Только о кино

Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, # 1, 2.

Глава 3

Профессия, надо сказать, манила и захватывала все сильнее и сильнее. Размышляя о своем будущем, я видел себя неким кентавром учености и административного умения и сосредоточился отнюдь не только на втором. Все, что было связано с главным для меня -- могу сказать это по прошествии лет, -- с понятием "ведения", все глубоко интересовало. Учился я усердно и порой вдохновенно. Ведь я сказал себе: ты кинематографист!

Летом 1956 года мы, четыре однокурсника, поехали на летнюю ознакомительную практику на "Ленфильм". Страшно подумать, летом 1996 года исполнилось ровно сорок лет с этого счастливого момента, а помнится все очень хорошо, до мельчайших деталей. Мне чрезвычайно повезло, и практика моя действительно была настоящим открытием профессии и знакомством с таким количеством людей, составляющих соль этой профессии, что даже если бы у меня были бы какие-то сомнения в правильности избранного пути, то после поездки в Ленинград они бы отпали, развеялись, как дым.

Решающую роль в осуществлении этой практики сыграла замечательная женщина, заведовавшая тогда кабинетом советского кино Гита Соломоновна Атласман. Говорят, что Эйзенштейн называл ее Гидра Саламандровна. Ну, здесь я не могу не согласиться с великим кинематографистом. Женщина эта была характера наиколючейшего, желчного порой, и ее словечки, ее "мо" запоминались накрепко. Во всяком случае подступиться к Гите Соломоновне, а тем более в чем-то возразить ей всегда было небезопасно.

Условием для направления на практику в другой город было какое-нибудь жилье в этом городе, ежели нет, стало быть, нет и практики. И вот мы четверо -- Слава Прошин, Валя Люков, Юра Панов и я -- решили: авось как-нибудь устроимся. Я уж не помню, да и, пожалуй, не знаю, как Гита Соломоновна узнала о нашем вранье, о том, что у нас никакого жилья в Ленинграде нет. Вместо того чтобы все нам поломать, она после бранчливой беседы выдала нам личное письмо в ЛИКИ, Ленинградский институт киноинженеров, а теперь Санкт-Петербургский университет кино и телевидения, письмо, которое давало надежду, что нас устроят в пустующее летом общежитие ЛИКИ. С этим письмом мы прибыли в Ленинград. Явились на "пять углов", где располагалось и располагается ныне основное здание ЛИКИ. От "пяти углов" мы пересекли Ломоносовский мостик и пришли на Фонтанку в старинное здание, на верхних этажах которого располагалось общежитие института.

В дальнейшем, гуляя по Фонтанке, мы обнаружили рядом с нашим общежитием театр. Что это был Большой драматический театр, я тогда не знал. Да и узнав, особо не взволновался. Правда, мы видели афишу спектакля "Ученик дьявола", где разглядели знакомое лицо Ефима Захаровича Копеляна, которого не раз встречали на студии, где он тогда снимался. В пору нашей практики Георгий Александрович Товстоногов принял Большой драматический театр. Если бы знать...

На следующее утро по приезде добрались с помощью прохожих до Кировского проспекта и мимо памятника "Стерегущему" до ворот "Ленфильма".

В те годы директором "Ленфильма" был легендарный Сергей Дмитриевич Васильев. Но как раз в период нашей практики он находился в отъезде. Поэтому мы его не увидели и на прием к нему не попали. А на студиях, как я знаю и по своему опыту, и по рассказам однокурсников, директора принимали практикантов, потому что в те годы очень нужны были специалисты. Каждый директор к вновь прибывшим вгиковцам присматривался.

Направление я получил в группу фильма "Евгений Онегин". С этой картины началась такая актриса, как Ара Шенгелая (тоже наша соученица), в ней дебютировал Игорь Озеров из БДТ.

Группу я застал в состоянии растерянности. Картина была на грани закрытия. Существует версия, что поскольку "Евгений Онегин" должен был сниматься с Галиной Вишневской в роли Татьяны, давние гонители Вишневской и Ростроповича сделали все, чтобы актриса эту роль не сыграла. Но я свидетельствую другое. Я смотрел альбом проб к картине, в которых действительно в главной роли значилась Галина Вишневская. Но Роман Тихомиров, известный к тому времени театральный режиссер, стал жертвой кинематографической неопытности. Естественным было его желание запечатлеть на экране оперу "Евгений Онегин", собрав лучший состав российских певцов. Выбор Галины Вишневской был бесспорен, и, может быть, ради ее появления на экране дело и затевалось. У Вишневской есть не только голос, но и блестящие сценические и кинематографические данные, что она потом годы спустя доказала в фильме "Катерина Измайлова". Беда оказалась в другом. Невозможно было собрать ансамбль. Все-таки задумывался не фильм-концерт, а фильм, где герои не только поют, а живут в реальной среде, пушкинской среде. И вот таких исполнителей не могли собрать по всему Союзу. Не знаю, может быть, плохо и мало искали, но производство есть производство. Встал вопрос о закрытии фильма. Честно скажу, я в этой группе провел всего три дня, но ощутил прелесть аромата самого слова "группа". Это действительно была группа. Люди уже несколько месяцев работали, притерлись друг к другу, и у меня осталось ощущение если не семьи, то очень дружно живущей коммуналки.

