Хоу Сяосянь: «Созерцатель за камерой»

Беседу ведет Серж Кагански

- Почему вы стали режиссером?

- В детстве я часто убегал подальше от дома, когда не было занятий, шлялся по улицам. В одном квартале был дом в японском стиле, а позади него сад. Я обожал там гулять, лазить по деревьям, грызть фрукты и, устроившись на какой-нибудь ветке, погружаться в мир грез. В такие минуты я слышал ветер, гул, доносившийся откуда-то издалека. То были очень странные, очень острые мгновения, они резонировали моему одиночеству, которое я ощущал с невероятной силой. Не могу объяснить, но именно эти моменты дали выход моей природной восприимчивости, высвободили ее. Думаю, благодаря этому я и стал режиссером: только кино способно ухватить те невыразимые мгновения, когда ты чувствуешь вокруг себя дыхание пространства, когда тебе внятны ощущения бытия.

- Почему ваши фильмы лишены сентиментальности?

- Ну, во-первых, традиционные китайские романы, которые я читал, как правило, очень сдержанны в том, что касается излияния чувств, они редуцируют чрезмерную откровенность. Другая причина связана с моим характером. Я не экспансивен, не отношусь к людям, которых можно назвать экстравертами. Мне не интересно исповедоваться в кино, я просто снимаю то, что мне нравится. Это, вероятно, тоже идет от нашей литературной традиции, в которой напряжение не должно создаваться искусственно, с помощью драматических эпизодов; напротив, задача состоит в том, чтобы позволить эмоциям рождаться совершенно естественно, проявляться сквозь обычный поток повседневной жизни.

- В ваших фильмах нет традиционного драматургического развития, нет финального разрешения конфликта -- того, что принято на Западе, особенно в американском кино.

- Я часто бывал с друзьями на вечеринках с караоке. Наблюдал за теми, кто пел, один из моих друзей так отдавался пению под чужую фонограмму, что преображался абсолютно. То была неподдельная эмоция, возникшая в обычной ситуации непосредственно в данный момент. Именно такого рода вещи я люблю улавливать в кино. Меня не заботит драматургия, повествовательная конструкция, история, в которую специально впрыскиваются эмоции. Мне интересно снять особые мгновения, увиденные в повседневности, и выявить их чувственный обертон. А эти мгновения и эти эмоции коренятся в той жизни, которой живу я или о которой мне рассказывают друзья. В результате я собираю все такие индивидуально окрашенные моменты, отдельные фрагменты, которые и создают содержание моих фильмов. Я предпочитаю именно такой метод, а не эмоциональные вливания в уже существующую повествовательную структуру.

- Ваши фильмы неотделимы от Тайваня, его топографии, истории. Вы всегда там жили?

- Я родился на востоке Китая, но моя семья переехала на Тайвань, когда мне исполнился год, в 1947-м. Отец закончил университет, работал журналистом. Однажды он встретил одного из своих старых приятелей, мэра маленького городка, который предложил отцу стать его правой рукой. Отец решил, что Тайвань неплохое место для жизни, так мы оказались на Тайване.

- Вы осознавали, что благодаря родителям имели привилегированные условия -- получили хорошее воспитание, возможность развиваться в культурной среде?

- Ничего я не понимал. Я проводил время, шляясь по улицам и безобразничая. Когда мне было тринадцать, умер отец. Он долго болел, мало общался с детьми. Я запомнил отца как молчаливого человека, подолгу работавшего за письменным столом. Время от времени он вставал, выходил по делам. Я побаивался отца. И мне не казалось, что он меня многому научил, настолько он был отчужден и замкнут. Но мои детские чувства очень сложны. С одной стороны, неразговорчивый отец. С другой -- его мать, моя бабушка, тоже из Китая, унаследовавшая тамошнюю культурную традицию, согласно которой мальчики в семье важнее девочек. Такой вот расклад. Бабушка была в каком-то смысле посредницей между мной и отцом, моей заступницей. Отец был очень строг, и когда он хотел наказать меня за какую-нибудь глупость, у бабушки я находил защиту. Я был зажат между двумя столь противоположными авторитетами, обуреваемый противоречивыми чувствами. Влияние отца было мимолетным, опосредованным, он не выказывал знаков любви. Я вырос в целомудреннейшей среде, где чувства полагалось прятать.

- А позднее, между пятнадцатью и двадцатью годами, вы были похожи на строптивых молодых людей, героев ваших фильмов, или отличались послушным нравом, прилежанием?

