Китай близко

1

Разве не странно, что последний фильм Вендерса и последний фильм Линча исследуют одну и ту же материю? Не так странно, что одну и ту же, странно, что исследуют. "Конец насилия", "Шоссе в никуда" -- своего рода метаописания современной культурной ситуации. Ни один, ни другой режиссер ранее не претендовали на звание аналитика. Тем проницательнее их взгляд, тем любопытнее выводы.

Начнем издалека. В 1947 году авангардист-академик Рене Клер сделал картину "Молчание -- золото", одна из центральных ролей в которой была отведена знаменитому актеру и певцу Морису Шевалье. Впрочем, в соответствии с фабулой стареющий Шевалье проигрывал борьбу за обладание красавицей более молодому персонажу. "Мой фильм уже готов, его осталось только снять!" -- говаривал Рене Клер, заканчивая подробный поэпизодный план. Нехитрая сюжетная схема, как всегда, парализовала волю мэтра режиссуры. Приглашая заслуженного артиста на роль почетного гостя, свадебного генерала, Клер вынес смертный приговор придуманной им безжизненной схеме. В неравной схватке с Шевалье погибла и картонная красавица, и, более того, ее молодой любовник.

Особенность психофизики Шевалье такова, что при любом сюжетном раскладе он обречен оставаться победителем. Клер опирается на социальную, идеологическую составляющую послевоенного образа актера, что-то вроде -- "обаятельный, молодящийся, благородный старикан", добровольно уступающий вожделенную девушку юному товарищу по работе. Зрители, которые считывают с экрана идеологию и не доверяют непосредственным визуальным впечатлениям, готовы неистово аплодировать, как это случилось на юбилейном показе картины в московском Музее кино, приуроченном к 100-летию авангардиста-академика. Однако неистребимая фальшь подобного метода, утверждающего примат идеологической, литературной заготовки над визуальной составляющей, коробит мало-мальски внимательного человека.

О том, что Морис Шевалье никого никому не уступает, хорошо знал Эрнст Любич. В эпоху раннего звукового кино этот режиссер поставил несколько музыкальных картин с участием Шевалье и Джанет Мак-Доналд. Во всех фильмах, среди которых выделяются "Парад любви" и "Веселая вдова", фабула донельзя ослаблена и сведена к интенсивному диалогу женщины и мужчины, Мак-Доналд и Шевалье. В отличие от Рене Клера Эрнст Любич проявил себя незаурядным антропологом. Морис Шевалье -- всегда первый и единственный герой-любовник, что обессмысливает любые "треугольники" в фильмах с его участием.

Вообще говоря, художественное наследие Любича и, в частности, способ организации сюжетного пространства его картин преданы досадному, хотя, как будет показано дальше, закономерному забвению. Подлинный рыцарь кинематографа, Любич вел непримиримую борьбу с идеологией и литературой, в решающий момент опровергая удобоваримую схему и основывая развязку на особого рода телесной логике.

Героиня Марлен Дитрих из картины "Ангел" неожиданно нарушает причинно-следственную связь литературного характера и, вопреки влечению к романтическому любовнику, возвращается к мужу. Любич отнюдь не моралист, название фильма содержит едкую, хотя и снисходительную иронию автора. Скупой психологический портрет героини не дает никаких оснований для столь радикального и драматургически немотивированного сюжетного поворота. В чем же дело?

Любич хорошо осознавал опасность тотальной вербализации изображения, превращения актера в марионетку, раба литературного образа. Звуковое кино нанесло страшный удар выразительной системе искусства экрана. Теперь уже сотни и сотни постановщиков могли бы с чистой совестью подписаться под сомнительной сентенцией: "Мой фильм уже готов, его осталось только снять!" Восприятие фильма в считанные годы было перенесено из сферы чистого, почти неангажированного литературой зрения в область опосредованного фантазма. Теперь на психофизический и социальный портрет актера, реального человека из плоти и крови, зритель научился накладывать грим идеологии, вербальных характеристик. Тело исчезает, человек исчезает, фильм не воспринимается глазами, но считывается, подобно литературному тексту.

Замыливая психологический портрет героини, разрывая причинно-следственную цепочку литературного сюжета, Любич указывает на видимого человека, как на достаточное основание для перемены участи персонажей картины. Человеческое тело -- само себе причина, само себе основание и сюжет.

