Смятение чувств

1

Уже понятно, что кино не относится к предметам первой, второй или третьей необходимости. Кино -- даже не роскошь, а бесполезная профанация, игра любви и случая. Правда, мастера экрана все так же гордо несут на лицах всемирно-историческую претензию, требуют прежнего, гипертрофированного внимания и повышенного социального статуса. При этом российские фильмы игнорируют социокультурную реальность, а беспредметные фантазии почитаются за высшую доблесть и гарантируют самодостаточному автору титул "художника".

Когда стало ясно, что режиссеры пали жертвами нарциссизма, родилась последняя надежда. Стало очевидно, что кинематографу нужен трезвый писатель, способный воссоединить экранную иллюзию с так называемой жизнью. Способный выдать концепт, сформулировать новый, незапятнанный алгоритм кинокартины. Готовый работать много и продуктивно, обеспечивая драматургией широкий круг соратников-режиссеров. Склонный к манифестам и рефлексии по поводу неуловимой постсоветской действительности. В Петербурге на роль такого человека выбрали Константина Мурзенко. С редким единодушием режиссеры и продюсеры опознали в нем лидера и потенциального культового героя, с энтузиазмом бросились снимать по его сценариям полнометражные картины, что буквально за пару лет обеспечило начинающему автору солидную фильмографию и чин младоклассика.

"Мурзенко -- это явление, -- считает режиссер Максим Пежемский. -- мы все на него купились и по мере сил пытались выстроить истории из его материала... Сейчас Костя освоился в нашем мире и научился придумывать мощные и сильные истории"1.

Ему вторит продюсер и режиссер Сергей Сельянов: "Он ярко выражает время... Мурзенко, мне кажется, еще много всякого способен придумать: энергичные, яркие сюжеты, нестандартные ситуации... Сейчас мы собираемся запускать его сценарий "Реактивный ступор"... Здесь уже видно серьезное владение профессией, точное ощущение драматургической структуры фильма. Это уже не просто бандитская комедия, но сложная философская история с двойным дном"2.

Мы, однако, пока не имеем представления ни о "Реактивном ступоре", ни о картине режиссера С.Кальварского "Марцефаль", снимаемой в настоящий момент по сценарию Мурзенко. Ограничимся в своем анализе фильмами "Мама, не горюй!" (режиссер М.Пежемский), "Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь" (режиссер И.Макаров), реализованными в рамках малобюджетного проекта, и непоставленным, то есть свободным от превратностей экранной реализации, сценарным текстом "Киднэппинг".

Целостность художественного мира, создаваемого Константином Мурзенко, не подлежит сомнению. Фильмы рифмуются, сценарий всегда доминирует, с легкостью подчиняя себе постановщиков. Налицо осмысленный творческий жест, безусловная авторская воля, что нечасто встретишь в сегодняшнем российском кино.

Впрочем, когда сопоставляешь декларации сценариста и готовый продукт, начинаешь сомневаться в осмысленности и концептуальной точности его манифестов. Любимые тезисы К.Мурзенко таковы: "максимальное расшатывание апробированных и давно безжизненных эстетических моделей", "неизбежное присутствие некоего эксперимента", "непосредственная связь с "улицей", внеэстетическим, первобытным бытием". "Мне кажется, -- размышляет он в интервью журналу "Сеанс", -- что кино сейчас переходит в категорию, аналогичную академической музыке по своей отдаленности от жизни, от улицы. Оно становится мертвым жанром, потому что перестает быть низким. Низкий жанр -- язык улицы, если кино забывает его, оно перестает слышать улицу, меняться вместе с ней -- то есть перестает жить. А надеяться на то, что кино может существовать как высокое и чистое искусство, без отвратительного и низкого жанрового бэкграунда, -- совершеннейшая лирическая иллюзия"3.

Итак, Мурзенко определяет свой метод как новаторский кинематографический поиск в ситуации разрушенной или, скорее, дискредитировавшей себя кинокультуры: "По возможности не унаследовать пороки советского кино. Не подражать уже в сущности разлагающейся американской киноимперии или ремесленному европейскому кинопотоку... Учиться не у кого, потому что нечему... Приходится на самом деле делать то, чего никто не умеет"4.

