Оперная страсть. Висконти в Милане

Фильм Лукино Висконти "Рокко и его братья" был первой картиной с грифом "Детям до 16-ти лет воспрещается", на которую я прошел сам. Кинодефлорация случилась в кинотеатре "Лиго" на станции Меллужи в Юрмале, которая тогда называлась Рижским взморьем и входила вместе с Латвией в Советский Союз. Помню, очень гордился -- мне было тринадцать.

Эпопея матери и ее пяти сыновей, приехавших из луканской деревни в Милан за счастьем, запомнилась навсегда, а образы давно мифологизировались. Жена старшего брата Винченцо -- идеальная красавица Клаудия Кардинале. Советский зритель ее тогда увидел впервые. Жестокий и жалкий Симоне -- Ренато Сальватори. Одухотворенный герой Рокко -- Ален Делон. Благородная проститутка Надя -- самая обаятельная (мне и сейчас так кажется) актриса кино Анни Жирардо.

Между первым и вторым моими просмотрами картины Висконти прошло тридцать лет. Перерыв внес конкретность. В 60-е антураж фильма представал условным -- еще и отсюда мифологичность. Теперь места известны и знакомы, и те, откуда приехали Рокко и его братья, и уж, конечно, куда они приехали, -- Милан.

Сейчас мне уже понятно, насколько оправданно то, что объяснение Нади с Рокко происходит на крыше Миланского собора, этого самого монументального, помпезного и вычурного из шедевров готики.

Шелли говорил, что крыша Миланского собора -- единственное место, где можно читать Данте. Только там возникает верное ощущение слов: "Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу". Лес колонн, изваяний, шпилей. На соборе -- 3400 статуй, 96 огромных химер. В сумерки -- сумрачный, на солнце -- ясный лес. Поразительная щедрость: где-то на восьмидесятиметровой высоте, полуспрятанная за колонкой, в тридцати метрах от глаз статуя тщательнейшей выделки. Какова же сила художественного бескорыстия!

Стоя в центре, видишь, как каждый святой осеняет свой участок города. Не из мраморного ли леса этой крыши Феллини увидел великолепный образ -- парящую над домами статую?

При перемещении по вертикали ракурсы меняются. С соборной площади фасад предстает треугольной громадой, которая делает убедительной живописную геометрию Малевича. Храм ошеломляет. Не случайно посредине Пьяцца Дуомо -- пошатнувшийся от неожиданности и восторга конь под Виктором Эммануилом II. Больше таких королевских лошадей не припомню. Правда, и таких соборов -- тоже.

С кафедральной высоты смотришь вниз: площадь выглядит замусоренной голубями и людьми. Крошки помельче -- темные, покрупнее -- разноцветные.

Лучший вид на крышу, а значит, на собор -- из бистро на седьмом этаже универмага "Ринашенто" (тортеллини со спаржей превосходные, закуски так себе). Название универсального магазина -- что-то вроде "Возрождающийся" -- придумал Д'Аннунцио за пять тысяч лир. Какой достойный писательский заработок.

По фильму Висконти получается, что Рокко и Надя заскочили на верхотуру собора объясниться наскоро, словно в городской парк. Лифт ходит уже с 1930-х годов, но и от него на самый верх нужно пробираться по галереям -- в общем, долгое дело. Правда чувств, а не обстоятельств. Так оперный герой, отжимаясь на руках, длинно поет с кинжалом в груди. Насколько в таких декорациях естественна избыточность, напыщенность, оперность страстей, бушующих в фильме.

Если это опера, то в традициях веризма, почти натурализма, с показом провинциального плебейства деревенскйх парней в большом городе. У нас-то в начале 60-х их вельветовые пиджаки и ниспадающие хвосты пестрых шарфов казались последним криком моды. Зато -- в виде компенсации -- эти молодые деревенщины из Лукании бродили по миланской полуподвальной квартире в кальсонах, что резко усиливало ощущение нашей близости.