- Да нет, я не мог спокойно сидеть дома. Я носился по улицам вместе с уличными мальчишками. Мы дрались, играли на деньги, как в каком-то варварском казино, делали массу не очень пристойных вещей. Но наряду с этим к тринадцати годам я начал читать романы и влюбился в этот процесс. Я прочел много книг Эйлин Чанг, очень популярной китайской писательницы, автора романтических историй, часто ходил в кино, тайком пробирался в зал в середине сеанса или же зайцем через "выход". Я часто бывал на традиционных китайских представлениях, особенно в театре марионеток. Помню время, когда как-то определились мои взгляды. Это случилось в восемнадцать лет, тогда умерла моя мать. Вспоминаю ее очень грустной... У нее был длинный шрам вокруг шеи. Мои братья, сестры и я не решались о нем спросить, потому что мать всегда пребывала в состоянии созерцательной печали. Откуда эта хроническая меланхолия? Может быть, причина крылась в болезни отца, ведь она должна была все время о нем заботиться. Когда мать умерла, я занялся собственным мировоззрением. Как я уже говорил, я не был образцовым ребенком, впутывался в дурные дела, воровал фрукты с прилавков и т.п. Но все эти годы я чувствовал, что за мной постоянно словно наблюдают два глаза. Это ощущение меня никогда не покидало и было очень ясным, внятным. Благодаря ему я не стал профессиональным негодяем.

- Чьи же это были глаза? Вашей души, призраков родителей, Бога?

- Мои! Это как если бы часть меня отделилась от моего тела для того, чтобы наблюдать за моими поступками. Тот "Я" был опечален и разочарован другой моей ипостасью, совершавшей неблаговидные делишки. Созерцавший меня говорил мне, что жизнь ничтожна, что состоит она из несущественных удовольствий, но -- в идеале -- должна быть значительной, величественной.

- Кстати, когда смотришь ваши фильмы, создается впечатление, что Сяосянь-созерцатель стоит за камерой, снимая Сяосяня-безобразника -- таков сюжет о печальном взгляде, наблюдающем за вашим сомнительным поведением.

- Это именно то, что и происходит в моих фильмах. Я очень люблю своих персонажей, молодых бродяжек, бездельников и маленьких гангстеров. Я прекрасно их знаю, сам жил, как они, вместе с ними. В то же время другой Хоу Сяосянь смотрит на них с грустью с огромного расстояния. Благодаря такому отстранению я могу подмечать мельчайшие детали в той или иной сцене или в самих героях, тончайшие нюансы в их пластике и речи. Думаю, что, снимая кино, очень важно иметь эту способность улавливать едва различимые движения.

- Ваш фирменный прием -- это длинный план-эпизод, часто фронтальный. Почему вы его используете почти постоянно?

- Прежде всего из практических соображений. Если нахожу интересный угол съемки, то использую максимум возможностей такого положения камеры. Есть еще одно обстоятельство: у меня ведь играют непрофессиональные актеры. Если поставить камеру им под нос, то они будут скованными, поэтому я и предпочитаю более отдаленные планы. Кроме того, короткие планы для них тоже неудобны -- это влечет за собой кардинальные изменения в мизансцене, а у них не остается времени, чтобы включиться в новую, изменившуюся атмосферу. Вот откуда длительность планов. Выбрав положение камеры, определяющее поле видения, я, соответственно, выбираю и пространство, где происходит действие. Если я ставлю камеру в конце коридора, этот коридор и станет местом действия. Это пространство будет определяться перемещениями актеров, их мизансценами. Все это позволяет создать более сильное чувство времени и пространства, которые сближаются с пространством-временем нашей жизни. Например, я сижу здесь и слышу жену или детей, которые зовут меня из другой комнаты. Вместо того чтобы снимать жену или детей в той комнате, я предпочитаю, чтобы камера была направлена на мою персону, а вы слышали, но не видели детей. Так, я думаю, ощущение реальности происходящего становится более точным, чем если бы я снимал план в той комнате, откуда раздаются голоса.

- Вы говорите о пространстве. Но разве главным в вашем кино не является именно время, его протяженность?

- Время -- важный фактор. Поначалу я им занимался бессознательно, просто так выражалось мое пристрастие к наблюдению за повседневностью. Но потом все больше и больше людей стали говорить о значении времени в моих фильмах, тогда-то я начал осознавать, что именно это впаяно в их эстетику, в тот авторский стиль, который воспринимается зрителями. Все очень просто: надо позволить повседневности жить своей жизнью перед камерой. И долгота, и длящееся время определяют наше ощущение настоящей жизни, воспроизведенной в кино.

- Является ли такое чувство времени, такое ощущение подлинной жизни значимым отличием кино от других визуальных искусств -- телевидения или рекламы?

- Драматургические формы телевидения очень условны и похожи на обычное, усредненное, повсеместно распространенное кино. В этой эстетической системе вы спрессовываете опыт настоящей жизни, схематизируете реальность, с тем чтобы ее было легче втиснуть в готовые повествовательные структуры.

- Элегическая интонация ваших фильмов исходит только от вас или она репрезентирует тайваньскую идентичность?

- Это скорее моя личная особенность. Видение автора, наблюдающего общество, в котором он живет. Жители Тайбэя не осознают тех чувств, которые я пытаюсь артикулировать. Большинство из них не имеют отстраненного или критического взгляда на свою среду, они слишком озабочены достижением немедленных целей, тем, чтобы удовлетворить сиюминутные потребности. Я же пытаюсь представить сущностные, а не поверхностные аспекты жизни. Но я смолоду остаюсь меланхоликом. И видение мое безыллюзорно.