На самом деле стратегия, которую прописывает в сценариях и внедряет в российское культурное поле герой статьи, не имеет к искусству кино ни малейшего отношения. Далее мы попытаемся показать сугубую литературность этого квазикинематографа, который благополучно избегает и пресловутой "улицы" как наиболее выразительного и яркого проявления социума, и подлинного кинематографического эксперимента, если рассматривать кино в качестве системы движущихся визуальных образов, исключив пленочную продукцию, нашедшую потребителя, но не отмеченную чертами кинематографической специфики.

Заявляя, что "кино делается из воздуха, из пустоты, из ничего"5, Константин Мурзенко парадоксальным образом отрицает собственное творчество, ведь его тексты -- плоть от плоти питерской субкультуры "дворников и сторожей". Эта коммуналка перенаселена, кого здесь только не было! Законы коммунальной интертекстуальности диктуют неофиту такие прихотливые связи, задают столь неточные рифмы, аллюзии и необязательные метафоры, что сторонний наблюдатель готов принять неосознанную компиляцию за поэтическую работу. Поэта далеко заводит речь, ворованный воздух целебен, усталая постсоветская культура нуждается в революционере-радикале. Ирония, однако, в том, что сюжеты нового малобюджетного кино рождаются не из пустотного дзэнского канона, не в контакте с неоформленной российской действительностью. Они возникают как заведомый и безнадежный масскульт, являя собой модификацию вполне усвоенных культурой мотивов и способов репрезентации реальности. Литературное происхождение их очевидно.


2

В чем задача кинодраматурга? Подлинный кинодраматург призван стимулировать активность визуальных образов, полагаясь на общие законы, выработанные литературой, в том числе театральной драматургией. Константин Мурзенко вовсе не прибегает к законам и правилам, посредством которых созидается характер и рисуется внутренний человек. Грубо говоря, он отказывается от применения литературной отмычки, без которой трудно обойтись в жанровом кино. Зато содержательная сторона его текстов -- это выпавшие в осадок по причине перенасыщения раствора литературные архетипы, которые парализуют режиссерскую волю и делают невозможным существование самодостаточных визуальных фактур.

В центре сюжета всегда помещается некая чувствительная натура. В фильме "Тело будет предано земле..." сразу два персонажа прибегают к подобной автохарактеристике. В сценарии "Киднэппинг" врач объясняет Павлу: "Видите ли, у вашей сестры очень лабильная, очень чувствительная психика. Ее нельзя назвать больной, хотя реакционно настроенный психиатр легко мог бы налепить ей шизофрению и упечь в больницу на несколько лет -- настолько она путаная и своеобразная девушка. Но на самом деле она кажется во многом куда здоровее остальных... Есть такое понятие в современной психологии -- пограничное состояние... И есть такая теория, что оно возникает как ответ необычайно чувствительного, гармоничного человека на холод и безумие мира..."

Наконец, в картине "Мама, не горюй!" чувствительный киллер отказывается выполнять задание -- убивать провинившегося перед мафией морячка, лично пообщавшись с потенциальной жертвой и ощутив ее живое дыхание. Юрий Куценко играет другого чувствительного мафиози, которому поручено координировать поиски морячка. Кажется, актер несколько сместил акценты, расставленные в сценарии. Его персонаж получился более саркастичным, нежели "лабильным" и "чувствительным", однако центральный поступок героя не оставляет сомнений: ему ведомы нежные чувства и "пограничные состояния". Персонаж Куценко отпускает морячка в море, жертвуя, хотя и не смертельно, "карьерой" и "служебным положением".

Порывистый, хаотичный сюжет, не вполне мотивированный перенос действия с одного персонажа на другого, навязчивый имморализм и, наконец, "чувствительная натура" в центре повествования -- все это недвусмысленно характеризует тип авторского сознания, по преимуществу романтического.