Итальянцы выглядели роднёй отставного полковника Пешехонова, шаркающего кавалерийской походкой в нижнем белье с пачкой "Казбека" и подшивкой "Огонька" по коридору в уборную. Девятнадцать членов семи семей, населявших нашу коммуналку на улице Ленина, 105, угрюмо следили за ответственным квартиросъемщиком, понимая: это надолго. Кальсонами нас было не удивить, но их носили дома, а не на киноэкране, там их можно было увидеть только на партизанах, выведенных ночью на расстрел. Братья в фильме Висконти ходили в кальсонах, будто так и нужно, и постепенно мы стали понимать, что так и нужно.

Неореализм потряс широким потоком быта. Мощные страсти могли кипеть на кухне, и оказалось, что таких декораций не надо стесняться. Отсюда та истовая и преданная, не зрительская, а родственная любовь, которую мы испытывали к Анне Маньяни, Софии Лорен, Марчелло Мастроянни, Джульетте Мазине, Росселлини, Феллини, Висконти. Да, гениальные художники, но главное, они оправдывали нас.

Итальянцы реабилитировали наш быт. И более того, сочетание быта с высотами искусства. Камера из полуподвала квартала Ламбрате взмывала на крышу Миланского собора, и гремели оперные бури. Пафос и красота -- по нашей части, но без таких перепадов: в сталинском кино могли носить бабочки и лакированные ботинки. Но как помыслить, что под черным бостоном кальсонная бязь? Уж мы-то знали, что это вещи разные. И вдруг оказалось, совместные -- так носят. И у нас, слава Богу, был Большой театр -- лучший в мире балет да и кое-какая опера. По существу та же, что и в Милане, в самый разгар борьбы с космополитизмом из репродукторов по всей стране неслись мелодии Пуччини и Верди.

"Ла Скала", который одно время существовал на деньги деда и дяди Висконти, -- рядом с Миланским собором. От театра, что правильно, идет улица Мандзони, одного из оперных итальянских писателей. В фойе -- пузатые колонны с коринфскими капителями и четыре статуи -- Россини, Беллини, Доницетти, Верди. Козырный итальянский набор. И никому не вклиниться. Даже Вагнеру -- он значителен, но не увлекателен. Даже Чайковскому -- он мелодичен, но не универсален.

В "Ла Скала" нет сомнений, что театр начинается с вешалки. Гардеробный номерок похож на орден, который возвращать досадно, стоит как-нибудь прийти сюда в пальтишке похуже и не забирать его вовсе. Капельдинеры внушительны, как ресторанные соммелье, с цепью и бляхой, все важнее тебя, кланяешься, будто солистам.

Шесть ярусов невеликого театра, уступающего и парижской "Гранд-опера", и буэнос-айресскому "Колону", и лондонскому "Ковент-Гардену", и, конечно, нью-йоркской "Метрополитен-опера", построены так, что охватывают, обнимают тебя. Тишина от благоговения возникает сразу, как только занавес возносится к крылатым женщинам с часами в руках.

Вообще тишина в оперном театре началась с Россини. Не вполне ясно, то ли его музыка была такова, что заставила публику прекратить болтовню и шатание по залу, то ли именно в то время власти решили навести порядок и публи-ка наконец услышала музыку, отчего и пошла баснословная популярность Россини. Так или иначе, первым стали слушать его. Тем любопытнее судьба человека, плюнувшего на всемирную славу, чтобы изредка в парижском уединении сочинять прелестную простую музыку, а постоянно -- сложную дорогостоящую кулинарию. Попытки воспроизвести россиниевские блюда утыкаются в непомерные затраты. Ясно, что сочетание трюфелей с гусиной печенкой и сорокалетним коньяком порождено громоздкой оперной поэтикой и что Россини сублимировал композиторский талант в гастрономические композиции. По крайней мере, это понятнее, чем молчание Фета или Рембо.