"Евгений Онегин" появился на экранах только через несколько лет. В нем был сложный, сильный драматический ансамбль, органично сросшийся с оперной фонограммой, и фильм в свое время был достаточно популярен.

Однако практика моя продолжалась, и я был направлен в группу фильма, который заинтересовал меня чрезвычайно. Это был "Медовый месяц" Надежды Кошеверовой.

Чуть-чуть предыстории. За два года до этого с огромным успехом прошла картина в представлении не нуждающаяся -- "Укротительница тигров", где главные роли играли Павел Кадочников и Людмила Касаткина. Сегодня мы по примеру Америки, может быть, решили бы продолжить, развить успех этого дуэта и этого сюжета. Наверное, сняли бы "Укротительницу тигров-2". Но тогда в традиции такого не было, поэтому решили искать для замечательной актерской пары новый сюжет. Такой сюжет написали Климентий Минц и Евгений Помещиков. Это была история, варьирующая ситуацию, известную с шекспировских времен, -- "Укрощение строптивой". История современной капризной девушки, которая перевоспитывается или покоряется силе чувств своего возлюбленного. Людмила Касаткина играла избалованную девицу из профессорской ленинградской семьи, а Павел Кадочников -- обаятельнейшего простака инженера, приехавшего в Ленинград из провинции.

Надежду Николаевну Кошеверову в "Медовом месяце" подвел, я бы сказал, дефект литературы. Слишком уж прямолинейно и приблизительно была изложена эта история в сценарии. Но, согласитесь, ни к чему мне рецензировать фильм сорок лет спустя. Приятнее вспомнить о людях, с которыми свела судьба.

Прежде всего скажу о человеке, который был назначен моим руководителем. Это Александр Александрович Ивановский-младший, сын прославленного Ивановского, создателя "Музыкальной истории" и других популярнейших фильмов 40-х годов, кстати сорежиссера Кошеверовой на фильме "Укротительница тигров".

Мой наставник был, как мне рассказывали, блистательный режиссер по монтажу. В 50-е годы, когда заметно расширилось производство фильмов, он решил переменить судьбу и из монтажеров стал вторым режиссером. Это был милейший человек, очень трогательно ко мне относившийся, и я отвечал ему тем же. Он был пристрастен к коньяку, и мне нередко приходилось его "сопровождать" во избежание неприятностей. Но, клянусь, он никогда не пытался приобщить студентов к своим увлечениям. Теперь-то я понимаю, что вторым режиссером он был слабым, поэтому работа шла натужно. Кошеверовой приходилось на себя много брать из того, что она не должна была бы делать.

Съемки проходили не только в Ленинграде, а и в экспедиции, на берегу Ладожского озера, в далеком городке Новая Ладога. Для меня все, что связано с той поездкой, особая радость. И не стану приводить каких-либо обоснований. Пусть каждый, кто причастен к кино, вспомнит свою первую экспедицию, и он поймет меня. Потому что речь идет о том, что называют кинематографическим братством. Пусть оно какое угодно -- работящее или выпивающее, всепрощающее или склочное, -- но это настоящее братство, каким бы затертым ни было это определение.

Во время экспедиции на площадке, в гостинице, в столовой я глаз не мог оторвать от замечательно уютной, смешной фигуры Эмиля Михайловича Галя, ассистента режиссера. Когда-то его знала вся страна, поскольку он исполнял в фильме "Чапаев" роль юного фельдшера. Он был тогда совсем молодой актер, характерный, остро типажный, чем-то напомнивший мне, когда я его увидел, Эммануила Геллера, нашего московского короля эпизода. Не знаю, почему у Эмиля Михайловича не сложилась актерская карьера, хотя прослужил он в кинематографе всю жизнь. Я, правда, не думаю, что профессия ассистента была его мечтой, но он не был обижен судьбой, он жил в своей среде, которую безумно любил, и все делал добросовестно. Позже я встречал много таких людей, которые вот так прожили, просто прожили в кинематографе и были ему очень полезны.

Не забуду и Анну Давыдовну Тубеншляк. Она из тех женщин, которые и в сто лет Аня, Анечка. К сожалению, когда мы через несколько лет встретились с ней на "Ленфильме", она меня не вспомнила. А в Новой Ладоге она мне сказала: "Ты приезжай к нам на практику на будущий год, обязательно приезжай, потому что Хейфиц начинает новую картину". Речь шла о фильме, который потом вышел под названием "Дорогой мой человек". Она же рассказывала интересные подробности о том, как шли пробы на роль Овода в знаменитом фильме. Оказывается, Сергей Федорович Бондарчук приезжал пробоваться, и даже привез с собой актера на "молодую часть" роли. Михаил Козаков тоже пробовался. Но все они отступили при появлении актера Таллинского театра русской драмы Олега Стриженова.