Криминальная составляющая отсылает к низовому романтизму XIX века, представленному жанром романа-фельетона. Именно тогда были предприняты первые попытки художественной реабилитации и эстетизации уголовного мира как теневой, альтернативной среды, где отверженный обществом герой-сочинитель осуществляет себя в образе "проклятого поэта". Творчество Мурзенко -- не драматургия, а своего рода поэтический манифест, лирический дневник, стенограмма внутренних движений, импульсов, порывов. Все это спрятано в оболочку популярного ныне криминального жанра, но вполне могло бы без нее обойтись.

1980 годом датирована проза Владимира Шинкарева "Максим и Федор". Чуть позже появились незабвенные митьки. Теплый питерский междусобойчик, организованный "высоколобыми, широко эрудированными работниками котельных" (Л.Гинзбург), нашел адекватную литературную форму, оснащенную не вполне оригинальной метафорой безудержного пьянства.

"Сегодня Максим опять злой. Так ругался, что Петр ему говорит: "Максим, не нервничай так, нервные клетки не восстанавливаются". А Максим оглянулся дико и закричал: "Говна не жалко!" Потом схватил бутылку 33-го портвейна и зафигачил ее винтом из горла. Мы еще на автопилоте не были, а он уже отрубился".

Типологическое совпадение с "криминальными комедиями" Мурзенко очевидно. Маргинальная, на грани приличия лексика, психологически не обусловленная истерия, пьянство (наркотики у Мурзенко) как способ экзистенциального протеста суверенной романтической личности. Такого рода повествование отменяет причинно-следственные связи, а значит, крепкую, драматургическую конструкцию. Фрагментарность текстов Шинкарева или рок-н-ролльных баллад М.Науменко -- это их родовой признак. "Если хочешь, ты можешь быть лучше меня!" -- спел лидер "Зоопарка" и на том успокоился. Таковы законы песенного жанра. Однако для драматурга работа только начинается. Фраза подобного рода в свернутом виде содержит полноценный сюжет, обозначает яркий характер человека, склонного к сознательному злу. Допустим, Ставрогина. Или автобиографического персонажа Жана Жене: "Я готовил свою авантюру подобно тому, как готовят постель или комнату для любви: я воспылал вожделением к преступлению".

Мурзенко не интересуется экзистенциальными последствиями или, наоборот, психологическими основаниями тех многообещающих реплик, которыми обмениваются его словоохотливые герои. Он сшивает фразы механическим образом, одну за другой, превращая людей в говорящие автоматы. В результате фильм начинает напоминать лингвистический практикум. Не заложив в сценарий оснований для внутреннего движения сюжета и развития характеров, автор делает невозможной полноценную образную ткань. Ни один режиссер ни при каких обстоятельствах не способен справиться с безнадежной статикой исходного материала.

"Движение митьков развивает и углубляет тип "симпатичного шалопая", а это, может быть, самый наш обаятельный национальный тип -- кроме разве святого", -- формулировал Владимир Шинкарев в 1984 году. Мурзенко несколько демонизирует своих героев в соответствии с обстановкой, эволюционировавшей от застойной у Шинкарева до криминальной в означенных сценариях, но по сути герой не слишком изменил себе. Забавно, что эпизод сновидения главного героя "Тела..." вместе с приданной ему анимацией Ирины Евтеевой находит точный эквивалент в книге Шинкарева, своеобразном житии подпольного питерского интеллектуала, проклятого поэта и гражданина:

 

Проснулся Федор с сильного похмелья --
Лежит в саду японском под сакурой
и плачет, сам не зная, как сюда попал.

Популярный аудиосборник "Митьковские песни" можно считать конспектом основных "поэтических тропов" и сюжетных ходов, используемых Константином Мурзенко. Наряду с разнообразными матросскими балладами сюда включена, например, душещипательная сага, повествующая о трагической любви дочери прокурора и красавца жигана. Девушка изменяет своему социальному кругу, предпочитая запретную любовь, а затем, как водится, погибает за идеалы нелимитированной свободы.

