У нас в деревне. «Русь-деревня, или Была надежда...», режиссер Дмитрий Луньков

"Русь-деревня, или Была надежда..."

Оператор Н.Котов
Звукооператор Т.Буракова
Нижне-Волжская студия кинохроники
Россия
1997

Никогда не видела я у режиссеров такую заинтересованность в общих художественных проблемах цеха, как у документалиста-классика Дмитрия Лунькова. Режиссеры, как известно, индивидуалистичны стихийно и до абсурда. Дмитрий Алексеевич не такой человек. У него душа болит за документальное дело.

И он, может быть, первым почувствовал то, что можно назвать онтологическим кризисом этого вида искусства. О чем и говорил в беседе с Л. Джулай, своего рода манифесте максимально прямого и честного подхода кино к реальности: "Право документального фильма быть произведением искусства заметно урезано самой его природой... Меня всегда смущала излишняя организованность, "зарежиссированность", что ли, нашей работы"1.

По Лунькову, игровой фильм -- это закрытая художественная система. Зритель тут -- за барьером. Фильм же документальный -- система открытая. Он балансирует между жизнью и искусством, соединяет образ и прообраз в одном -- экранном -- лице. Реальный человек, оставаясь самим собой, в то же время превращается на экране в тип, поскольку заключен в рамку кадра. Зритель в неигровом кино включен в открытую систему на правах одного из авторов, он в конце концов додумывает, демонтирует фильм. Поэтому Лунькову стали неприятны монтаж и активность режиссуры в неигровом кино, излишняя организованность.

Знаменитый паровоз из дискуссии Шкловского с Вертовым, на боку которого зритель может увидеть его реальный номер, возведен искусством документалистики в тип. Даже умирая в режиссере, паровоз не утрачивает своей материальной конкретности. Этот "паровоз" и тянет новую картину Лунькова "Русь-деревня, или Была надежда...".

Если подвергнуть вульгарно-тематическому анализу все его фильмы, вернее, их названия, то получится, что Луньков работает на почве, дающей хлеб насущный: "Долженково поле", "Трудный хлеб", "Куриловские калачи", "Живут Тельновы", "Николай Кулешов. Моя председательская жизнь"...

В картине "Русь-деревня" одна пожилая крестьянка так и сказала: болит голова у крестьян сейчас, после деревенских реформ (то ли неудавшихся, то ли и не проводившихся), "за земельку, чтоб не ушла она от нас". Эта же женщина, когда рассказывает, как ферма теперь разрушается, как в городе крестьяне не могут продать плоды своих трудов -- всюду перекупщики, -- эта доярка, очень неглупая и с хитрецой, вдруг сказала: "Луньков-то знает, что происходит". Дело, видимо, в том, что Луньков последние лет тридцать делил со своими героями-крестьянами их судьбу -- занимался крестьянским трудом, так сказать, в кинематографической форме. Его новая картина -- своего рода возвращение к фильму семнадцатилетней давности "Чего не хватает Донгузу?" (Донгуз -- село на Нижней Волге, где оба фильма снимались). Луньков -- "почвенник", как и многие его герои. Луньков тоже "за земельку".

Отчасти дело в том, что он шестидесятник, только не нашего века, а предыдущего. Он художник народнических идеалов, жизнь в кино и жизнь вообще он скорее всего воспринимает как дело, которое нужно сделать. Картина, по Лунькову, должна принести маленькую, но пользу. Кино его всегда было аскетичным -- он не искал успеха на зыбком пути формальных поисков. Подлинный человек в кадре, его синхронная речь, почва, на которой он живет, земля, которую возделывает, -- вот что всегда лежит в основе образности у Лунькова. Он умеет доказывать свое право на такой выбор.

Своеобразной аскезой проникнута и "Русь-деревня...". Она крепко стоит на земле -- незатейливо снятые пейзажные панорамы, фронтальные мизан-кадры с сельскими домами разного уровня достатка и синхроны, синхроны и еще раз синхроны: хорошие люди, грамотные крестьяне, честные профессионалы -- доярки, животноводы, комбайнеры, фермер-первопроходец и председатель бывшего колхоза. Они рассказывают про свою надежду, что все на селе у них изменится к лучшему, но выходит, как всегда, -- "ох и трудно в деревне у нас", как поется в песне.

Они, луньковские герои, все еще поют. Как хорошо поет пожилая супружеская пара под гармошку -- про играющую гармошку и вздыхающие басы, про то, что "звездам навстречу открыто окошко"... Да и вообще они все, люди Донгуза, очень хорошие люди. Почему же живется им плохо?