"Передвижение пятна на изобразительной плоскости подчинено совершенно иным законам, нежели законы предложений, -- формулирует современный исследователь о немом кинематографе, традициям которого наследовал Любич. -- В кино все возникает на муаре поверхности, не имеющем глубины [...] Это мир без каузальности, он черпает все свои магические свойства из свойств поверхности [...] Это видимый мир, и только видимый. Именно здесь таится главное отличие киномира от мира действительности, как мира герменевтической глубины и внутренних мотивировок"¹.

Одно из самых выдающихся свершений Любича -- картина 1932 года "Смятение в раю", где антропологическая интенсивность усугубляется сходным драматургическим приемом: искренне и страстно влюбленный персонаж Герберта Маршалла внезапно и вполне немотивированно покидает женщину своей мечты (Кэй Фрэнсис) и возвращается к прежней подруге жизни, ничуть, впрочем, не менее очаровательной (Мириам Хопкинс).

Вот где заключен секрет безупречной киногении Любича: его персонажам дозволена дерзкая самостоятельность, почти самодеятельность. Актер и герой составляют единое целое, между ними нет ни социального, ни физиологического зазора. Их идентичность подтверждена сугубо индивидуальными, незаемными поступками персонажей, поведение которых противоречит литературному канону и состоит в тесной связи с психофизикой исполнителей.

Не так давно один российский кинорежиссер с восхищением написал о голливудских актерах, которым подвластны не только роли миллионеров, соответствующие их социальному статусу, но и роли нищих, роли изгоев и маргиналов. Представляется, что это весьма сомнительный комплимент американской системе кинопроизводства. Миллионеру удается притвориться нищим только благодаря идеологической прокачке кинокартины. Тотальная подмена требует вербальных костылей и протезов. Зрение не работает, искусство кино вырождается в ремесло риторики и социальной демагогии.

Грехопадение Голливуда началось с Фрэнка Капры, прилежного, но не слишком последовательного ученика Любича. Именно Капра с максимально возможной страстью откликнулся на социальный заказ и поставил кинематограф на службу общественным институтам. Внес решающий вклад в борьбу с последствиями Великой депрессии? Вздор. Капра осуществил своего рода травестию, канонизировал образ "простого человека", бедного, но честного американского гражданина, на благо которого в конечном счете работают все социально благополучные персонажи.

Если актер-миллионер появляется на экране в драном пиджаке с засаленным воротом, значит, видимый мир подменен пространством фантазма, где имеют необратимую силу "законы предложений", где зритель превращается в читателя.

2

"Шоссе в никуда" -- эта картина представляется загадкой ее многочисленным поклонникам. Пусть так, однако это загадка не художественного, а социально-психологического порядка. Линч доводит до логического предела литературоцентризм современного американского кинематографа. Новый способ бытования массовой литературы, так называемого криминального чтива, -- вот что такое высокотехнологичные голливудские блокбастеры.

Шоссе в никуда -- дорога в то самое пространство фантазма, где идентичность человека самому себе ставится под сомнение, где телесность проблематична, в силу чего персонаж с легкостью меняет оболочку. Нам предлагают не видимый мир, а внутреннее пространство читателя. Главный герой -- это читающая масса ("восстание масс"), потребители pocket books, которые то и дело переключаются с одного квазисюжета на другой. Получаем "фильм" по заявкам -- психоз читателя масскульта, который не в состоянии узнать, разглядеть, идентифицировать своих однообразных героев.

Под одним и тем же именем существуют актеры Пуллман и Гетти, под разными именами функционирует актриса Патрисия Аркетт. Лингвистические игры отменяют антропологическую достоверность. Вместо индивидуального тела -- структурные единицы, персонажи. Конечно, подобную стратегию восприятия задает беллетристика, подобную идеологию исповедует ее благодарный читатель.

"Дик Лоран мертв" -- эта фраза, звучащая в начале и в конце картины, всего лишь одно из многочисленных клише, одна из навязчивых формул, заклинание из тех, что навсегда поселились в мозгу читателя. Лингвистическая конструкция первична, далее начинается конфликт интерпретаций: фразу можно услышать изнутри квартиры главного героя, как это происходит в начале картины, а можно -- снаружи, как в финальном эпизоде. Для простоты и удобства зрителя-читателя персонаж по ту и по эту сторону двери наделен физической оболочкой Билла Пуллмана. Разве подобное бывает? Бывает, ведь литературные герои таковы, какими мы их себе представляем.