Сценарий "Киднэппинг" рассказывает о том, как бестолковые отморозки похищают малолетнюю дочь "нового русского", владельца рекламного бюро. Тринадцатилетняя Катя не желает возвращаться к успешному, но бесчувственному отцу, предпочитая общество "чувствительного и гармоничного человека" -- наркоманки и депрессантки Арины, подруги одного из похитителей по кличке Омлет.

О м л е т. Папка любит тебя. Бегает, бабки ищет, знаешь как. Мне бы папку такого. Я бы сам себя прятал.

К а т я. Да ни фига он меня не любит. Делает всю жизнь, как ему скажут. И других заставляет так же.

Все тот же романтический протест суверенной личности, все та же борьба "проклятого поэта" за неограниченную свободу от общества. Навязчивая настойчивость, с которой сценарист транслирует устами разнообразных персонажей свою заветную идею, лишний раз подтверждает его нежелание выстраивать крепкую и психологически обусловленную драматургическую структуру. Мурзенко предпочитает непосредственное высказывание, поэтическую речь от первого лица, но устами сразу нескольких, особо доверенных персонажей. В случае "Киднэппинга", однако, подобная стратегия обречена на неудачу. Интертекстуальная нить приводит даже самого неискушенного зрителя куда-то на территорию "Вождя краснокожих" и тому подобных изрядно травестированных сюжетов. Здесь любое прямое высказывание о смысле жизни, о борьбе с "холодом и безумием мира" воспринимается как насмешка, пародия, фарс. Развязка же "Киднэппинга" вполне драматична: "выстрел неясного происхождения немедленно сносит Арине полчерепа", а "изрешеченное пулями тело девочки (Кати. -- И.М.) выпадает из угла". Таким образом, обе чувствительные натуры погибают в неравной схватке с отвратительным социумом, что следует понимать как радикальный поэтический жест автора, как приговор безжалостному обществу. Парадокс, однако, в том, что никакого "общества", никакого социума в этом сценарии даже не обозначено! Нет его в картинах "Тело будет предано земле..." и "Мама, не горюй!", как, впрочем, и в других российских кинофильмах. Непонятно, о чем идет речь.

Но такова романтическая традиция, подменяющая социальный анализ декларацией о неограниченных правах личности. Какой личности? Хотелось бы знать ее социальное происхождение, кое-что о внутреннем мире, желаниях и привычках. Кроме тех, о которых нас великодушно проинформировали: наркотики и тому подобная красивая жизнь как средство забыться и уснуть. Словом, хочется поинтересоваться у персонажа: "Кем вы были до семнадцатого года?" Однако "сам Максим никогда не рассказывает о своей юности и на вопрос, как сформировался его характер, только грустно смотрит в окно" (В.Шинкарев). Герои Мурзенко тоже, как правило, невесть откуда берутся и неведомо куда уплывают в финале...


3

Наивно предполагать, что пресловутая "правда жизни" противопоказана условной стилизации или самодостаточным постмодернистским экзерсисам. Блестящая криминальная комедия Аки Каурисмяки "Я нанял себе убийцу" дает наглядный урок подлинной, а не сымитированной свободы. Изощренная синефильская игра становится возможной лишь благодаря безукоризненной социокультурной точности автора. Искусственному сюжету кинематографического происхождения предшествует нехитрый социальный расклад: француз -- иностранец, чужак, проживающий в Лондоне, становится жертвой ксенофобии. В результате сокращения штатов его увольняют с работы. Без выходного пособия. Без надежды на выживание в недружественной среде. Депрессант решает покончить с бессмысленной жизнью. Серьезный повод для романтического протеста? Еще бы! Но, к счастью, Аки Каурисмяки трезв и этически вменяем, он вполне отдает себе отчет в том, что обращаться с рекламациями к Создателю по меньшей мере малопродуктивно. Француз в Лондоне -- это реальная, почти неразрешимая проблема, с которой надо жить, которую надо решать. Как ни странно, бытие человека -- клубок ядовитых проблем, и пока проклятый поэт-романтик исступленно матерится по этому поводу, реалист смиренно разбирается со своими персонажами, по мере сил устраивая им сносное существование.

