть признанным. А истинный существует без оглядки и, подозреваю, будет существовать.

Да, это что-то иное, нежели искусство, которому мы присягаем и которому раздаем призы. Иное и необходимое, по-видимому, раз оно востребовано. "Литература -- лишь роскошь, беллетристика -- необходимость", -- заметил проницательный парадоксалист Честертон. Истина в том, что высокое и низовое легко уживаются в сознании, располагаясь с необходимостью на разных его этажах, выполняя разную в нем работу -- если, конечно, вы не играете с самим собой в прятки.

В интервью для "НТВ-Плюс" художник Павел Каплевич поделился одним воспоминанием из опыта своей работы с Эйрамджаном. Когда он как мог изобретательно расположил мебель в интерьере, в котором должен был сниматься очередной эпизод, Эйрамджан посмотрел, оценил, но сказал: "А теперь, пожалуйста, расставь все по стеночкам". "Толя, -- не скрыл удивления Каплевич, -- зачем же в таком случае я тебе нужен? Зачем ты платишь мне такие деньги, чтобы все расставлять по стеночкам?" "Просто когда ты рядом, -- ответил Эйрамджан, -- мне кажется, что я делаю искусство". Рассказывал это Каплевич, между прочим, с симпатией к режиссеру.

Короче говоря, выровнять отечественный масскульт по качеству не удастся, потому что не за это, как говорится, его любят. Можно публицистически пламенно или рафинированно-иронически сетовать на это, но лучше поискать тому истинные объяснения, и не только те, что лежат близко. Лично я, когда размышляю о массовой культуре и массовых вкусах, всегда обращаюсь к уже упомянутому мною ироническому мудрецу Честертону, он много на эту тему рассуждал. Например, в заметке "В защиту "дешевого чтива" писал: "...Мы исследуем развлекательную литературу как некое смертоносное заболевание, между тем как это всего лишь легкий недуг, которому подвержено всякое безрассудное и отважное сердце... С невиданным доселе лицемерием мы честим уличных мальчишек за безнравственность, а сами в важной беседе (с каким-нибудь сомнительным немецким профессором) ставим под сомнение само понятие нравственности. Мы поносим дешевое чтиво за то, что оно взывает к преступным инстинктам, а сами выдвигаем концепции инстинктивной преступности. Мы обвиняем (и совершенно напрасно) развлекательную литературу в нечистоплотности и беспринципности, а сами штудируем философов, возводящих беспринципность в жизненный принцип. Мы сетуем на то, что комиксы учат молодежь хладнокровно убивать, а сами прекраснодушно рассуждаем о бессмысленности бытия. Главная угроза обществу кроется не в читателях комиксов, а в нас. Больны мы, а не они. Большая же часть человечества остается верна своим неприхотливым потрепанным книжкам, своим затасканным героям. У заурядного читателя, быть может, весьма непритязательные вкусы, зато он на всю жизнь уяснил себе, что отвага -- это высшая добродетель, что верность -- удел благородных и сильных духом, что спасти женщину -- долг каждого мужчины и что поверженного врага не убивают... Их несуразная, с нашей точки зрения, литература всегда будет литературой "крови и грома", столь же естественной, как гром небесный и человеческая кровь".

Вот-вот, кинематографа "крови и грома" -- да чтоб покраснее и с литаврами, да чтоб из нашей жизни -- еще так недостает отечественным кинотеатрам. Один Астрахан с Даниловым за всех отдуваются.

Е.Стишова. Завидую Александру Степановичу за его близость к народу. Но с трудом верю, что ему может быть симпатично кино Эйрамджана. Лично я могу лишь посочувствовать тем, кому такое кино по вкусу. Но оставим этот вечный сюжет посиделок про массовое кино. Куда важнее, что Олег Аронсон, на мой взгляд, вывел нас на радикальное отличие российского массового кино от американского и европейского. Отличие это коренится, как ни странно, не в художественной, а в ментальной сфере. Грубо говоря, не творцы виноваты в том, что наше массовое кино не назовешь "кинематографом качества", они всего лишь выполняют массовый заказ. Виноваты, точнее без вины виноваты, зрители, масса, которая такой заказ делает. Первопричина -- отсутствие установки на качество фильма в зрительских ожиданиях. Остальное -- следствия, отдаленные результаты исторически длительного процесса, начавшегося много раньше пришествия советской власти, на которую принято валить все. Софья Власьевна, конечно, внесла свою лепту -- прежде всего тем, что, нарушив все мыслимые законы прекрасного, погрузила нас в безобразный и безобразный урбанизм, убивающий в человеке естественный инстинкт красоты и гармонии.