С одной стороны, криминальное чтиво подразумевает, что всегда "кто-нибудь мертв". С другой стороны, восприятие литературного текста нелинейно. Времена путаются, события меняются местами, персонажи без устали движутся по герменевтическому кругу. Сознательно или нет, названием своей картины Линч отсылает к этому литературоведческому понятию.

С любой стороны "Шоссе в никуда" -- компендиум литературного масскульта и одновременно попытка классификации его приемов и выразительных средств. Фильм выродился бы в апологию жанровой литературы, когда бы не фантастическая последовательность режиссера, когда бы не его запредельная упертость, не позволяющая выйти из лабиринта классификаций к роднику жанрового удовольствия. Линч накручивает герменевтические круги по своему бесконечному шоссе, то и дело травмируя доверчивого зрителя, то бишь читателя, посредством очередной псевдоэкзистенциальной загадки. На деле все "парижские тайны" этой картины суть доведенные до логического предела феномены литературной технологии. Финальная "истерика" главного героя "Шоссе..." обозначает болезнь подсознания человека толпы, не различающего персонажей и ситуации, не способного выделить из социума личность, индивидуально значимое.

Все возможные истории и персонажи взаимоналожились и совпали: сюжет на сюжет, лицо на лицо.

Что такое в конечном счете странный и, мягко говоря, неприятный человек без возраста, подручный мистера Эдди, тот самый, который без труда оказывается в любой точке сюжетного пространства? Теперь нетрудно догадаться, что это и есть главный герой картины, вездесущий читатель, поселившийся в собственном фантазме и оказывающий посильное воздействие на события и персонажей. Впрочем, его возможности невелики: ситуативный набор весьма ограничен. Вложить нож в руку разъяренного Пита-Фреда за мгновение до неизбежного убийства мистера Эдди, промычать пару бессмысленных фраз в телефонную трубку, дабы напугать и озадачить главного(ых) героя(ев), -- пустячок, а приятно.

Таинственный человек говорит с саксофонистом Фредом Мэдисоном (Билл Пуллман) глаза в глаза и одновременно посредством телефонной связи, из собственного особняка удивленного музыканта. Конечно, это манифестация читательского волюнтаризма. Именно и только читатель может одномоментно существовать по всему фронту боевых действий, то есть сюжета.

А что означают таинственные видеозаписи, сделанные неизвестно кем, неизвестно когда в доме саксофониста и его жены? Намекают ли они на то, что неизвестный субъект собственной персоной побывал там и увидел реальную обстановку через визирное окно съемочного аппарата? Ни в коем случае! Напротив, видеозаписи -- выразительная метафора типичного читательского фантазма. Читатель оказался в особняке Фреда Мэдисона не физически, не телесно, а посредством лингвистических ухищрений. Огрубляя, можно сказать, что читатель вчитал себя в сюжетное пространство картины. Он всегда рядом с персонажами, однако его контакты с героями носят вербальный характер. Вот почему хотя голос таинственного человека доносится из телефонной трубки, сам он навряд ли находится в особняке!

Самое забавное, что такой сюжетный поворот не дает никаких оснований для метафизического беспокойства. Линч экранизирует образцово-показательный лингвистический парадокс, своего рода болезнь естественного человеческого языка. Упражнение по аналитической философии, изящная безделица, которая, однако, приобретает важное значение в контексте всего фильма и -- шире -- современного американского кинематографа.

С проницательностью, ранее ему несвойственной, Линч исследует феномен Голливуда, подменившего более или менее достоверный процесс наблюдения в реальном времени лингвистическим конструированием. Между тем вербальный язык допускает весьма существенные ошибки (простейший пример: "я лгу"). С точки зрения, предложенной выше, парадоксы и загадки фильма "Шоссе в никуда" объясняются легко и логически непротиворечиво. Однако будучи реализованными в качестве фантазма, они провоцируют глобальную подмену и деконструкцию мирового порядка. Идеология apriori корректирует "истинное положение вещей", даже не разобравшись с ними как следует.