Каурисмяки корректирует схемы, разрушая романтическую условность жанра. Для этого главные герои -- наемный убийца и его жертва -- наделяются чуждыми жанру характеристиками. Безжалостный киллер оказывается безнадежно больным человеком. Под стать ему герой Жан-Пьера Лео -- неловкий, замученный бытом растяпа, который никак не может выбрать между жизнью и смертью.

Невыносимо жить, страшно умереть; эти персонажи -- своего рода близнецы-братья. В отличие от героев традиционных криминальных драм, они слишком похожи на обыкновенных людей -- у киллера идет горлом кровь, у жертвы недостает ловкости скрыться от преследования. Но именно это обстоятельство позволяет совместить жанровый канон с экзистенциальной драмой.

Картина "Я нанял себе убийцу" развивается и заканчивается бесконечно неправдоподобно с точки зрения бытовой логики. Ее драматургические построения грубы и традиционны. Каурисмяки изображает судьбу слишком снисходительной к человеку, смерть -- уступчивой, а любовь -- всемогущей. И все же эта ходульная история оставляет пронзительное ощущение подлинности. Право же, Аки Каурисмяки, выдающийся стилист и гений киногении, мог сработать вдесятеро хуже как режиссер-постановщик, но это навряд ли серьезно ослабило бы его картину. Прививка реальности в качестве вакцины против самодостаточной поэтической речи гарантирует достоверность и устойчивость драматургической конструкции.

Существует, однако, иной, нежели у жизнелюбивого Каурисмяки, темперамент и более критическое отношение к миру. Трудно выманить из петли Кафку, Беккета или Хармса. Есть ли у такого человека шанс состояться в кинематографе, не изменив собственной хронической мизантропии? Ведь искусство экрана требует больших затрат, а значит, прагматичный продюсер вправе потребовать от сценаристов и постановщиков соблюдения принципа удовольствия, гарантирующего выгодную продажу кинокартины на рынке развлечений. Шансов несравненно меньше, но они есть. Обязательное условие -- все та же пресловутая точность мышления, ставящая все компоненты будущей картины в ситуацию взаимного соответствия.

Поясним на примере криминального опуса, составившего эпоху в мировом кинематографе. "Самурай" Жан-Пьера Мельвиля отрабатывает ту же самую идеологическую программу, что и у Мурзенко. Стабильная структура французского общества позволяет оставить прошлое главного героя без внимания. Его социальная маска надежно закреплена в сознании зрителя, определена в контексте французской культуры: одинокий волк, поэт преступления. Мельвиль переводит сюжет из социального плана в антропологический. Он реализует главную характеристику героя -- запредельную чувствительность -- на визуальном уровне. Собственно, все остальное в картине не слишком убедительно и вполне традиционно. Все остальное Мельвиля, однако, совершенно не интересует. Банальная история жизни и смерти наемного убийцы обернулась визуальной метафорой человеческого отчуждения.

Событийный ряд сценария мог бы изрядно отличаться от того, который был принят к постановке. Главным результатом предварительной бумажной работы стало формирование внятной и определенной аудиовизуальной концепции будущего фильма. Герой чувствителен? Сверх всякой меры. Мир обжигает его? Еще как! Нежная кожа, обнаженные нервы, ничего общего с этими людьми, с этим обществом, с его законами, моралью, с кодифицированным набором чувств, которые принято дозированно выражать лицом или голосом. Как это показать? Вот практически все, что требовалось от драматурга. Остальное дело техники.

"Вы читаете ваш сценарий уже семь с половиной минут, и там нет еще ни тени диалога, -- оценил Ален Делон стратегию Мельвиля. -- Достаточно. Я буду сниматься в этом фильме". Главный герой "Тела..." в исполнении Александра Лазарева-младшего говорит о собственной чувствительности, не умолкая ни на минуту. Его речи столь вопиюще литературны, что ставится под сомнение сам факт наличия у него естественных психофизических реакций, лежащих в основе какой бы то ни было "чувствительности". Перед нами бесплотный человек-библиотека, необъяснимо мешающий в своей речи претенциозный высокий слог со стилизованным криминальным сленгом. Недостаточность психологических мотивировок Мурзенко пытается компенсировать псевдопсихологической информацией, эмоциональным драйвом, лексической экспрессией. В результате герой выпадает из ситуации противостояния реальности в какой-то иной -- книжный, фантомный -- мир, туда, где мудрость навязчива, а чувства поддельны.


