В игре и вне игры

Фестиваль "Послание к человеку", Санкт-Петербург-98

Людмила Донец. Начнем со структуры фестиваля "Послание к человеку". Три жюри: международное, отечественное и жюри дебютов. В международной программе конкурс полнометражных документальных фильмов, конкурс короткометражных документальных фильмов, конкурс дебютов (они все были игровыми), конкурс анимации, конкурс короткометражных игровых фильмов. Не говоря уже о многочисленных ретроспективах: Орсон Уэллс, кино северных стран, киношколы мира и другие. В национальной секции -- вся продукция русской документалистики за год, вернее, та ее часть, которая финансировалась Госкино России -- 39 фильмов. Не слишком ли пестро и неподъемно для фестиваля, который начинался в 1989 году как отпочковавшаяся от Московского фестиваля документальная его часть?

Виктория Белопольская. Мне кажется, тем не менее, что стратегия "Послания к человеку" показательна для такого рода смотров. Фестиваль старается учитывать интересы зрителя и за счет этого выжить, но все же не отступает от своих изначальных документальных позиций.

Л.Донец. Но сегодня фестиваль -- на четыре пятых игровой.

В.Белопольская. А как удержать зрителя?

Л.Донец. Ты считаешь, что удержать зрителя можно только игровой программой? То есть игровая программа -- это наиболее интересная часть документального фестиваля?

В.Белопольская. Да, объективно ситуация такова, и моя позиция циническая.

Л.Донец. Как же тогда фестивали преимущественно документальных фильмов -- в Лейпциге, Нионе, Оберхаузене?

Марина Дроздова. А что плохого, если фестиваль предлагает зрителю широкий спектр возможностей? Скажем, короткометражное кино представлено просто замечательно -- как минимум три-четыре наиболее ярких художественных направления в этом формате. Это и означает развернуть фестиваль к зрителю. Другое дело, что не к тому зрителю, который увлекается американским кино. И хорошо. "Послание к человеку" -- фестиваль для людей, которые интересуются европейским кино, посещают выставки, в общем, не равнодушны к визуальной картине мира. Вот основные структурные блоки, которые я бы выделила. Полнометражное документальное кино -- своего рода романный жанр. В национальном конкурсе особенно запомнился жанр таких микроповестей. Игровые короткометражки -- это яркие режиссерские находки, разброс стилей, обилие визуальной информации. Особый познавательный интерес -- микросюжеты про людей из разных стран, с разными взглядами. Когда все это собирается в одном сеансе, зритель, по-моему, "кайфует".

Л.Донец. Я бы все-таки хотела поговорить не о зрителе, а о правомерности сложившейся структуры фестиваля, который, еще раз повторю, начинался как фестиваль документальный. Его нынешний настырный игровизм вызвал недоумение даже у председателя международного жюри Фолькера Шлёндорфа. Похоже, он собирался на другой фестиваль и не понял, куда приехал, ибо несколько раз держал вежливую, но печальную речь о неуместности игрового изобилия.

Проблема зрителя любого фестиваля, в том числе и документального, решается умелой организацией и традициями. Востребованность документального кино -- это еще и вопрос общественной ситуации в стране. Сразу после перестройки документалистика была необходима, ибо это были страницы небывалой жизни. Теперь жизнь, может, и много более небывалая, но зеркало жизни -- уже даже не телевидение, тем более не документальное кино.

Документалистикой всегда интересовались немногие. Очень точно некогда заметил Павел Коган: документальное кино аристократично. И думаю, те немногие, кто прежде интересовался документалистикой в свободное от революционных сломов время, интересуются ею и сейчас.

Что касается национальной программы, то тут, мне кажется, нам в самую пору проявить государственный подход. Мне лично легче съездить в летний Петербург, по музеям заодно походить, чем в осенний Екатеринбург. Но у нас пока что есть Российский Открытый фестиваль с давними традициями, и показывать практически всю национальную программу в Петербурге -- это значит рубить национальный фестиваль под корень. В Петербурге следовало организовать просто информационные показы, поскольку иностранцы всегда хотят смотреть русское кино. Да и русским авторам не вредно себя показать западным профессионалам. Но зачем же специальный конкурс, специальное жюри?..