Интересным и памятным осталось для меня общение с Анатолием Владимировичем Владимировым. Дело в том, что он попал в съемочную группу вскоре после того, как освободился из лагеря. Тогда же не было никакой лагерной литературы, Владимиров и оказался первым человеком, от которого я услышал что-то о быте зэков. Его арестовали за хранение нелегальной литературы. Почему на него обратили внимание? Может, это последствия одного вояжа. Владимиров работал когда-то с братьями Васильевыми. Сблизила их поездка-экспедиция в Восточную Европу. Сталин поручил Васильевым поискать тему для фильма из новой жизни стран народной демократии. И в 40-е годы, переходные от военной к мирной жизни, они втроем -- Сергей и Георгий Васильевы и Анатолий Владимирович -- поехали по ряду стран. Анатолий Владимирович, правда, не связывал напрямую свой арест с увлекательной экспедицией. Да и когда вспоминал лагерь, более всего рассказывал о том, как он "устроился". (Я вспомнил интонацию его рассказа, когда читал книгу Валерия Семеновича Фрида "58 с половиной, или Записки лагерного придурка", чуждую жалоб и поисков сострадания, максимум юмора и даже самоиронии.) Сначала -- дело, кажется, происходило в каких-то лагерях, расположенных в Средней Азии, -- вместе с одним художником-армянином они создали из раскулаченных казахов музыкальный ансамбль. Художник на газетах, раскладываемых в определенном порядке, нарисовал восточный ковер, и этот ковер служил переносным задником "сцены".

А потом Анатолий Владимирович стал руководителем концертной бригады, которая с успехом ездила по лагерям. Конферансье обычно начинал концерт так: "Спасибо родной Москве, не забывает, присылает новые номера. Сегодня в нашей программе впервые артисты Московского государственного цирка такие-то". Пестрая была бригада. Певица, посаженная за то, что при немцах пела в ресторане. Раскланиваясь, она глядела в потолок, как будто видела ярусы концертного зала. Выступал тенор, бывший солист Ростовской оперетты, посаженный за так называемый "половой бандитизм". Он, пользуясь необычайным успехом у ростовских женщин, соблазнял влиятельных и высокопоставленных жен. Его напарник тайно снимал свидания, и потом фотографии служили инструментом шантажа: с кого-то брали деньги, драгоценности, а кого-то заставляли приводить своих дочерей. Вот на этом он и погорел. Одна женщина, жена крупного генерала, у которой он потребовал привести к нему дочь, все рассказала мужу. Бригаду, вспоминал Анатолий Владимирович, все время сопровождал гример в бабочке, завязанной криво, и рука у него всегда была в кармане пиджака.

Эта "счастливая" жизнь окончилась маленькой драмой. Когда оставались считанные дни до освобождения, Владимирову сообщили: "Вам придется у нас еще побыть". Это ввергло его в состояние смертельной паники. Но оказалось побыть недолго, до 7 ноября. Никого из бригады не отпустили, пока они не дали заключительный концерт в день революционного праздника.

И все же тогда на берегу Ладожского озера для меня человеком номер один был, конечно, Павел Петрович Кадочников. Удивительно -- не скажешь, что он великий актер, но звездность свою он заработал. Это был мастер в самом высоком смысле слова. И был он человеком умным, думающим. Он говорил: "Не представляю себе, как бы я работал в театре. В кино снимаюсь -- я словно книгу пишу". И он, действительно, в каждый момент готов был включиться в съемку. Подлинный профессионал, он понимал, что другая жизнь начинается сразу же, как только актер пересекает черту, за которой -- пространство кадра. Он был безумно влюблен в Людмилу Ивановну Касаткину. Это видели все. Но не сплетничали, ибо роман был абсолютно чистый и красивый. В Новой Ладоге, маленьком прибрежном рыбацком городке, где, наверное, галстук носил один житель из тысячи, Кадочников всегда появлялся подтянутый, в элегантных, шикарных костюмах, броско красивый. Это было ему свойственно. Я помню, как на "Ленфильме" прочитал в стенгазете стихотворное описание поездки сотрудников "Ленфильма" на охоту. Там были строки, посвященные Павлу Петровичу: "Подтянутый, согласно правил, с собачкой Кадочников Павел". Последний раз я его видел в Минске в 1985 году, когда он был членом жюри Всесоюзного кинофестиваля. Павел Петрович и тогда был сама собранность, сама элегантность, само обаяние.

Касаткина -- а "Медовый месяц" был ее вторым фильмом -- уже стала звездой. Я ее боялся, честно говоря. Она поразила меня какой-то строгостью, в частности, по отношению ко мне. Она словно наблюдала за мной и весьма сердилась, когда я начинал что-нибудь болтать на темы актерского закулисья. Я помню, начал распространяться, зачем Владлен Давыдов (который потом стал моим другом) входит в художественное руководство театра: "Подумаешь, сейчас он ничего не играет, нигде не снимается". Она сказала: "Алик, вы не правы. Интеллигентный артист -- это большая редкость и огромное достояние для любого театра. Вы же не знаете Владлена, почему вы позволяете себе о нем так говорить?" Кстати, я заметил, что в актерской среде более всего не любят, когда кто-то начинает обсуждать эту среду, высокомерно или без должного понимания относясь к ней.