После спектакля в "Ла Скала" миланское ощущение театральности не исчезает. Пятиминутный проход к собору -- мимо памятника Леонардо в окружении величавых позабытых учеников, под стеклянными куполами галереи Виктора Эммануила -- на площадь, где кандольский мрамор в розовых прожилках кажется белоснежным на фоне черного неба и видна каждая завитушка подсвеченного храма, а вверху парит невесть на чем держащаяся золотая статуя Богоматери -- Мадоннина. Опера продолжается.

"Возможно, я чрезмерен в употреблении приемов, нетипичных для кино. Но вообще избегать театральности было бы неправильно, тем более если подумать о происхождении кино. Например, о Мельесе", -- это слова Висконти.

Кино начинало с технических фокусов, из которых, собственно, и возникло. Из затей Майбриджа, ставившего десятки фотокамер вдоль трассы ипподрома, из французской "фотопушки", кинетоскопа Эдисона и прочих изобретений, которых было так много в ту эпоху и которые ощущались функцией позитивного разума, готового с помощью науки разрешить все мировые проблемы. Но у Жоржа Мельеса, первого кинорежиссера в современном смысле этого понятия, действо было синкретическим: наука и техника плюс театр.

По многообразию выразительных средств и способов воздействия опера -- кино ХIХ века. Или по-другому, кино -- опера ХХ века. Никто не понимал этого так, как Висконти. Установки неореализма: "Нужно, чтобы стерлась грань между жизнью и кинематографическим зрелищем" (Дзаваттини) -- это анти-Висконти. Примечательно его высказывание по поводу своего фильма "Самая красивая": "Мы, режиссеры, все -- шарлатаны. Мы вкладываем иллюзии в головы матерей и маленьких девочек... Мы продаем любовный напиток, который на деле вовсе не волшебный эликсир. Это просто бокал бордо, так же, как в опере". Имеется в виду "Любовный напиток" Доницетти -- комедия с трагическим оттенком, хотя по сердцу Висконти всегда оказывалась чистая трагедия, с юмором у него было плохо.

Оттого, видимо, ему идет серьезный город Милан, который не совсем Италия именно по причине серьезности. Предприимчивый и амбициозный итальянец попадает в Милан почти неизбежно: здесь главный шанс. Деловитый город уважаем сторонниками американизма и ненавидим традиционалистами. Милан ушел в отрыв -- на северо-запад от Средиземноморья -- давно, о чем грустил и Висконти: "Я всегда мечтал дать историю миланской буржуазии, взяв за исходный пункт мою семью, я хочу сказать -- семью моей матери... Милана (той поры. -- П.В.) уже нет... Но его можно найти в Павии, в Мантуе. Есть города, где еще имеется частица тогдашнего Милана..."

Мантуя в истории и современности самодостаточна, тут Висконти вряд ли прав. Но в Павию я отправился по его совету. Стояло воскресное утро, и действительно, здесь оказался сонный Милан ушедших десятилетий. Павия, в получасе езды от деловой столицы Италии, застыла в забытом времени, словно музей миланской истории, с тихими зелеными дворами, булыжными мостовыми, огромным, нетронутым веками замком Висконти, площадью в платанах, на которую выходит церковь с гробницей Блаженного Августина. Я шел от вокзала квартал за кварталом по пустым улицам, встречая лишь сомалийцев с турецкими платками и таиландскими часами на деревянных лотках. Покупатели только-только просыпались в одиннадцатом часу, слышен был стук ставен.

Следы фамилии Висконти, вроде павийского замка, в Северной Италии повсюду -- кремлевского толка мощные стены с зубцами модели "ласточкин хвост". Провинциальная Имола под Болоньей известна только автогонками "Формулы-1", но и здесь -- неприступная крепость знакомых очертаний. Больше всего похож на Кремль, конечно же, его прототип в Вероне, построенный столетием раньше, чем московская твердыня, -- дворец и мост Скалигеров. По всей Ломбардии, начиная с Милана, там и сям -- стройные краснокирпичные башни, вроде Никольской, элегантнейшей в Москве.