М.Дроздова. А мне "игровое изобилие" не мешало. Отбор не идеальный -- другое дело, но собрать программу из европейских или американских короткометражек для любого фестиваля очень сложно. Потому что в мире их снимают столько, что и представить себе трудно. Только в одной Франции 450 короткометражных фильмов в год, не считая учебных работ. Их делают люди, которые, как ты, Вика, писала когда-то, "любят снять фильм к зиме", которые живут и работают в киномире, в литературном мире, телемире и у которых есть какие-то свои знакомства в Министерстве культуры. Существует даже модная фраза: редкий режиссер не является племянником министра культуры. К тому же во Франции последние три года имеет место очень серьезная акция -- региональные советы финансируют производство короткометражек в регионах. Еще в начале 90-х годов было ясно, что фильмы снимаются только в Париже. За последнее время положение кардинально изменилось. Это связано и с социальной ситуацией, с созданием рабочих мест, с возможностью выбрать профессию, потому что кинематограф во Франции исторически очень желанная сфера. В Италии снимается, в общем, не меньше, но в основном для телевидения, то есть постановочно попроще. В Англии, Германии игровых короткометражек много меньше.

Теперь о критериях оценки короткого метра. Вот, скажем, французский фильм "Убийца маленьких рыбок" Александра Гавра. Ученый проводит опыты в лаборатории, вытягивает какую-то жидкость из рыбок, делает себе инъекцию -- хочет стать невидимым, чтобы проникнуть в жизнь молодой женщины в квартире напротив. Но эксперимент полностью не удается. Экстракт рыбок действует только на оболочку организма. Ученый утрачивает кожный покров, а вся мускулатура и внутренности видны. Для нашего зрителя это полный бред. А на фестивале в Монферане, думаю, Александр Гавра получил бы за свой фильм приз "Канала +" или просто главный приз.

В.Белопольская. А что в этой картине есть, кроме чисто визуального фокуса?

М.Дроздова. Да, она сосредоточена на чисто визуальном фокусе, но, как это бывает в хорошем французском кино, здесь присутствует и трагедия "маленького" человека, трагедия неудавшейся любви, попытка избавиться от своей застенчивости. Это довольно показательный пример того кино, какое пользуется успехом в Европе, который гарантирует дебютантам большие постановки. Другое дело, что в конкурсе дебютов была русская картина студента ВГИКа А.Горшанова "Тоскующая телка", которая если бы была снята французским режиссером и показана на фестивале во Франции, то уж наверняка получила бы главный приз или один из главных призов. А здесь она прошла незамеченной. Мне это кажется необъяснимым.

Л.Донец. А можно говорить о каких-то фестивальных дебютах как о новом слове в кино?

М.Дроздова. Так я не скажу, потому что в принципе не возьмусь определить, что это такое -- новое слово. Я вижу когорту режиссеров, которые могут делать ленты, развивающие язык кинематографа. И думаю, что самую перспективную тенденцию игрового кино представляют все же наши вгиковские работы -- "Фотограф" Саши Котта и "Тоскующая телка" Саши Горшанова.

Л.Донец. Это не трюковое кино?

М.Дроздова. Нет, не трюковое, хотя и здесь есть элемент фокуса. Это именно режиссеры нового поколения, которые ощущают вкус к тому, чтобы показывать отношения между людьми, и в их работах умело организован сюжет в отличие от, скажем, фильмов малобюджетной программы Киностудии Горького, которые, в общем-то, драматургически очень невнятны. Если ребята, даст Бог, будут работать и выйдут в большое кино, они, возможно, вернут экрану то, что было потеряно за последние восемь лет. Эти две русские картины -- возврат к психологизму.

