Хочу, чтобы вы поскорей ушли. «Павел и Ляля (Иерусалимский романс)», режиссер Виктор Косаковский

"Павел и Ляля (Иерусалимский романс)"

Автор сценария, режиссер, оператор В.Косаковский
Звукооператор Л.Лернер
Санкт-Петербургская студия документальных фильмов
Россия
1998

"Момент удара" (Moment of Impact)

Автор сценария, режиссер, оператор, звукооператор Ю.Локтева
Julia Loktev
США
1998

В.Матизен, В.Белопольская и М.Дроздова рецензируют документальные фильмы, демонстрировавшиеся в Санкт-Петербурге на фестивале "Послание к человеку" в 1998 году. О самом фестивале и проблем современного документального кино читайте в этом же номере в разделе "Разборы".

В документальном конкурсе петербургского фестиваля "Послание к человеку" произошло уникальное совпадение трагических сюжетов: с "Павлом и Лялей" петербуржца Виктора Косаковского встретился "Момент удара" живущей в Нью-Йорке Юлии Локтевой.

Выдающийся петербургский документалист Павел Коган ("Взгляните на лицо", "Скоро лето", "Военной музыки оркестр") шесть лет назад тяжело заболел, и его жена Ляля -- Людмила Станукинас, тоже документалист ("Трамвай идет по городу", "Алиса Фрейндлих") -- увезла его в Израиль, но и тамошняя медицина оказалась бессильна перед прогрессирующим параличом.

Спустя шесть лет съемочная группа Санкт-Петербургской студии документальных фильмов отправилась в Израиль. Близкое знакомство снимающих и снимаемых проясняется в первых же кадрах, когда Ляля встречает гостей, однако о том, что Коган и Станукинас -- режиссеры, можно понять лишь из фотографии Павла с камерой и отдельных реплик Ляли. А о том, что документалистом является и снятый во вставном эпизоде Герц Франк, можно лишь догадываться.

Войдя в гостиную, камера останавливается и как бы замирает, не решаясь идти дальше, -- здесь, на фоне выбеленной стены с темным проемом, ведущим в глубь квартиры, туда, где неподвижно лежит Павел, и будет происходить действие, иногда с участием самой Ляли, иногда только сопровождаемое ее голосом, доносящимся из спальни. Кадр совершенно естествен и в то же время четко организован -- в световом объеме зияет черная дыра, гостиная продувается ветром, на белой стене под шелест бумажных полосок извиваются тени. Одновременное контрапунктное присутствие солнца и тьмы, голоса и безгласия, движения и обездвиженности, открытости и закупоренности, внутрикадрового и закадрового пространства -- трудно более впечатляющим образом спроецировать в предкамерную реальность пограничное состояние, в котором пребывает Коган, и обозначить Лялину роль, роль челнока, посредника между тем и этим мирами. Плюс неявная и, возможно, безотчетная отсылка к "Солярису", где шум таких же бумажных полосок под вентилятором в комнате Гибаряна имитировал шум листвы и где долго извивались водоросли в ручье.

Вербальная часть фонограммы фильма в основном состоит из Лялиных монологов, обращенных к камере, вернее, к стоящему за ней автору фильма, и ее внекадровых слов, обращенных к Павлу, тоже, по сути дела, монологичных, поскольку он может лишь мычать и, по-видимому, не всегда сознает происходящее. Во втором эпизоде Ляля, расчесывая неправдоподобно пышные волосы (символ жизни), говорит о том, что боится зеркал (зеркало -- символ смерти). При этом ее обильная, почти кустодиевская телесность контрастирует с бесплотностью Павла, которого камера в конце концов покажет максимально щадяще, но не оставляя никаких сомнений в тяжести его положения.

Когда в фильме нет авторского текста (а здесь голос автора, неизбежно посягающий на субъектность героев, был бы решительно неуместен), это становится для режиссера довольно трудной задачей, но Косаковский справляется с ней виртуозно. В отобранных для картины Лялиных монологах ее отношения с Павлом и история его болезни создают повествовательное напряжение. И даже в отрывочных репликах ("Ляля, спаси меня!" -- "Я клялась, что я его вылечу". -- "Когда мы приехали, он еще ходил". -- "Возьми меня домой". -- "Какая же ты мужественная, если не можешь мне помочь?"¹) прочитывается нарастающий трагизм. Неожиданно осознаешь то страшное обстоятельство, что "помочь" в данном контексте означает убить. И это финал, эмоциональная кульминация фильма. Ляля плачет, затем говорит: "Это уже шесть лет...", -- и к ее плачу примешивается другой, после чего мы слышим ее слова, обращенные к режиссеру: "Витенька, не плачь".