Кремлевский дух -- в миланском замке Сфорцеско, названном по династии герцогов Сфорца, сменивших Висконти, из которых полтысячелетия спустявышел режиссер. Сфорцеско уместно и правильно выглядит в солидном Милане со своими толстенными темно-багровыми стенами, квадратными башнями, пышными воротами. Проще и приветливее вход сзади, из парка Семпионе, где плющ на стенах переползает в траву на скатах крепостного рва.

Если сравнивать два прославленных сооружения города, Сфорцеско и собор, то оба они в стиле современного Милана: основательность и изящество.

Нигде не найти таких витрин и такой толпы. Здесь у женщин нет возраста -- есть стиль. Говорят, у мужчин тоже, не знаю, не замечал. Главная модная улица -- Монтенаполеоне -- по богатству и изысканности не уступает местным музеям, уступая лишь собору.

Собор (как и город), может быть, излишне витиеват. Мои соседи -- пуэрториканцы из Верхнего Манхэттена -- пришли бы от него в исступление, с такими многоэтажными завитушечными тортами в руках они выходят в голубых смокингах из свадебных лимузинов, украшенных куклами и лентами.

Если собор -- торт, то Сфорцеско -- буханка. Кажется, что нависающий над городом замок подходил ХV веку больше, чем возносящийся над городом собор. Но в нынешнем Милане торт на месте. Немыслимое, непревзойденное обилие лепнины, скульптур, колонн и колонок отвечает темпу и извилистости улиц.

От замка -- здешний размах. Я жил за парком Семпионе возле внушительнейшей из миланских церквей, храма Тела Господня, очертаниями и мрачным кирпичом похожей на заводской корпус, но какого-то необъятного, как мир Господен, завода. В музее Сфорцеско сундуки и комоды такого размера, что каждый раз понимаешь -- это свой, индивидуальный, семейный собор.

В фешенебельных миланских домах -- дверцы, прорезанные в огромных дверях, которые отворяются по торжественным случаям: свадьба, покупка рояля. Подходя к монументальному входу, невольно приосаниваешься, распрямляешься -- и непременно бьешься лбом в низкую притолоку. Что-то вообще неладно с миланскими дверями. Тут и в квартирах, и в недорогих гостиницах приняты задвинутые в угол душевые кабинки, дверцы которых рассчитаны на каких-то аленделонов, так что однажды я ободрался до крови в порыве к чистоте.

В громадном особняке на виа Черва, 44 появился на свет Лукино Висконти (2 ноября 1906 года). Сейчас такого адреса нет вовсе. Улица после пересечения с виа Боргонья меняет название -- на виа Чино дель Лука. На короткой улочке -- две мемориальные доски в честь неведомых, хоть и поименованных, поэта и патриота. Так и значится -- "патриот", видно, ремесло такое. Во многих городах Италии есть этот хороший обычай -- пояснять, в память кого названа улица, но пояснения бывают смешные. О Спартаке в Милане сказано "гладиатор", и все. Надо полагать, тем и славен -- крепкий профессионал.

Дворец Висконти обходится без досок. В вестибюле может поместиться средний многоквартирный дом. Внутренний двор -- парк экзотических деревьев. Консьерж в фуражке объясняет: сейчас здесь живут семнадцать семей вместо одной. Другие были времена, другие люди. У отца режиссера и имя длиннее: Джузеппе Висконти, герцог ди Модроне. Род восходит к последнему правителю Ломбардского королевства Дезидерию, тестю Карла Великого. В "Божественной комедии" Данте встречается с неким Нино Висконти. Другой Висконти, Бернабо, сидит мраморный, растопырив ноги, на мраморной же лошади в музее Сфорцеско -- шедевр готической скульптуры. Родители Лукино входили в круг Виктора Эммануила III. Отец был придворным королевы Елены, дети королевской и герцогской семей вместе катались верхом.