Я имею в виду то, что наши русские молодые ребята чувствуют одновременно и визуальность, и психологизм. Это редкое сочетание. Появляются режиссеры, не просто отстаивающие идею авторского кино, у них есть интерес к внутренним отношениям людей, они понимают, что нужно делать кино, на которое зрители будут "залипать", как говорит наш Горшанов.

Л.Донец. Я хочу вас, коллеги, спросить об одной вещи, коль скоро мы заговорили о русских фильмах. Три фильма -- "Хлебный день" С.Дворцевого, "Павел и Ляля" В.Косаковского и "Голоса" А.Осипова -- были включены сразу в две программы -- международную и национальную. Как по-вашему, почему "Голоса" в международном конкурсе не получили ничего, а в национальном -- Гран-при?

В.Белопольская. Честно говоря, у меня к фильму "Голоса" отношение сложное. В последнее время его считают чуть ли не самым передовым в нашей документалистике. Не знаю. Вот вы говорите, что фестиваль идет в игровую сторону. А куда вообще дрейфует сейчас наша документалистика? Ведь "Голоса" по правде игровая картина. То, что А.Осипов снимал в реально существующей натуре дом Волошина в Коктебеле, еще не значит, что это документальная картина. Апологеты "Голосов" считают, что это поиски киноязыка, а я думаю, что это ортодоксальное игровое кино. Феномен этой картины для меня ясен, а мне просто морочат голову. И это очень болезненный симптом, что такая картина, как "Голоса", получает в 1997 году главный приз в Екатеринбурге и постоянно выдвигается на авансцену как поисковое документальное кино. Это говорит о том, что на самом деле наши документалисты не считают, что реальность как она есть может быть предметом фильма. Вот потому-то они выстраивают условную реальность из прошлых времен. На фестивале в Петербурге в отечественной программе была еще одна картина о людях искусства -- "Лидочка" (режиссер Л.Шахт, "Леннаучфильм"). Фильм о знаменитой балерине Мариинки 20-х годов Лидии Ивановой, но рассказ о ней сведен к одной из версий ее гибели, и в результате на экране представлена некая Лидочка, которая погибла, возможно, не своей смертью, а с помощью ГПУ.

Л.Донец. Да, известная балерина вела светскую жизнь, поехала на лодке кататься по Неве, тут ее чекисты и утопили как международного шпиона. Это все еще из невротического сознания нашей перевернутой истории.

В.Белопольская. Это создание жестокой мелодрамы с тоталитарным уклоном.

Л.Донец. Тут я согласна. Фестиваль дрейфует в сторону игрового кино вместе с самим документальным кинематографом. Очевидное исключение -- французский репортаж "Кизанганийский дневник". Но этот дрейф -- сложнейшая проблема, которую мы не решим, а ведь он всегда был одной из главных опасностей для документалистики. С одной стороны, документализм не может обходиться без игровизма. Даже если на съемке документального фильма я прошу героя пройти четыре шага влево и он их проходит, то, строго говоря, это уже постановка. С другой стороны, как определить пределы допустимости игровизма? Вот С.Дворцевой в "Хлебном дне" словно просто увидел в реальности саморазвивающийся сюжет и поставил рядом с этим сюжетом камеру. Он ставит камеру и ждет, чтобы в нее пришла коза, чтобы коза поцеловалась с другой козой. Он знает, что это произойдет.

М.Дроздова. Да, Дворцевой предоставляет реальности возможность развиваться в рамках кадра, он просто идеально эксплуатирует феномен фотогении.

Л.Донец. А знаете, что самое интересное? Я беседовала по поводу фильма Дворцевого с другими режиссерами, которых трудно заподозрить в завистливой пристрастности, и они мне сказали, что режиссер организовывал все события в фильме, вплоть до нехватки хлеба в поселке. Но если даже это так, то все равно я считаю фильм документальным. Потому что автор не выдумал ситуацию, а нашел в жизни. Просто режиссер знает, как сделать ситуацию интересной, многофигурной, многоплановой.

В.Белопольская. Да, режиссер снимает реальные, живые реакции, не срежиссированные, а живые...