Мне удалось наблюдать три счастливые судьбы, вернее, три эпизода актерского счастья. Первый связан с именем Сергея Николаевича Филиппова. Дело в том, что как раз в это время к Сергею Филиппову вернулась удача, известность. Блестящий комик, великолепный мастер эпизода еще с 30-х годов, понеобъяснимым причинам в конце 40-х -- начале 50-х годов он ушел в тень. Когда ему представилась "Укротительница тигров" с большой ролью Казимира Алмазова, Филиппов сыграл ее виртуозно, что не удивительно. Актер-то он прекрасный, прославившийся в Ленинграде, имевший успех в акимовском Театре комедии. Но кино есть кино. Одна большая роль сразу вернула ему известность в той мере, в какой он заслуживал.

Кошеверова пригласила Филиппова в свою новую картину. Он играл паромщика: тельняшка, морская фуражка. Роль в общем-то послужной список Филиппова не украсила, но интересно было за ним наблюдать. Конечно, я не решался встревать в его разговоры, актер все время с кем-то общался, что-то рассказывал. Однажды я услышал: "Да у меня библиотека лучшая в Ленинграде". А ведь мало кто поверит, что у Филиппова могла быть такая библиотека. Но разговоры разговорами, а Филиппов не только на съемочной площадке очень смешно играл эпизоды лирического свидания паромщика с местной красавицей на берегу реки. Он все время смущал, дружески дразнил Кошеверову, требуя, чтобы сцена обязательно приобрела сексуальный характер. Когда Надежда Николаевна говорила: "Ну Сергей Николаевич, перестаньте", -- он сокрушался: "Не понимает режиссер народного юмора".

Филиппов был великим мимом, и я, сколько буду жить, не забуду, правда, пересказать не могу, как в перерыве между съемками он показывал свою версию балета "Родные поля" (шел в Ленинграде такой балет). Попытка его авторов скрестить классику с чем-то более актуальным не увенчалась, мягко говоря, успехом, что и доказал Сергей Николаевич. Сцена, им протанцованная, называлась так: "Председатель колхоза проводит политинформацию перед домом правления". Я тогда понял, что Филиппов великий артист, и, к сожалению, кинематограф не раскрыл полностью его талант. Я посмотрел в Театре комедии "Помпадуры и помпадурши", где он играл слугу главного героя -- это был его шедевр. Кстати, когда мне сейчас говорят, имей, мол, в виду, что тебя любят, ценят, когда ты при должности, при власти, я отвечаю: "Не надо мне это объяснять. Мне это все еще на заре туманной юности объяснил Сергей Николаевич Филиппов".

Партнершей Филиппова в этом фильме была легендарная для меня Зоя Федорова. В 1955 году Зоя Алексеевна освободилась из лагеря, и "Ленфильм" дал ей две роли -- в фильмах "Девочка и крокодил" и "Медовый месяц". Молодая еще женщина, уже, конечно, не та ослепительная Зоя Федорова, как в "Музыкальной истории", но еще и далеко не та почтенная матрона, какой мы ее знали перед ее трагической гибелью, она производила тогда странное впечатление.

Она еще как-то не приоделась, не обросла бытом. Нет, она была аккуратна, аппетитна, но как-то простоволоса, что ли, я бы так сказал. Она еще в новую свою жизнь, вернее, в стезю старой жизни не вошла. Зоя Алексеевна была удивительно приветлива, и что замечательно -- следы отсидки в темах разговоров у нее совершенно не присутствовали.

И еще об одной актрисе я хочу сказать, о Кате Савиновой. Я запомнил ее еще в "Кубанских казаках" в роли румянощекой Любочки. В "Медовом месяце" она вновь играла "простую" девчонку, казалось, что даже ее комбинезон и косыночка просто взяты из гардероба, например, "Большой семьи". На съемках у Кошеверовой мне даже не довелось с ней и минуты поговорить, она приезжала на короткое время. Так что я только наблюдал ее со стороны: нормальный, приветливый, контактный человек. Но однажды, кажется, Александр Александрович Ивановский сказал, обращаясь к старым ленфильмовцам, которые Катю знали и раньше: "Ребята, посмотрите, как она изменилась, такое впечатление, что ее кто-то очень обидел". И действительно, лицо ее, удивительно красивое, было словно фарфоровая маска, бледность и горящие глаза-угли, всегда беспокойные, хотя по роли Катя играла само воплощение оптимизма нашей жизни. И вот прошло много лет, и в передаче Леонида Филатова "Чтобы помнили...", за которую ему при жизни памятник до небес надо поставить, я услышал, что да, именно в те годы Катю действительно очень обидели, что выразилось в многолетней травме отстранения, отлучения от ролей, отлучения от работы. Но, нарушая хронологию своего рассказа, хочу вспомнить Катю Савинову счастливой, коль скоро я начал тему актерского счастья. Это было уже восемь лет спустя. 1964 год, вновь Ленинград, I Всесоюзный кинофестиваль под эгидой накануне созданного Госкино. Одним из событий этого фестиваля был триумф Кати Савиновой в фильме "Приходите завтра" Евгения Ташкова. Триумф в окружении таких фильмов, как "Гамлет", "Я шагаю по Москве", "Родная кровь". Это был успех не только означенный премией, это был всплеск зрительской любви и поклонения. Кончился фестиваль, и мы провожали знакомых. Уезжала и Катя Савинова, Ташков стоял рядом на перроне и мягко так улыбался, глядя на жену. А она была великолепна, что-то рассказывала, двигалась в ритме твиста, видно, этого требовал рассказ. Уезжала она чуть раньше мужа, потому что ожидались съемки в Суздале, снималась "Женитьба Бальзаминова", где она сыграла вторую свою великолепную роль -- Матрены. И вот когда я вспомнил все это, слушая трагический рассказ Леонида Филатова, я подумал, как же все-таки мало творцу, актеру нужно для счастья -- признание, доброжелательность, любовь и чтобы впереди -- работа, до которой ехать всего одну ночь. И как редко это случалось...