Висконти несомненный аристократ, но его аристократизм ХХ демократического века. Тонко заметил Энрико Медиоли: "Висконти всегда жил в башнях из слоновой кости. Но двери этих башен были открыты для всех, в них вечно толклись люди". Вся жизнь -- преодоление аристократического происхождения и следование аристократическим вкусам. У Висконти не было симпатий к коммунистам, популярным в кругу Жана Ренуара, его первого учителя в кинематографе. Но он склонился к марксистским идеям, которые исповедовали на страницах журнала "Чинема" такие изысканные интеллектуалы, как Антониони и Де Сантис. До конца жизни хранил старомодную сдержанность в манерах и этикете, в частности, не любил, когда упоминали о его гомосексуализме, странным образом сам мог говорить о гомосексуалистах с презрением.

Принято считать, что у аристократов масса предрассудков. Тут путаница: не предрассудков, а правил. Кругозор у аристократа шире, потому что его точка зрения выше.

Висконти вышел из такой семьи, и это не могло не сказаться на всем, что он делал. Семья -- метафора судьбы. "Наследственность и смерть -- застольцы наших трапез". Вряд ли Висконти знал строку Пастернака, с лаконичной точностью описывающую его кино. Обреченная семья за столом. Таковы "Рокко", "Леопард", "Семейный портрет в интерьере", особенно "Гибель богов", где постепенное вычитание обедающих за общим столом есть мартиролог семьи фон Эссенбек. "Я часто рассказываю историю семьи, историю ее саморазрушения и разложения". Висконти специалист по распаду. Он любуется трупными пятнами, вдыхает аромат гниения, вслушивается в предсмертные всхлипы.

Все это -- в великолепии интерьера.

Из того, что досталось Висконти по рождению, важнейшим фактором для его будущего творчества стала не философия жизни, не этика, а эстетика. "Я рос в эпоху "либерти". Вполне естественно, что я дышал ее воздухом".

Эти слова многое объясняют. "Либерти" (в России "модерн", во Франции "арт-нуво") -- безудержно избыточный стиль, рисунок тонет в деталях. Сохранились черновики двух романов Висконти -- "Ангел" и "Трое, эксперимент", -- в которых сюжеты загромождены подробностями. Другое дело кино -- вот разница между рассказом и показом.

О таком Висконти, одержимом деталями и их подлинностью, ходят легенды. На съемки киноновеллы "Работа" он привез картины из фамильного дома. Два ценных мраморных бюста одолжила София Лорен. Достали книжные шкафы и ковры ХVIII века. Висконти попросил свою многолетнюю приятельницу Коко Шанель научить Роми Шнайдер манерам. И в театре он был таким же перфекционистом: приказал актеру для роли в "Табачной дороге" отрастить настоящую бороду. "Этому сумасшедшему Висконти подавай подлинные драгоценности от Картье, настоящие французские духи во флаконах, постельное белье из чистейшего голландского полотна", -- это его собственные слова. Не пересказ газетных сплетен, а изложение режиссерских приемов.

Берт Ланкастер вспоминал, как Висконти требовал на съемках "Леопарда", чтобы платки в комоде были высочайшего качества и с монограммами князя Фабрицио ди Салина. Зачем, когда герой лишь выдвигает ящик, но ничего не достает? Миланский аристократ Висконти ответил нью-йоркскому плебею Ланкастеру: "На платки с монограммами вы будете смотреть по-другому".

Не от обожаемого ли им Пруста (длиннейшие описания приема у маркизы де Вильпаризи или обеда у герцогини де Германт) -- подробная деталировка зрелищ. В "Леопарде" сцена бала длится сорок шесть минут, то есть четверть фильма, в то время как в романе Лампедузы событию, хоть и центральному, уделена едва одна десятая часть.

Разумеется, Висконти не укладывался в сметы, сроки, размеры. Всего он снял четырнадцать полнометражных фильмов, которые в общей сложности идут тридцать три с половиной часа. Каждый в среднем -- два двадцать три. Гигантские впечатляющие конструкции, разговор о которых хочется выводить за рамки кино -- к миланской опере, к миланской архитектуре.