Л.Донец. Нет, не только это. Допустим, в твою квартиру занесут тарантула, это будет очень живая реакция, но не быт твоей жизни. А если в магазине в рабочем поселке не хватает хлеба -- это быт нашей жизни. Режиссер составляет эпизод из того, что могло бы быть. Если даже хлеб не привезли, допустим, по велению режиссера, то завтра этот хлеб не привезут совершенно независимо от съемок. Картину жизни этого поселка он не выдумал. Важно, насколько реальность того, что ты снимаешь, соответствует реальности того, что происходит на самом деле.

В.Белопольская. В принципе это крест в наших бесконечных обсуждениях -- вопрос игровизма, который можно уточнить как вопрос об этичности и неэтичности.

Л.Донец. Ну, потому что это действительно самое главное. При этом не следует забывать, что сказал однажды Виктор Косаковский: "Если бы я был действительно хорошим человеком, то не был бы режиссером".

М.Дроздова. Мне кажется, когда речь идет об искусстве ХХ века, сложно подходить к нему с заданными рамками допустимого или нравственно дозволенного.

Л.Донец. Тем не менее, думаю, и в ХХ веке при всей его сложности следует различать добро и зло. А добро и зло, известно что -- не делай другому то, что ты не хочешь, чтоб делали тебе. Нельзя снимать человека в ситуации, в которой он не хочет быть на экране.

М.Дроздова. Но человек может не отдавать себе отчет в том, что он хочет, а может не понимать, что получится из его образа в конечном результате.

Л.Донец. Все равно нельзя. Получается, я лучше знаю, что нужно для твоего счастья.

В.Белопольская. Ну вот мы с вами приходим к одиозной фигуре на фестивале -- к процитированному вами Косаковскому. Его картина "Павел и Ляля" кажется мне неэтичной. Здесь любовь востребована только как жертва.

Л.Донец. А разве жертвенность не самый высокий тип отношений? Если человек готов на все ради другого -- забыть себя, ехать на край света, готов умереть, -- разве это не высшая форма любви?

В.Белопольская. Но в этой жертвенности человек может быть еще более эгоистичен, чем, скажем, просто в партнерстве. Мне показалось, что героиня живет этой ситуацией.

Л.Донец. Ну есть такая точка зрения чистого разума, что человек просто от разного получает удовольствие. Кто от бутерброда с икрой, а кто от того, чтобы повисеть на кресте. Христос -- просто эгоист, он хотел прославиться на весь мир, хотел, чтобы его любили, считали Богом. Что же ты говоришь? Ты себя слышишь? Есть фильм о больном человеке, неподвижном, прикованном к кровати, и его жене, которая его любит, не бросает, делает все для него и каждую минуту говорит ему: "Солнышко мое, ласточка, Павлик, сейчас я тебя переверну, сейчас сядем в колясочку и поедем".

В.Белопольская. Так ведь я говорю только о том, что она-то вписана в эту ситуацию, ей-то деться некуда, а режиссер из нее делает своего рода прокламацию.

Л.Донец. А почему ей деться некуда? Между прочим, еще по сию пору она статная, красивая женщина. Но почему-то она его не бросает, за ним ухаживает. Для чего? Чтобы сделать карьеру? Чтобы сняться в кино Косаковского? Нет, это ее сокровище. Пусть какой угодно, только бы жил. Ты не веришь ей или не веришь Косаковскому?

В.Белопольская. Я не верю понемножку обоим.

Л.Донец. Я тебя не понимаю. Может, ты вообще хочешь сказать о Косаковском, что ему чем хуже, тем лучше? Так ведь это, между прочим, в какой-то мере даже закон драматургии документального кино. Конечно, если мы просто сидим, курим сигареты и треплемся ни о чем -- это при всей выразительности наших силуэтов будет не так интересно, как какая-нибудь драматичнейшая история. Естественно, документальное кино выбирает ситуацию драматичную в самой жизни. Без этого фильм будет менее интересным, даже если он блестяще разыгран. Шекспир потому и Шекспир, что его пьесы масштабно трагичны. Чем драматичнее документальная ситуация, тем глубже фильм.