3

"Конец насилия" -- попытка преодолеть вербальный диктат и лингвистическое насилие, комментарий Вима Вендерса к технологии производства голливудского образа человека. Символично, что в главной роли все тот же Билл Пуллман, актер с индифферентной, исключительно пластичной психофизикой. Линч стилизовал его поведение, как требуют того законы литературы и "правила хорошего тона в блокбастере". Вендерс освобождает исполнителей из-под груза ответственности за чрезмерный сюжет, характерный для голливудской продукции. Ненавязчиво расшатывая типовую конструкцию, немецкий режиссер возвращает в обиход категорию зрения.

Фабула картины представляет собой все тот же нехитрый набор преступлений, который мы найдем в каждом без исключения образчике масскульта. Это касается как частной истории продюсера Майка Макса (Билл Пуллман), так и содержания очередного боевика, над которым он работает. Похищение людей, заказные убийства, секреты спецслужб, индивидуальное дознание, которое ведет благородный полицейский, -- все эти микроэпизоды одинаково неинтересны и предсказуемы. Вендерс демонстративно громоздит одну опасность на другую. "Мы такие ранимые, -- рассуждает Майк Макс. -- Боимся акул, НЛО, китайцев. Опасность подстерегает нас всюду -- под землей, под водой, за поворотом. Никому нельзя доверять".

Кто это говорит? Дмитрий Александрович Пригов? Скорее Аркадий Бартов, выдающийся питерский концептуалист, автор прозаической саги о злоключениях Мухина. "После того как Мухину в парадной выбили зуб, он стал редко появляться в обществе, замкнулся, у него изменилось выражение лица, начал болеть желудок и кишечник, изменились работа мышц и характер движения челюстных суставов, он стал мало улыбаться и при разговоре прикрывать рот рукой [...] он начал говорить неразборчиво, нечетко произносить язычно-зубные согласные, особенно трудно давалось ему произношение слов: "здравствуйте", "резцы" и "шкаф", но Мухин преодолел себя, проявил волю, начал глубоко дышать через нос, сосать леденцы, работать над собой [...] познакомился с девушкой, но после того как, спустя некоторое время, Мухину в парадной выбили второй зуб, а также повредили височно-нижнечелюстной сустав, он совсем прекратил появляться в обществе, окончательно перестал улыбаться и превратился в меланхолика".

Изрядно сокращенный рассказ подозрительно напоминает фабулу Вима Вендерса. Кроме того, совпадают интонация отчужденного рассказчика и настойчивая имитация телесности, характерная для всего "кинематографа насилия". Что в конечном счете означает зубодробительный мордобой современных кинобоевиков? Попытку обозначить ускользающую человеческую плоть!

Аркадий Бартов, обнажающий структуру письма, и литературно ориентированные американские кинематографисты озабочены одним и тем же: как придать тексту антропоморфное измерение? Потоки крови, льющиеся с экрана, перекошенные от побоев лица, отрывающиеся конечности -- все физиологические детали, бытующие в современном развлекательном кино, -- бессознательная попытка вернуть на экран человека, прочувствовать его телесность, преодолеть вербальную экспансию, идеологию, фантазм.

Вот почему насилие становится ключевой стратегией киносюжета. Кажется, что насилие приближает к человеку на минимальное расстояние и позволяет разглядеть во всех подробностях: "После того как у Мухина весной на улице отняли верхнюю одежду, он начал страдать от переохлаждения, тело его охватила непроизвольная дрожь, мускулатура стала быстро сокращаться и расслабляться, энергия быстро рассеиваться, Мухин мог погибнуть через тридцать пять или двадцать семь минут [...] но после того как, спустя некоторое время, у Мухина на улице отняли и нижнюю одежду, температура тела Мухина опустилась почти до нуля, сердце стало биться со скоростью примерно один удар в минуту, он наверняка погиб бы или впал в анабиоз, но как раз в это время стали поступать массы теплого воздуха с Атлантического океана..."

На деле это приближение к человеку -- мнимое. Мы "видим" посредством литературного концепта, а не глазами. Тексты Бартова -- исключительно точный аналог того способа, посредством которого воспринимается кинематограф фантазма. "С тех пор я немного нервничаю и смотрю через плечо, я всегда готов к неожиданному нападению", -- признается главный герой Вима Вендерса.

Кинематограф зрения не нуждается в чрезмерном сюжете, насилии и аффектах. Его герои -- конкретные, единичные человеческие особи, наделенные индивидуальным дыханием. "Мне важно увидеть и показать говорящего человека", -- признавался Эрик Ромер, объясняя свое пристрастие к долгим, сюжетно необусловленным диалогам. Речь -- важнейшая социальная функция человека, и Ромер предпочитает сделать ее объектом наблюдения, но никак не подчинять ее законам визуальную ткань.