- Какие фильмы смотрят тайваньцы? Как принимают ваши?

- Как и везде, на Тайване смотрят в основном голливудские блокбастеры. На мои фильмы ходят, с одной стороны, интеллектуалы, профессора, студенты, а с другой -- рабочие, крестьяне, молодежь, слоняющаяся по улицам. (Смеется.) Первые любят авторское кино. Что же до вторых, то, конечно, они тоже смотрят блокбастеры, но они любят и мои фильмы, потому что вступают благодаря им в непосредственный контакт с жизнью, в которой они реально живут. Голливудские фильмы рассказывают о придуманных эмоциях, и зрителям это нравится. Но мои фильмы, стремящиеся уловить повседневность, вызывают у них другого рода чувства -- те, что порождает их собственная жизнь.

- Как вы объясните универсальность ваших фильмов?

- Когда я снимал "Кукольного мастера" или другие картины, то общался с крестьянами, с относительно примитивными общинами. И понял, что некоторые простые идеи проходят сквозь годы, оставаясь при этом в цене, причем не только в Китае. Например, потребность людей в продолжении рода или в уточнении роли мужчины и женщины в семье... Существуют, таким образом, жизненные константы, которые не связаны исключительно с какой-то одной страной или эпохой.

- Что вы скажете о гонконгском кино? Знаете ли фильмы Вонга Карвая, в которых тоже запечатлен меланхолический взгляд на молодежь и городскую жизнь?

- В Гонконге важен сверхнапряженный индустриальный аспект, и он уникален. Взвинченность характерна там не только для кино. Гонконг лихорадит от перегрузок. Гонконг живет только торговлей, а кино -- в согласии с городом. Кинематограф Тайваня отличается от гонконгского, но есть между ними и некая общность -- авторский взгляд на общество. Объединяет их субъективность. Я читал, что Вонг Карвай вырос практически в ночном клубе, так как его отец там работал. Это отчасти дает ответ на вопрос, почему в его фильмах столь привлекателен образ города. Но в то же самое время взгляд Карвая -- это взгляд из-за кулис. Вот эти два аспекта -- блестки сцены и подсобка при кухне -- прекрасно сочетаются в его фильмах.

- В вашем фильме "Гудбай, юг, гудбай", как и в фильмах Карвая, герои изнывают от желания куда-то уехать.

- В моих фильмах эта тема связана не с политической ситуацией, а с условиями человеческого существования. Вы никогда не удовлетворены своей судьбой, у вас всегда есть желание увидеть иные миры. Но очень редко хватает энергии, чтобы сделать усилие для обретения лучшей доли. К тому же на повседневную жизнь Тайваня воздействует его особое положение -- сильно сказывается давление Китая. Начиная с 50-х, Китай создает кризисные ситуации в Гонконге и на Тайване.

- Что вы думаете о кино Народного Китая, о фильмах Чена Кайге, Чжана Имоу и других?

-- Китайское кино -- это политический Голливуд. (Смеется.) Китай, конечно, место очень политизированное. Люди там очень чувствительны к политике, и режиссеры тоже. Если принимать во внимание контекст, это нормально. С другой стороны, и китайские режиссеры, и власть чутко реагируют на западные ожидания. Вот корни голливудской версии китайского кино. Там выбирают такие сюжеты и стилистику, которые способны заинтересовать не только китайскую, но и зарубежную публику -- из соображений престижа и культурного влияния. Снимать по голливудским образцам -- значит удовлетворять потребности и ожидания определенной части зрителей.

- Можно ли говорить о тайваньской школе кино? Фильмы Цая Миньляна, например, тоже преисполнены печали, построены на таких же длинных планах, как и ваши.

- Цай Миньлян отличается от других тайваньских режиссеров. Действительно, многие пытались копировать мой стиль, но достигли лишь поверхностных результатов, неинтересной имитации. А Цай очень восприимчив, он на самом деле понял суть моего кино. И сумел доказать, что у него незаемное видение, протоптать свою дорожку. Он знает, что его взгляд не имеет особых перспектив, лишен будущего. Нас объединяет весьма пессимистическая точка зрения на мир и тайваньское общество. Но между нами и громадные различия. Цай -- это человек, который долбит почву с ожесточенным упорством, копая как можно глубже. Я же предпочитаю простираться вширь, а не рыть. Исследовать, вглядываться вдаль. Но отсутствие будущего не есть удел одного Тайваня или черта мироощущения Цая. Речь идет о жизни в целом. И смысл ее свидетельствует о том, что человек не является автономной свободной личностью, что мы не живем в соответствии с нашими глубинными желаниями. Существует множество фактов, которые делают нас пленниками карьеры, эгоизма и т.п. Кроме того, мы очень озабочены тем, чтобы выжить. Мы неспособны быть просто людьми. И все это нас перемалывает, жизнь берет над нами верх, не оставляя выбора.

Les Inrockuptibles, 1997, 16 avril, N 100

Перевод с французского Зары Абдуллаевой