В.Белопольская. Потому-то у нас так часто выбирали горбатых и косеньких для документального экрана, что они "драматичны", и тут уже изначально заложен некий конфликт с окружающей средой, хотя бы на внешнем уровне.

Л.Донец. Конечно, здесь не исключен момент спекуляции, все зависит от автора.

В.Белопольская. Вот я и думаю, что авторство в этом фильме чрезмерное. Я о том, о чем всегда говорит Д.Луньков. Чем лучше сделана документальная картина как произведение искусства, тем фальшивее она как документ.

Л.Донец. Радикально. Но Луньков так не говорит. Вернее, не совсем так. Всё, дошли до упора. Дальше спорить бессмысленно. Поговорим о другом. Какие картины тебе понравились на этом фестивале и почему?

В.Белопольская. Очень понравился по изображению шведский фильм "Человек грез". Это рассказ о природном мире, в котором живет охотник-эскимос. Режиссер Уильям Лонг -- австралиец, живущий в Швеции, -- пытается увидеть современный мир глазами героя -- человека, близкого к природе. Старый охотник вспоминает, как он прожил свои годы. И существует его альтер эго, молодой охотник, который сейчас проживает подобную жизнь. И еще есть камера, которая пытается идентифицировать себя с участниками этого фильма. Эта картина самоценна, она снята в самом прямом смысле как документ. Она невероятно притягательна в изображении, потому что показывает подлинную физическую реальность. Она очень эстетична, но такова сама реальность. И даже в монтаже режиссер никак себя не демонстрирует. Он просто монтирует синхроны и эпизоды охоты. При этом нет никакого пафоса, высказанного посредством камеры, монтажа или слова. Вот это на меня произвело сильное впечатление.

А вторая картина -- "(Воз)рождение одной нации" режиссера Мамира Матовича -- сделана как памфлет. Она о Черногории, задиристой в своей независимости стране, которая и хочет преодолеть свое недавнее прошлое, и не может этого сделать окончательно.

Картина очень смешная. Герой -- чрезвычайно симпатичный человек. Это человек с историческим опытом, с опытом власти в социалистической Югославии. В Черногории, где он проживает сегодня, удаляют все идеологические памятники, а этот человек пытается вернуть их, отстоять. Огромную звезду, которая, видно, висела некогда над каким-то казенным учреждением, он передвигает с помойки, куда ее выбросили, на свой участок и устанавливает над своим небольшим домиком. Разномасштабность знаковой звезды и частной жизни смешна, но симпатична. А главное -- найден образ картины.

Л.Донец. Нужно отметить, что очень сильная, может быть, самая сильная часть фестиваля -- это все же полнометражные документальные картины, "романное кино", как назвала их Марина.

Мне хочется остановиться на двух из них. Это мой любимый "Кизанганийский дневник" и "Собачья участь", которая тоже небезынтересна.

"Кизанганийский дневник" Юбера Сопе -- это, собственно, телевизионный репортаж о лагере беженцев из Руанды, об умирающих от голода детях -- кожа и кости, почти скелеты. Но это одновременно фреска Страшного суда, апокалипсиса, запечатленная с титанической трагедийной силой. Есть в картине поразительные кадры: изможденное "святое семейство" -- мать, отец и дети; чьи-то руки, поднимающие полуживого мальчика и снова бросающие его на землю, как картонку. Но главное -- это медленные панорамы по детским лицам, на которых остались одни глаза, одни огромные белки на черных костлявых скулах, и в глазах этих нет уже ни печали, ни ужаса, они с какой-то нечеловеческой отрешенностью смотрят в бесконечность. Я не видела ничего подобного на экране. Это потрясает и как трагедия самой жизни, и как эстетический факт. Вот что такое высокая документалистика -- реальность как символ. И еще я хочу напомнить о важности социального в документалистике. Социальное воспринимается как грубая идеология, поэтому публицистика нам как бы опротивела. С другой стороны, и частная жизнь становится уже малоинтересной, потому что она частная, но не индивидуальная. А в "Кизанганийском дневнике" социальное стало космическим.