Напротив, кинематограф фантазма работает с обобщающими категориями, стилизует речь и поведение актеров в соответствии с некоей литературной нормой. "Сидоров, Волков, жена Тимофеева, француз, Иванов, Мухин -- все они, представители типа хордовых, подтипа позвоночных, класса млекопитающих, подкласса плацентарных, отряда приматов, семейства людей, рода человека, вида разумного -- все они, заселившие всю землю, опустившиеся в глубь океана, взобравшиеся на вершины гор, проникшие в околоземное пространство, вступили в игры с природой. В результате этих игр Сидорова поразил электрический ток, Волков утонул в Черном море, жена Тимофеева ушла к другому, Петров украл бутылку вина, француз женился на туамотянке, Иванов вышел покурить на лестничную площадку, Мухину выбили зуб".

"Дано мне тело, что мне делать с ним?" -- недоумевал русский поэт. Все что угодно! -- отвечает кинорежиссер, исповедующий стратегию зрения. Осмелюсь утверждать, что ни одному постановщику не удавалось добиться такого же чувственного напряжения, какое пронизывает упомянутую выше картину Любича "Смятение в раю". При этом каковы же средства! Пресловутый кодекс Хейса предписывал кинематографистам целомудренную манеру повествования. Впрочем, Любич не нуждался ни в постельных сценах, ни в рискованных, продолжительных поцелуях. Не раздевал своих персонажей, не заставлял их принимать двусмысленные позы. Однако "Смятение в раю" вполне можно обозначить как самый эротичный фильм мирового киноискусства.

Между мужчиной и женщиной проскакивают электрические разряды, светская болтовня не способствует развитию сюжета, а всего лишь подчеркивает зримую, подлинную телесность персонажей. Никогда ни до, ни после этого шедевра Любича человек на экране не был так изысканно красив. Никогда его осанка, выражение глаз, интонация голоса не выражали такого достоинства и подлинного аристократизма.

4

Самое интересное в картине Вендерса "Конец насилия" -- это процесс возвращения актера Билла Пуллмана к самому себе. Поначалу его персонаж, продюсер Майк Макс, нагружен тривиальной жанровой информацией. Почти пародийные закадровые монологи отсылают к тому самому криминальному чтиву, в разливанном море которого захлебнулись герои Линча.

Поначалу мы видим того самого Пуллмана, которого оставили на бесконечном и бессмысленном шоссе в никуда. Вендерс лениво перебирает все возможные варианты экранного насилия. Визионер Вендерс не скрывает скуки. Доверившись Пуллману, он следит, как тот постепенно выходит за пределы своей экранной маски. Вендерс не мешает Пуллману разваливать картину, топтать ногами "хорошо сделанный американский сценарий". Начиная со своих самых первых, еще немецких картин, Вендерс демонстрировал редкостное желание идти на поводу у актера, если этот актер умел завоевать доверие постановщика своей неподдельной органикой.

Постепенно Пуллман перехватывает инициативу у сюжета. Отныне его дыхание задает ритм картине. Хорошо заметно, как меняется характер повествования. Теперь камера обслуживает не фабулу, а исключительно Билла Пуллмана. Вендерс показывает, как из-под таинственной, нездешней полумаски безумного сюжета появляется лицо.

Пуллман как бы выдавливает из картины условных, невзаправдашних персонажей. Сюжет на глазах выдыхается и в конце концов благополучно умирает. Пистолеты, направленные на сальвадорскую девушку, очередную жертву литературной машины, отчего-то не стреляют. Конец вербальной стратегии -- конец насилия.

"Я ждал внезапного нападения. Я стал врагом самому себе. А когда враг появился, он освободил меня", -- в финале Билл Пуллман окончательно обретает собственное естество. Майк Макс растворился в небытии. Заключительный монолог принадлежит не представителю подтипа позвоночных, подкласса плацентарных, но индивидуальному лицу, "неустановленному (!) животному" (Ницше), чья телесность удостоверена не слишком изобретательным, но внимательным режиссером Вендерсом: "Теперь я не жду нападения ядерных подводных лодок или инопланетян. Я вижу Китай и надеюсь, что они тоже нас видят".

¹ Я м п о л ь с к и й М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993, с. 198 -- 199.