В группе "Медового месяца" работал и Семен Мандель, известный в свое время кино- и театральный художник. Его рассказы были для меня настоящим посвящением в секреты киноремесла. Оказывается, это именно он по сути дела придумал картину "Укротительница тигров". Причем это подтвердили потом люди, что называется, посторонние. Первоначально сценарий повторял имевшую место в жизни историю мастера спорта, который пришел работать в цирк и показывал чудеса стрельбы по тарелочкам из неожиданных положений. Мандель убедил Кошеверову и всех остальных, что это неинтересно, и предложил сделать главного героя фильма Федора Ермолаева, которого сыграл Павел Петрович Кадочников, мотоциклистом. Дальнейшее известно -- фильм только выиграл от этой замены, он стал эффектнее, зрелищнее, увлекательнее, начиная с первых эпизодов мотогонки на берегу реки. И с тех пор я крепко запомнил, что в кино необходимо все хорошо придуманное. Идея, анекдот, сюжет, решение -- это всегда первооснова успеха фильма.

И вот последний ленинградский портрет, очень для меня важный. Звукооператором в группе "Медового месяца" был Борис Антонов. Человек, на которого оглядывалась вся студия. Незадолго до того он был звукооператором на фильме Сергея Васильева "Герои Шипки", практически первой совместной постановке в нашем кинематографе. Так вот, на него оглядывались потому, что он из Болгарии привез себе очки, и вся студия знала: идет тот Антонов, который заказал себе очки в Болгарии. На картину он пришел не сразу, до него звукооператором был Александр Беккер, работавший на "Чапаеве" (видите, сколько еще "чапаевцев" можно было встретить в 1956 году), но с ним случилось несчастье. Кому-то из группы пришла в голову идея во время съемок на натуре записать раскаты реальной грозы. Журавль с микрофоном уткнули в небо, и после первого же разряда у Беккера повредился слух, с картины он ушел, его сменил Антонов. Почему-то этот Антонов сразу невзлюбил меня. Основная его претензия была: "Вот вы, вгиковцы, закончив институт, потом с нами разговаривать не будете". Меня это и удивляло, и обижало -- почему студент киноведческого факультета, окончив институт, не будет разговаривать со звукооператором? -- но Антонов очень твердо стоял на своем. Зато когда перед отъездом мне устроили проводы, за столом вдруг Антонов сказал: "Знаешь, ты на меня не сердись, я тебя сразу не понял. Теперь я вижу, что ты заразный". Честно говоря, меня это как-то смутило, я, наверное, промямлил: "Почему заразный?" Он сказал: "Ты заражен кино". Я и до сих пор живу в убеждении, что кинематограф -- это все-таки страшная зараза... Чем и утешаю себя, когда бывает трудно.

Мы вернулись во ВГИК. В воздухе была буквально разлита возможность говорить, думать, спорить, что мы и делали. Правда, не столько в аудиториях, сколько в коридорах, в общежитии, в дружеских компаниях. Мы приняли эту возможность как естественную, полагая, что она необратима.

ХХ съезд подействовал освежающе на большинство наших педагогов вне зависимости от их личных качеств, убеждений, степени смелости в общении с нами, студентами. ВГИК в ту пору как-то иначе открылся. Благодаря Сергею Васильевичу Комарову и Валентине Сергеевне Колодяжной мы знали американское кино 30 -- 40-х годов так же хорошо, как и кинематограф советский. И не только американское. Мы смотрели фильмы ежедневно, обсуждали, и до сих пор это не стирается из памяти.