В городе много уютных мест: плетение улиц вокруг музея Амброзиана, квартал Брера, средневековый центр у площади Карробио, район Порта Тичинезе с каналами, по которым еще в 80-е ходили туристские кораблики, переделанные из барж, там сейчас только десятки тратторий по берегам. Но не эти кварталы определяют стиль Милана. Даже его адепты не называют город красивым. Он внушителен. Внушает не столько любовь, сколько уважение. Как Висконти.

Новый Милан продолжает традиции старого. Симоне зарезал Надю на берегу Идроскало, искусственного озера за аэропортом Линате. При Муссолини его вырыли для гидропланов, сейчас это место отдыха. А в 1974 году Нимейер выстроил тут одно из эффектнейших современных зданий -- многоарочный комплекс издательства "Мондадори". В Милане все большое и впечатляющее.

Со знатоком советской культуры профессором Пиретто, квартиру которого украшает обложка "Огонька" с портретом Гагарина, мы шли по Корсо ди Порта Витториа, беседуя о фильмах Ивана Пырьева. И вдруг, выйдя к совершенно сталинскому Дворцу правосудия, разом замолчали от такого совпадения: "Так вот ты какая, Марьяна Бажан!" Она такая тоже. В Милане высятся здания, умножающие характерную для города монументальность, -- фашистская архитектура 20 -- 30-х.

Главное из таких зданий -- Центральный вокзал. Сооружение, как город, с улицами, переулками, площадями. Парадные порталы, парадные лестницы, парадные залы. Мозаики, колонны, пилястры. Грандиозная лепнина: орлы, львы, профили в шлемах, хмурые лошади. Кажется, что железнодорожный транспорт здесь ни при чем, но дивным образом поезда приходят и уходят и большей частью по расписанию: это северная Италия, а не южная.

Именно на вокзал, сразу ошеломив южан наглядным символом мощного, чужого, холодного, непонятного севера, Висконти привез Рокко и его братьев в самом начале фильма, которым он поставил некую точку в эпохе неореализма -- жирную, эффектную, но все же точку.

В культурно-историческом феномене неореализма помогают разобраться цифры. Подсчитано, что из 822 итальянских картин, снятых в 1946 -- 1953 годы, в период общепризнанного расцвета неореализма, только 90 можно отнести к этому течению. И еще -- течение не было основным руслом. Если "Рим -- открытый город" Росселлини в 1946 году стал самым популярным в стране фильмом, то его "Пайза" в 1947 заняла лишь девятое место, а в 1948 "Похитители велосипедов" Де Сики -- одиннадцатое. Важнейшим идейным и стилевым событием итальянский неореализм сделался скорее за рубежом, во Франции в первую очередь. Да и в России.

Фильм Барнета "Дом на Трубной" 1928 года, не в такой ли тотальной коммуналке один из истоков неореализма? Тому есть косвенные подтверждения у Висконти: "Для меня кино вчерашнего дня, немое кино, особенно великое русское кино, было более независимым, более современным. Великие русские фильмы произрастали как одинокие цветы, вне какой бы то ни было связи с литературой". Висконти посмотрел их во время первой своей работы с Ренуаром в Париже: "Я постоянно ходил в маленький кинотеатр под названием "Пантеон", где часто демонстрировались советские фильмы ранней школы. Картины Экка, Пудовкина, Эйзенштейна, которые, вероятно, оказали на меня влияние". Для советских художников коммуналка была реальностью, для западных -- символом.

К концу 50-х Висконти не помещался в рамки, которые талантливо и внушительно очертили Росселлини, Де Сика, Де Сантис да и он сам, например, в картине "Земля дрожит" (в оригинальном названии "Terra trema" -- сейсмическая аллитерация: террра трррема). Дрожь от земляной, фактографической, лобовой правды прошла. "Рокко" эклектичнее и невнятнее, то есть ближе к жизни.