Лунькову достаточно пейзажных панорам и портретов-синхронов, чтобы, как курсивом, выделить тот проклятый российский вопрос, который мучил еще наших классиков: мы все хорошие люди, почему же мы не можем хорошо жить? В своем отказе от обобщений, типологизаций и прочего художественного насилия над оказавшейся в рамке кадра жизнью-материалом Луньков настаивает: "Эстетическая организация документального материала должна идти от реальной организации и хода самой жизни. К документальному фильму зритель обращается не только как к созданию художника, но и как к сумме совершенно конкретных злободневных фактов"2. Так вот, в своем принципиальном отказе от режиссерского диктата Луньков последователен. Его герои рассказывают о том, как им тяжело живется, как не вышло с реформой, как фермеров жалко, но выводов не делают. Не делает никаких выводов и Луньков. Вот почему формально "антирежиссерское" луньковское кино не похоже, к примеру, на телевизионный "Сельский час". Хотя опасность была: крупные планы и синхроны, мужики у комбайнов и дети у сельской школы -- все похоже. Но Луньков избегает публицистического пафоса. Он против произвольного режиссерского изменения среды ракурсом. Поэтому он против выводов. Он лишь добротно и порядочно фиксирует состояние крестьянской жизни, которое говорит само за себя, это безнадежное состояние умов, имеющее место "в деревне у нас".

В картине "Чего не хватает Донгузу?" Луньков был патетичнее и прямолинейнее, чем в новой. Он говорил о многоукладности жизни, которая и на селе имеет право на существование, о том, что надо принять фермера и не считать его "чужим", что реформы селу нужны... Теперь он вообще отказывается от прямых умозаключений, хотя они и напрашиваются. Он просто констатирует в монологах и диалогах своих героев: этим людям плохо, они не уверены уже не только в завтрашнем дне, но и в сегодняшнем. "Язык крестьянам развязали, а суму надели..." -- афористично сформулирует суть нынешней жизни одна из героинь.

Прошлое ушло навсегда, как тот старик, сельский самородок "дядя Петя Евсеев", который всю жизнь строил дом, дом -- произведение искусства с дивной резьбой и росписью, да так и не достроил -- умер, наследников не оказалась. Дом разрушается и смотрится на экране как зримый укор. Однако не вызывают никакого умиления -- и, по режиссерскому замыслу, не должны вызывать -- прямые стыковки кадров луньковских героев предыдущего и нынешнего фильмов о Донгузе, какими они были тогда и какие они теперь. Конечно, молодые были, время протекло. Вот мудрый и печальный председатель Борщов тогда и сейчас, воспитательница детского сада, пожилой комбайнер с учеником, девочка Катя. "Вот она сейчас выйдет из кадра... и снова войдет -- уже с дочерью", -- говорит Луньков за кадром. И она действительно входит -- взрослая, столько лет прошло. Луньков в этих стыковочных эпизодах монтирует черно-белое изображение семнадцатилетней давности и цветное, теперешнее, и, что интересно, черно-белое смотрится подлинной хроникой, самой взаправдашней, врасплох застигнутой жизнью -- материал подтверждает верность режиссерской "ненасильственной" концепции Лунькова.

Об этом он и говорил в той беседе с критиком: "На реальный и проходящий перед нами мир нужно смотреть так, как он сам себя показывает. Что-то строить из него или менять его можно только Богу"3. Режиссер идет за реальным человеком, но реальный человек сам уходит вон из реальности. В конце его картины пожилая женщина, сельская интеллигентка, которая пела с супругом "Звездам навстречу", скажет в своем синхроне, что хочется ей верить в сказочный исход своей и общероссийской крестьянской жизни, что в русских сказках конец всегда хороший, что народ плетет свою жизнь и сплетет ее, как сказку с хорошим концом... На наших глазах реальный, глубоко чувствующий и явно страдающий человек хочет верить в сказочный исход жизни... Русский человек живет будущим, а настоящая его жизнь не складывается, такая у него судьбина.

Но именно потому, что жизнь в фильмах Лунькова сильнее и аттракционнее искусства, его кино -- аскетичное, прямое, чуждое формальной выдумке -- более авторское, чем чье-либо. Потому что оно преодолело и пресловутую "власть языка", и уже давно оплаканную "смерть автора".

Так и не поняла я из титров: "Русь -- деревня" или "Русь-деревня". Тире или дефис? Вся Россия имеется в виду или только ее сельская местность?

 

1 Д.Луньков -- Л.Джулай. Документальное кино -- искусство следующего тысячелетия. -- "Искусство кино", 1998, # 5, с. 110.

2 Там же.

3 Там же, с. 111.