И студенческий ВГИК тех лет был удивительным. Я уже говорил о своих однокурсниках по мастерской Довженко. Второй курс -- Михаила Ильича Ромма: Андрей Тарковский, Александр Митта, Василий Шукшин. Третий курс -- Герасимова: Фрунзе Довлатян, Кира Муратова, Лева Мирский. Четвертый курс -- Юткевича: Эльдар Шенгелая, Алексей Сахаров. Выпускной курс -- Кулешова: Геннадий Полока. Если вспомнить операторский факультет, то одновременно с нами поступила блистательная плеяда операторов, которые уже при жизни, а некоторые, к сожалению, после смерти признаны классиками нашего кино. Это Григорий Рерберг, Александр Княжинский, Савва Кулиш, Наум Ардашников. Потом пришли Карен Геворкян, Миша Беликов и другие прекрасные операторы, и многие из них пошли в режиссуру и там себя прославили. Художники Валерий Левенталь, Борис Бланк, Александр Бойм, Михаил Ромадин. Актеры Людмила Гурченко, Зинаида Кириенко, Лидия Шукшина, Софико Чиаурели, Тамара Семина, Леонид Куравлев и многие, многие другие. Когда мы уже шли к выпуску, в институт поступили Сережа Никоненко, Коля Губенко, Жанна Болотова, Галя Польских. Из сценаристов назову Гену Шпаликова, Наташу Рязанцеву, Одельшу Агишева, Лешу Габриловича, Володю Валуцкого. Да и наши не хуже были, назову хотя бы три фамилии с киноведческих курсов, которые шли после нас: Наум Клейман, Ира Шилова, Володя Дмитриев. В общем, без преувеличения могу утверждать, что выпуски, которые прошли за время моей учебы, за 1955 -- 1960 годы, сформировали людей, определивших новый облик нашего кино, ставших его славой. Не все сразу раскрылись. Например, Кира Муратова. Никто не подозревал, что эта скромная женщина -- она была уже во ВГИКе замужем за Сашей Муратовым, впоследствии киевским режиссером -- станет той самой Кирой Муратовой, которая доставит столько и радостных, и тревожных волнений всему нашему кинематографу. И наоборот, были люди, которые во ВГИКе отмечены были всеобщим вниманием, но дали впоследствии значительно меньше, чем обещали. Но все вместе они образовали ту очень сильную среду -- причудливую, не всегда, может быть, на первый взгляд привлекательную, но очень серьезную, -- в которой (это мое счастье!) прошла юность.

Конечно, эти годы не были безоблачными. Подчас вгиковская среда была и жестока. Я уже вспоминал историю Славы Ефимова. Но она была как бы частной. А были явления, которые заносились в коридоры и аудитории института ветром времени и порой кончались трагически. Все-таки мы битое поколение, поколение, порченное временем, из которого произросли. Была еще какая-то странная, подспудная жизнь, которая протекала во ВГИК извне, поскольку сама жизнь в институте, напротив, располагала к доверию. У нас, например, был свой вгиковский клуб -- 2-й троллейбус. Он тогда ходил от Поклонной горы до Киностудии имени Горького. Я садился в троллейбус около кинотеатра "Художественный", и он ровно пятьдесят пять минут шел до ВГИКа. И каких только бесед, каких встреч не было. Мы знали друг друга в лицо, и не надо было представляться, а можно было просто вступить в разговор, спросить, как дела, поделиться прочитанным, увиденным. Вот так, например, складывались наши отношения с Саввой Кулишом, который садился на Сретенке, и с Андреем Тарковским. Я никогда с ним не был близок, но именно в этот период я услышал от него много интересного. Например, рассуждения Тарковского о новом фильме С.Васильева "В дни Октября". Почему-то он был очень увлечен этим фильмом и Сергеем Дмитриевичем Васильевым. Тарковский с жаром излагал свой протест против того, что сценарий Васильеву калечат, а об этом писали и в прессе, Васильеву пеняли, говорили о слабостях драматургии, кто-то даже высказал: "Мы зовем вас к "Чапаеву". И когда я это процитировал Тарковскому, он сказал: "Нет, нет, ты не понимаешь, там дело в другом".

Я не стал выяснять тогда, что имел в виду Андрей. Можно догадаться, что речь шла о каких-то персонажах октябрьских дней, которые Васильеву не разрешили включить в фильм. Но здесь удивителен внутренний интерес молодого художника к мастеру, от которого он сам уйдет далеко-далеко. Или восторженный рассказ Тарковского о романе "Доктор Живаго". Он одним из первых прочел прозу Пастернака и определил эту книгу: это о дряни, которая собиралась под красными знаменами.

Кроме троллейбуса было еще любимое место встреч -- общежитие. Я очень любил общежитие. Каждую возможную минуту коротал в обществе Виктора Демина, у которого собирались обитатели нескольких комнат. Приходили какие-то люди, не вгиковские, к своим друзьям, студентам ВГИКа, проживающим в общежитии, читали стихи, говорили о жизни, об искусстве.