Как раз там, где у Висконти своего рода склейки и заплаты из прежних лент, видна слабость установки неореализма на социальность. По звонким заводским гудкам, серому исподнему белью и гневным взглядам исподлобья, выпирающим из "Рокко", видно, что фильм был не только конечным, но и тупиковым.

Сам режиссер говорил: "Я пришел к выводам социальным и, более того, политическим, следуя на протяжении всего моего фильма только по пути психологического исследования..." Это отречение. Своей картиной Лукино Висконти обязан не в меньшей степени, чем Росселлини, Достоевскому. Шире -- традиции русской классики. Он ставил в театре "Преступление и наказание", "Трех сестер", "Дядю Ваню", "Вишневый сад", в 57-м снял фильм "Белые ночи". Достоевского продолжил и в 60-м -- в "Рокко и его братьях".

Однако коллизии "Братьев Карамазовых" и "Идиота" невозможно без потерь перенести в абсолютно иное место и время. Темный крестьянин, из всей городской культуры освоивший лишь бокс, с тяжким трудом выговаривает слова князя Мышкина, а миланская проститутка уж очень далекая родственница Настасьи Филипповны. На пути к переосвоению старой культуры сбои неизбежны, и чем громче грохот провала, тем значительней и памятней попытка. Фолкнер оценивал художника "не по силе успеха, а по мощи поражения". Как-то Висконти сказал: "Я люблю рассказывать истории поражений", -- правда, вряд ли имея в виду себя. Но именно великолепной неудачей, блистательным провалом стал "Рокко", обернувшийся и огромным успехом. Из смеси литературного психологизма, кинематографического неореализма, оперного веризма вышло явление, на которое опирались мастера будущих десятилетий. То есть эти десятилетия тогда были будущими, теперь-то мы без усилий обладаем тем знанием, которое Висконти мучительно добывал сам.

Всякое большое произведение искусства воспринимается новым поколением так, будто оно написано заново и для него. Впервые я видел фильм "Рокко и его братья" в 1962-м, второй раз -- в 1992 году. Хорошо бы смотреть картину каждые тридцать лет.

До самой смерти Висконти называл своими лучшими фильмами "Земля дрожит" и "Рокко и его братья". А за два года до кончины сказал: "Если бы я мог, то вместо Д'Аннунцио взялся бы делать еще одного "Рокко". Но уже не мог. После инсульта в 1972-м Висконти под силу остались только интерьеры. Но какие! Совсем не случайно последним его фильмом стал "Невинный" -- экранизация Габриеле Д'Аннунцио.

Поэт, прозаик, военный герой, авантюрист, кумир поколения, Д'Аннунцио всю жизнь обставлял себя интерьерами арт-нуво, доведя эту страсть до паранойи в своем последнем доме -- вилле "Витториале" на берегу озера Гарда, в полутора часах езды от Милана. Бесчисленные вазы, столики, пуфики, тумбочки, этажерки, лампы, статуэтки, бюсты, глобусы, чернильницы, флаконы, чаши, мольберты, пюпитры покрывают каждый сантиметр огромной виллы. Разительный контраст с просторной красотой озера. Желто-белые здания "Витториале" стоят на крутом склоне, заштрихованном кипарисами, и уже с пароходика замечаешь среди деревьев мачту. Д'Аннунцио подарили военный корабль, который по его просьбе втащили на гору и намертво вделали в скалу. Безумию нет конца, и, потоптавшись на мраморной палубе единственного в мире лесного корабля, поднимаешься выше к мавзолею, который раза в три больше того, что на Красной площади. Хозяин "Витториале" стал заботиться о посмертном великолепии за восемь лет до своей смерти в 1938-м. Случись нейтронная война, после которой на Землю явятся пришельцы, они безусловно решат, что главным писателем исчезнувшей цивилизации был Габриеле Д'Аннунцио: для сравнения достаточно взглянуть на могилы Данте, Шекспира, Толстого. Да и где вообще на планете такие величественные погребальные сооружения, разве что пирамиды.