В.Белопольская. Да, многие режиссеры так или иначе показывают жертв различных катаклизмов, но то, что снял этот француз, как он снял руки этих несчастных, как он кадр обрезает, чтобы снять только эти руки...

Л.Донец. Необыкновенный, пронзительный репортаж! У режиссера есть своя образная система, свое видение. Там не просто нищета, это ужас, это конец человечества.

И, конечно, монгольско-бельгийская "Собачья участь". Мне показалось, что это одна из тех редчайших картин, в которых есть одновременно и реальность, и философия, и не какая-то умозрительная, а с фольклорными корнями, которая действительно зиждется на религиозном национальном мироощущении. Здесь не просто убивают собачек, это об отношениях людей с собаками, людей с миром. "Собачья участь" -- не только участь собаки, это участь человека, который стал таким невыносимым, что даже собака не хочет в него реинкарнироваться после смерти, помня его жестокость.

В.Белопольская. Режиссер "Собачьей участи" бельгиец Петер Брозенс очень известен. Он безусловно входит в пятерку лучших документалистов мира из поколения сорокалетних. В эту категорию входят наш Косаковский и теперь уже, конечно, Дворцевой. Брозенс -- самая яркая фигура, потому что он экспериментирует с киноязыком.

У него уже была замечательная картина про Монголию, которая называлась "Город степей". "Собачья участь" -- вторая его картина об этой стране. Но что интересно? "Собачью участь" он снимает с монгольским режиссером. Видимо, он пересмотрел свои отчасти туристические позиции по отношению к Монголии. По-видимому, что-то его в азийстве все-таки взволновало по-настоящему. И чтобы передать всю сложность своих отношений с другим миром, показать реальную дистанцию, он придумал неожиданный ход. Повествование в фильме ведется как бы от лица собаки, сопровождается ее внутренним монологом. И что-то сразу меняется в эстетике. Появляется ощущение присутствия какого-то незнакомого существа, проникновения в совершенно чужой мир.

Л.Донец. Для нас все-таки важнейшим из киноискусств является именно русская документалистика. На фестивале оба главных приза, и в полнометражном и в короткометражном конкурсе, получили наши -- Дворцевой и Косаковский. Тем не менее национальную программу очень ругали как выдохшуюся и старомодную. Так что с нами происходит? Почему мы получаем главные призы, а в целом русскую программу, мягко говоря, не жалуют?

М.Дроздова. Я думаю, это не вполне справедливо. Национальная программа была интересной, информативной. Мы увидели людей, которые живут своей будничной жизнью или отчаялись, бунтуют. Здесь возникают реальные герои со своими судьбами, в чрезвычайно необычных ситуациях.

В.Белопольская. Дело обстоит так. Наша национальная документалистика по уровню лучше любой другой, европейской или американской (хотя, строго говоря, документальное кино сохранилось только в Европе), но хуже, скажем, лейпцигского фестивального набора, и тем более амстердамского. Они давно не берут наших картин, кроме одной-двух от самых известных за рубежом режиссеров.

Л.Донец. Но ведь наше документальное кино было в свое время просто феноменом. Я очень хорошо помню по рассказам Л.Гуревича, что когда, кажется, в 1988 году группа наших документалистов проехала со своими фильмами по Америке, американцы были просто изумлены. Они не видели никогда такого документального кино и даже не подозревали, что подобное кино в принципе существует, что документалистика может быть одновременно и такой реалистичной, и такой поэтичной.

В.Белопольская. Да, это было. На самом деле наше кино их многому научило. А вот мы потеряли школу. В наших сегодняшних условиях в эту профессию совсем не идут молодые люди. Ну, это ладно.

Л.Донец. Это не "ладно", а самое главное.

В.Белопольская. Но дело еще в том, что у наших документалистов нет ни денег, ни пленки. Так что положение чрезвычайное.

Л.Донец. Ничего. Авось да небось не пропадем.