Но речь идет не о социальном заказе, а об установке бессознательного, об архетипических структурах. Чтобы мало-мальски разобраться, как менять эти установки и надо ли их менять, не кинокритики нужны, а социальные психологи, философы и культурологи. Есть концепция "другого" вкуса -- не путать с дурным! -- согласно которой мы с нашим массовым кино находимся в лабиринте и вероятность выхода оттуда практически нулевая. Ибо слой архетипического у наличной публики куда мощнее культурного слоя.

Какой же, исходя из этого, должна быть стратегия кинопроизводителей? Как сегодня должны поступать продюсеры, желающие делать кассовое кино? Подкармливать и воспроизводить прожорливое бессознательное, делая заведомо плохое, но кассовое кино, тем самым углубляя пропасть между массовым и элитарным, превращая российский массовый экран в заповедник монструозного провинциализма? Подобная стратегия, существующая, как видим, и сегодня, и далее будет рекрутировать в кинорежиссуру людей, чьи деловая хватка и цинизм преобладают над профессионализмом. Людей, которые запросто состряпают "народное кино" -- был бы заказ. И будут отстаивать "особый путь" России как идеологическую базу плохого кино.

Я убеждена, что снова настала пора действовать сообща. Российским продюсерам в содружестве с "группой поддержки" -- кинокритиками, социологами, культурологами, public relations -- стоит предпринять долговременный волевой акт и ударить по массовому сознанию серией "фильмов качества", где высокопрофессиональная режиссура и прочие компоненты хорошего кино сочетались бы с социальными ожиданиями массовой публики. А вот их -- ожидания -- можно и должно прогнозировать, не на кофейной гуще гадая, а вполне рационально, по-научному, с помощью соответствующих служб, социологических и прочих. Тут есть, у кого списать слова, у того же Голливуда.

Есть, однако, ощущение, что мы действуем и даже мыслим непоследовательно: с одной стороны, хотим вписаться в мировой кинопроцесс, с другой -- подсознательно боимся утратить сверхценности -- "загадочность славянской души", свой фирменный иррационализм, который так сладостно противопоставлять западному рационализму. Особенно на фоне того феномена, который мы в ходе дискуссии выявили, -- даже жанровое кино в России всегда было авторским, личностным. Вот какие, оказывается, яркие индивидуальности наши режиссеры, что даже в жанре умереть не могут. Отовсюду выпирают их могучие личности. Это льстит нашему национальному самолюбию, но не решает общей национальной проблемы -- как наладить конвейер кассового и массового кино европейского качества. Ясно, что ощупью, нечаянно, методом проб и ошибок это не удастся. Уже не удалось. Такое кино надо строить, как строят города -- сначала классный проект, а потом его реализация на хорошей техниче ской базе. Что-то в этом роде затеяла студия "НТВ-ПРОФИТ" и очень быстро добилась очевидного успеха: "Вор" получил престижные международные и отечественные призы, стал абсолютным чемпионом "Ники" и попал в оскаровскую номинацию, а "Сирота казанская" и "Бедная Саша" имели высокий рейтинг на ТВ и по сей день значатся в списках видеохитов. Увы, августовский кризис всем подрезал крылья. В.Досталь не успел развернуть производство до кризиса, но его стратегия, как известно, тоже обращена в сторону массовой аудитории.

За последнее десятилетие мы имели достаточный негативный опыт, чтобы употребить его на конструктивные выводы. Наша российская метафизика, разумеется, окрашивает все процессы, происходящие в стране. И кинематограф -- виртуальный полигон, где она, эта метафизика, цветет пышным цветом в доступных взору образах и формах. Да что кинематограф -- вот мы, группа товарищей, собрались дискутировать конкретные вопросы, но тут же унеслись в заоблачные дали, в метафизические выси. Уроки капитализма даются нам из рук вон плохо. Скучно нам в конкретике разбираться, без трансцендентального нам жизнь не в жизнь.

Чтобы поставить оптимистическую точку, напомню, что, согласно легенде, Голливуд придумали безработные еврейские эмигранты, преимущественно из России, на той стадии отчаяния, когда оставалось одно из двух: или сгинуть, или придумать бизнес, какого ни у кого нет. И они его придумали. Похоже, провидение и с нами играет в эту игру: или -- или. Бросает в пропасть, чтобы мы или разбились, или в свободном падении ощутили жажду жизни, рванули вверх, на грешную землю и стали с уважением относиться к физической реальности. В частности, к бизнесу. Без которого невозможно реализовать все наши метафизические полеты. Во сне и наяву.