Но вернемся от автора к его роману и повторим: экранизация "Невинного" не случайна. Пышные интерьеры арт-нуво -- это воспроизведение мира, в котором вырос сам Висконти. Оттого и примечательно, что он умер, не увидев картины: 17 марта 1976 года шел ее монтаж. Мало в кино фильмов богаче и изысканнее "Невинного", роскошь тут запредельная, почти неземная. Цвет -- бордо и изумруд; лица и тела -- Лаура Антонелли, Джанкарло Джаннини, Дженнифер О'Нил; звук -- "Орфей и Эвридика".

Оперность в кино не новость (Гриффит, Мурнау, "Иван Грозный" Эйзенштейна), не экзотика (как умело внедрил итальянскую оперу Михалков в Чехова и Гончарова). Но у Висконти это сквозная, проходящая через тридцать четыре года идея. Первые кадры его первого фильма "Одержимость" идут под арию Жоржа Жермона из "Травиаты". "Любовный напиток" -- в "Самой красивой". "Трубадур" -- в "Чувстве". "Сивильский цирюльник" -- в "Белых ночах". Снова "Травиата" -- в "Леопарде". Даже в "Рокко", как-то обошедшемся без оперной музыки, при быстрой смене кадров в развязке (Рокко бьется на ринге, Симоне убивает Надю) возникает параллель с "Кармен" (Хозе закалывает героиню, пока Эскамильо ведет бой на арене). В последнем фильме -- печаль Глюка. Излюбленная тема умирания, в передаче которой Висконти превосходил взятые им за основу литературные образцы.

Достижения Висконти -- его экранизации. Киножанр, в котором удачи столь редки. Перевод многосмысленных фраз в однозначные картинки. Перенос всегда неопределенных и оттого неуловимых слов в изобразительный ряд, всегда конкретный, внятный, материальный (краска, грифель, мрамор, бронза, пленка). Висконти виртуозно использует фон. Изображение завышенных эмоций Рокко берет на себя Миланский собор. Безнадежное влечение героя "Смерти в Венеции" фон Ашенбаха к херувимской прелести мальчика Тадзио -- погружающийся в воды город, что удваивается выматывающим душу малеровским адажиетто. У Феллини города могут выступать главными героями -- Рим в "Риме", Римини в "Амаркорде". У Висконти -- только метафорой, хотя и ведущей, и всеобъемлющей, как прежде всего Венеция в "Смерти в Венеции" и Милан в "Рокко".

И всегдашняя метафора -- музыка. Не только оперная. Бах, Моцарт, Брукнер, Франк, Малер становились лейтмотивами фильмов Висконти. Симфоническая, а не оперная музыка сопровождает "Смерть в Венеции", и только в последних кадрах возникает голос. На пустынном пляже сидит группа русских, звучит русская "Колыбельная". Если вслушаться, слова там страшные: "Беда пришла да беду привела с напастями, с пропастями, с правежами, беда все с побоями". Но у Висконти все продумано: кто вслушается и кто поймет неведомый язык? Путая слова из Островского, но верно ведя мелодию Мусоргского, эмигрантка Маша Предит, по сути, на ангельском языке уже отпевает еще живого Ашенбаха.

Исполнитель главной роли Дирк Богард вспоминает, как Висконти говорил ему: "Будешь слушать музыку -- все поймешь. И еще надо читать, читать и читать книгу. Потом я ничего говорить не буду. Сам поймешь, потому что Манн и Малер тебе и так все скажут". Ничего не ожидая от актера, кроме верной интонации, сам Висконти, чьими кумирами всю жизнь были Шекспир, Чехов и Верди, огромными усилиями добивался и временами достигал шекспировски мощного, чеховски точного и вердиевски захватывающего слияния слова, образа, звука.

Статья П.Вайля представляет собой фрагмент из его новой книги "Гений места".