То было и радостное, и коварное время. Скажем, на нашу долю выпало такое счастье, как Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Парад открытия этого фестиваля начинался у ВГИКа, поскольку новая гостиница "Турист" была отдана иностранным делегатам. Сегодня кадры, когда иностранцы в открытых грузовиках едут по Москве, по проспекту Мира, -- архив, даже трактуемый иногда в ироническом ключе. Для нас же это было открытие мира, поворот сознания. Ну, например, чисто бытовая деталь, так сказать, наблюдения юного москвича. Прежде мы не знали иного цвета грузовых машин в Москве, кроме защитного. Они как будто все были готовы к внезапной мобилизации, переводу на армейский режим. А на Московском фестивале появились разные, порой немыслимых цветов грузовики. Вот с тех пор Москву и начали украшать и раскрашивать. Целую эпоху нашей эстетики этот фестиваль сломал. Я уж не говорю о взаимоотношениях -- мы впервые общались с иностранцами. Пусть рядом бегали (о чем Савва Кулиш рассказал в своем "Железном занавесе") народные дружинники, резали брюки стилягам и стригли девушек, которые осмелились целоваться где-то в кустах на ВДНХ с иностранцами. Все это было, но было, повторю, и открытие мира. Был действительно подъем "железного занавеса", так что у Хрущева есть еще один аргумент, оправдывающий золотую сторону его памятника в исполнении Эрнста Неизвестного. Но у памятника ведь есть и другая сторона.

Внезапно мы узнали об аресте двух наших студентов. Я до этого их знал только в лицо. Очень хорошо помню фамилии -- Златверов и Кафаров. Они оба были на сценарном факультете, младше нас. Их обвиняли в рассказывании анекдотов. Стихийно почти весь институт набился в актовый зал, требуя объяснений от ректората, партийной организации, комсомольской организации. Никто внятных объяснений дать не мог, потому что ребят забрал КГБ, забрал в общежитии, и что самое страшное -- по "стуку". Ну хорошо, рассказывали анекдоты, даже очень злые. И за это арестовать (будто не было XX съезда) двух ребят? Наверное, для острастки. Все-таки власть понимала, что процесс пошел и этот процесс надо удерживать под контролем.

А через год примерно грянул гром и на моем небосклоне, который казался мне совершенно безоблачным. Дела шли хорошо, я учился с удовольствием, все получалось, и я уже даже думал о дальнейшей своей жизни, пытался представить себя за стенами института. И вот что я тогда для себя придумал. Я как бы примерил на себя концепцию Николая Алексеевича Лебедева: в руководящих партийных органах обязательно должны быть люди, знающие кино. И вот как раз таким человеком, знания которого будут полезны в практическом деле, хотелось мне стать.

Но как это реализовать? Где я мог это реализовать? И тогда возник мой роман с комсомолом, который развивался достаточно успешно. Я был вхож в ЦК ВЛКСМ. Какие-то связи, покровители появились в период подготовки к фестивалю молодежи и студентов, на котором я был в числе ответственных за проведение семинара киношкол. Мне казалось, что моя киноведческая биография должна опираться на фундамент комсомольской, а потом, глядишь, и партийной работы. Теперь, думал я, на этой стезе можно приносить исключительно пользу и людям, и делу. Тогда заведующим отделом пропаганды ЦК комсомола был Лен Карпинский, имя особо значительное позднее -- в годы перестройки. В аппарате ЦК ВЛКСМ появились и другие люди, которые вызывали к себе уважение. Да и в самом институте наши учителя смотрели в общем-то достаточно благосклонно на студента, который отличался общественной активностью. Валентин Константинович Туркин даже сказал мне: "Старик, надо быть логичным, если ты пошел в эту профессию, значит тебе без причастности к идеологии не обойтись".

Я стал секретарем комитета ВЛКСМ нашего института, и поначалу многое навевало радужные сны о будущем. Целинные бригады, дружба с молодыми коллективами предприятий нашего района. Вечера фильмов ВГИКа, а их тогда уже было много. В общем все это было как-то празднично, хорошо. Правда, я чувствовал немножко, что на учебе это сказывается. Я даже помню, что Михаил Степанович Григорьев, добрейший завкафедрой литературы во ВГИКе, принимал у меня один из зачетов прямо в комитете комсомола. Да и пришлось мне перенести какие-то экзамены на осень, что-то я не сдал весной. Но все было прекрасно, пока не грянул гром.

Поступил сигнал в институт из КГБ. Одновременно он пришел в ЦК комсомола, был продублирован и оттуда. Суть: на вечеринке студентов ВГИКа свершилось кощунство, то есть преступление против советской власти. Анти-советская акция! В чем же она заключалась? И чем провинились мои же однокурсники, ребята с факультета сценаристов, где учились Наташа Рязанцева, Володя Валуцкий, Володя Трифонов и Дима Иванов, прославившие себя потом в радио- и тележурналистике, Валя Шорохов, мой предшественник по комитету комсомола, которого кто-то хорошо назвал "инженером Лопаткиным" -- помните такого персонажа в дудинцевском "Не хлебом единым", -- Костя Бушкин, Миша Цыба? Многие из них честно делали потом в кинематографе свое дело. Некоторые стали звездами.

У них была традиция, как потом выяснилось при разбирательстве обстоятельств, по окончании очередной сессии собираться на курсовую вечеринку. Гвоздем каждой встречи был магнитофонный капустник. Об этом капустнике доходили и раньше до нас разговоры и пересказы: эпиграммы на однокурсников, какие-то песни, лирика, юмор. Вот, что было их содержанием.