4

Несмотря на свои бесчисленные достоинства, "Самурай" -- фильм внутренне статичный. Герой, которого играет Делон, не претерпевает никаких изменений характера. Он отрабатывает свою программу от и до, погибает и тем самым закрывает тему. Соревноваться с Мельвилем на этой территории бессмысленно и бесполезно, поскольку он демонстрирует киногеничный способ решения задач, сходные с которыми ставит перед собой и питерский сценарист. Более интересные и сложные задачи, связанные с тем, чтобы показать внутренний слом, серьезные психологические изменения персонажей в разбираемых сценариях даже не ставятся. Герои Мурзенко не имеют ни социального, ни экзистенциального измерения.

Если автор работает с предельной маргинальной этикой, логично было бы ждать от его персонажей соответствующих предельных поступков. Фабула, однако, отличается крайней осторожностью и, с позволения сказать, "бесконфликтностью". Герои ничего не способны выбрать. Отказавшись от добрых дел, они не нашли в себе сил опуститься до совсем плохих. Набор драматических симуляций никогда не провоцирует героев и зрителя на переживание реальной боли и страдания. Это неудивительно, ведь малобюджетный призыв, то бишь проект, который ангажировал творчество Мурзенко, осуществляется в эстетике буржуазного глянца. Форма вступает в противоречие с романтическим порывом автора. Если требуется соблюсти принцип удовольствия, тогда при чем же здесь бунт и протест?

В отсутствие внятной генеральной идеи зритель теряет возможность идентифицироваться с кем-либо из персонажей. В широко известных криминальных историях Годара "На последнем дыхании" и "Безумный Пьеро" внешняя необязательность сюжета скрывает жесткую драматургическую конструкцию. В обоих случаях предательство героини приводит к гибели персонажа Жан-Поля Бельмондо. На самом деле зрителю предложены истории о женской природе, о сосуществовании и борьбе полов, о женском предательстве -- тема, видимо, живо волновавшая Годара. Именно этот личный экзистенциальный опыт и составляет подлинное содержание фильмов. Именно это обжигает, волнует и трогает, обеспечивая идентификацию зрителя с персонажем. Криминальная интрига -- не более чем метафора. Любовь как преступление, измена как буржуазная норма -- вот генеральная линия романтика и леворадикала Годара. Проницательный социолог, он хорошо понимает расстановку социальных групп и работает с этим материалом.

Поэт Пуакар-Пьеро обречен на гибель в мире потребления и господства технологии, в том числе кинематографической. Предательство, измена, заложенные в драматургическую структуру, позволяют примирить глянец "Безумного Пьеро" с антибуржуазным пафосом, совместить принцип фильмического удовольствия с бунтарским устремлением. На уровне сценария реализована, таким образом, стратегия потребления будущего кинофильма!

Кино -- слишком дорогая и, как мы уже говорили, необязательная затея. Протестующий поэт принадлежит котельным и дворницким, а кинематограф, пусть и малобюджетный, -- это истеблишмент. Социальная неточность драматургических построений Константина Мурзенко и многих других российских драматургов чревата художественной неправдой. На смену чувствительному милиционеру, надежно укорененному в традиции соцреализма, пришел чувствительный работник ножа и топора. Наивно полагать, что для его внедрения в культурное пространство огромной, богатой традициями страны достаточно недюжинного усилия воли, работоспособности и незаурядного таланта бесконечно длить стилизованный жаргон.


1 См.: "Искусство кино", 1998, # 7, с. 7 -- 9.

2 Там же, с. 9.

3 "Сеанс", # 16, с. 230.

4 Там же, с. 199.

5 Там же, с. 216.