Кажется, это первый случай, когда плач доносится с обеих сторон камеры. Насколько мне известно, такие случаи бывали, но считались браком, и "лишние" звуки из-за камеры при монтаже заглушались или весь эпизод отправлялся в корзину. Косаковский оставляет этот момент в фонограмме. Интимность общения между автором и героями оправдывает брак и превращает его в одно из самых острых по выразительности драматургических решений.

"Момент удара" по аналогии с фильмом Косаковского можно было бы назвать "Леонид и Лариса": Леонид и Лариса Локтевы -- петербургские эмигранты в США. В 1989 году Леонида сбила машина, и вследствие тяжелой черепно-мозговой травмы он стал почти неподвижен. Сходство картин усугубляется тем, что Павла и Лялю снимает друг и коллега, а Леонида и Ларису -- дочь. Продолжая со- и противопоставления, можно также заметить, что в российском фильме героиней движет в большей мере любовь (она сквозит в словах, интонациях и действиях Ляли), в американской -- долг. При этом в обеих картинах возникает страшный вопрос об эвтаназии, поскольку оба мужчины предпочитают смерть такой жизни, но по физическим причинам не способны покончить с собой. Однако вменяем ли больной с поврежденной психикой, который на вопрос: "Вы хотите умереть?" -- отвечает: "Да"? А если бы человек, еще будучи совершенно здоров, на случай, если он окажется в абсолютно беспомощном состоянии, оставил распоряжение убить его -- достаточное ли это основание для того, чтобы исполнить его волю, не говоря уже о том, что почти во всех странах мира эвтаназия запрещена? Ответа нет, но оба фильма вынуждают зрителя задать себе этот экзистенциальный вопрос.

Я уже сказал, что Виктор Косаковский избегает рассматривать Павла. Чем вызвано это кинематографическое умолчание -- тактом, целомудрием, художественным принципом "отраженного показа" или страхом прямо посмотреть на больного, в любом случае явлен определенный этический принцип русского документализма. Локтева же откровенно наставляет камеру на отца, избегая разве что чисто физиологических подробностей. Смотреть на экран тяжело, но чем вызвано это любопытство -- присущим каждому документалисту желанием получить шокирующий материал или характерным для американцев вниманием к искалеченному человеку, -- сказать трудно. Локтева даже вкладывает камеру в руки отца и воспроизводит жутковатый кадр, показывающий, в каком ракурсе видит мир калека.

Наличие видеокамеры и кровно родственная близость к главным героям дают режиссеру возможность сделать персонажем фильма также и себя. Большое место в картине занимает ее интервью с матерью, когда обе женщины лежат в постели. По всей вероятности, этот эпизод снимался одним длинным планом, затем был разрезан и вставлен в картину, где его фрагменты перемежаются с фрагментами видеонаблюдения за отцом. История, таким образом, реконструируется без соучастия зрителя. Повествовательное напряжение поддерживается тем, что Юлия Локтева дотошно расспрашивает мать о ее душевном состоянии. Не стесняется она с американской прямотой задавать и неприличные, с нашей точки зрения, вопросы отцу: например, спрашивает его, что бы он хотел ей сказать перед тем, как она снимет последний кадр своего фильма. Леонид Локтев мычит, дочь повторяет вопрос, он снова мычит -- и потрясенный зал наконец разбирает слова: "Хочу... чтобы... ты... скорей... ушла".

Надо сказать, что даже "щадящий" фильм Косаковского вызвал неоднозначную реакцию -- вплоть до обвинений в аморализме и некрофилии, однако было похоже, что за претензиями стояло все то же потрясение оттого, что зрителей оставили один на один со страшными вопросами бытия. Последнюю каплю в переполненную чашу споров о "Павле и Ляле" уронил обычно молчаливый екатеринбуржец Андрей Анчугов, сказавший, что Косаковский стал для Когана чем-то вроде ангела Судного дня: режиссер, который всю жизнь нацеливал камеру на других, в конце концов оказался в положении своих героев. Прикинув эти слова на себя, документалисты помрачнели и потянулись к рюмкам (дело было в кафе питерского Дома кино), а патриарх документализма Дмитрий Луньков признался, что всегда уезжает с фестивалей с чувством глубокого ужаса перед своей профессией.

От редакции. Когда этот материал готовился к печати, пришло печальное для всех нас известие о кончине Павла Когана. Наш кинематограф потерял выдающегося мастера документального кино и замечательного человека.

¹ Слова Павла звучат в Лялиной передаче.