На сей раз, как подтвердил кто-то из "обвиняемых", когда они собрались на вечеринку, дело не заладилось. Кто-то вовремя что-то не написал. Каких-то эпиграмм не было. Они стали дурачиться и сочинять пародию на историко-революционную пьесу, где появлялись Сталин, другие большевики -- герои октябрьского восстания. Там присутствовал и Ленин. Это был главный пункт обвинения.

Если бы мне одну сотую нынешнего опыта, то дело можно было бы закрыть, погасить. Ведь никто этого капустника не слышал, и все разразилось на основании чьего-то доноса (там были не только однокурсники). Все происходило в одной из квартир писательского дома у "Аэропорта". Я тогда еще не представлял себе, как мощна, сильна машина режима. Опустил глаза Лен Вячеславович Карпинский. У меня с ним была короткая беседа. Он мучился безумно, но сделать не мог ничего.

Нам это представлялось поначалу простой историей. Ну, сами разберемся. Собрался комитет комсомола, присутствовали представители парткома, осудили, дали по строгому выговору, и все разошлись. Одни с чувством исполненного долга, другие, понимая, что самое страшное миновало. Я помню эту сцену, когда мы выходили из аудитории, где заседал комитет. Нас встретил Солдатенко из ЦК комсомола, он стоял в коридоре. "Как, строгие выговора? -- спросил он. -- Исключение!"

И мы пошли, поплелись. И я пошел. Уже деться было некуда. Я уже вставил в эту машину свою руку. И мы пересмотрели наше решение и вынесли приговор -- исключить. Потом было двухдневное общее институтское собрание, где выступали очень разные люди. Но голосовали за исключение осторожно. Кажется, только Валя Шорохов и был исключен.

Дальше было уже "проще". Бюро райкома комсомола не согласилось с собранием и исключило всех остальных. Я большего стыда в своей жизни, большей тяжести душевной, наверное, с той поры не испытывал. И поделом. Потому что виноват сам. И оправдываться здесь незачем: ты этого хотел, ты в эту игру вступил, ты вынужден был играть по ее правилам. Можно было задуматься об этом и раньше. Вспомнить, как комитет комсомола, иногда даже не по своей инициативе, разбирал какие-то дела о разводах, жалобы жен на своих мужей, тоже студентов. Вспомнить рейды, которые обязаны были проводить комсомольцы, -- нет ли в общежитии посторонних женщин? Еще до этого, совершенно сокрушительного, совершенно постыдного дела можно было задать себе вопрос: "А куда ты лезешь? Какое ты право имеешь разбираться в чужой жизни? Заниматься чужими судьбами, копаться в чужом белье?"

Я обо всем этом не задумывался до случившегося. Не сразу понял все до конца и после. Меня даже выбрали на второй срок секретарем комитета комсомола мои же товарищи студенты. Единственное, что я могу в свое оправдание привести, -- это статья в аджубеевской "Комсомолке", где вообще клеймились нравы ВГИКа. По-моему, называлась статья "Зеленые леопарды". Написали ее тогда модные молодежные фельетонисты Суконцев и Шатуновский. Написали зло, жестоко задели многих. Даже Сергей Аполлинариевич Герасимов повел целую бригаду студентов, и меня в том числе, в "Комсомольскую правду" объясняться в знаменитой Голубой гостиной. На этой беседе Герасимов говорил о славных традициях советского кино, которые претворяются, переплавляются и множатся во ВГИКе. Но почему-то его там критиковали наряду с другими мастерами за снисходительность и попустительство собственным студентам.

Я помню, тогда в зал зашел А.И.Аджубей, и меня поразил его какой-то стеклянный, равнодушный взгляд. Он посидел немножко, послушал и ушел. По-моему, никаких последствий этого похода не было. Ни опровержений, ни других, более объективных статей. Фельетон "Зеленые леопарды" был разбит на главы. Одна из глав называлась "Камертон, который не прозвучал". Это был упрек комитету комсомола, который, стало быть, помогал созданию атмосферы во ВГИКе, где могли случаться подобные безобразия. И в ходе разбирательства комитет был слишком мягок, слишком снисходителен. Ну, и на том спасибо, что это отметили. Но от этого не легче.

Ребята ушли из института. И вот теперь, когда жизнь уже на склоне, я могу сказать: иногда сознательно, иногда подсознательно я много лет старался просто выдавить из себя этот комок грязи. Чувство вины все время, в разных обстоятельствах вызывало у меня какое-то особое отношение к пострадавшим из-за меня, диктовало необходимость поддержать этих людей. В чем-то это удалось. Но я понимаю, что эта плата за чужую беду, за чужую сломанную жизнь непомерно мала. Но видит Бог, для меня тот далекий 1958 год был потрясением и очищением. И за прошедшие сорок лет я больше ни разу не приближался к политике. И даже обрадовался, когда в ЦК комсомола мне сказали: "Ну вот видишь, мы хотели тебя взять сразу после института к себе на работу, но ты не показал себя, не показал".

Продолжение следует