Русский след

Заметки на полях непопулярного сюжета

Довлеет дневи злоба его.

"Георгика"

В голубой период перестройки мы большой компанией еженедельно заседали в Комиссии по конфликтным творческим вопросам, снимая с полки залежавшиеся там Бог знает с каких времен фильмы. С цензурой было покончено, гласность открыла все шлюзы, начался информационный бум, страна митинговала, бурно переживая потрясение неслыханных перемен. Это был сладостный миг пробуждения исторического чувства -- все вместе и каждый персонально ощущали себя творцами родной Истории и ответчиками за нее. В один прекрасный день мы дружно заступились за документальный фильм Олава Неуланда "Гитлер и Сталин": перепуганное Госкино -- в прежнем своем составе -- отказывало ему в разрешительном удостоверении. Ведь власть-то советская держалась и боролась, и ее "последний и решительный" был еще впереди.

Само собой, ни для кого из нас, сидящих тогда в зале, не был откровением сюжет об аннексии прибалтийских буржуазных республик Советским Союзом, последовавшей после подписания пакта Молотова -- Риббентропа (в момент описываемых событий еще не опубликованного в открытой печати, за что яростно боролись балтийские Народные фронты, в частности, литовский "Саю-дис"). Но никто не представлял себе, как это происходило. Хроника вторжения, разумеется, была под запретом. Остро застрял в памяти кадр вечернего неба, до горизонта забитого тяжелыми бомбардировщиками -- они шли клином, ревя моторами. Это были "наши". И хотя мы давно расстались с иллюзиями по поводу "армии-освободительницы", образ агрессии впечатлял. И очень сильно. Он ломал стереотип, визуальный и эмоциональный. Ревущие в ночном небе эскадрильи в сознании моего поколения были знаком вероломства, знаком гибели, крепко-накрепко связанным с фашизмом и с фашистами -- с абсолютным и неумолимым злом. Для тех, кто знает, что такое воздушная тревога, картинка налета, растиражированная советским экраном, так и не стала штампом. До сих пор мороз по коже продирает.

Режиссер знал, что делал, используя эмблематичный образ. Он поменял знаки -- плюс на минус -- не где-нибудь, а на нашей подкорке. И эта операция -- во всяком случае, для меня -- оказалась очень болезненной.

Для Неуланда не было разницы между двумя тиранами -- Гитлером и Сталиным -- и между их стратегиями. И для нас этой разницы уже не было. Но шлейф эмоций был, конечно, совсем иным. А режиссера не занимали тонкости. Он делал свой фильм, не вникая в возможные рефлексии русских интеллигентов, не боясь их обидеть. Нет уж, извольте примерить роль оккупантов на себя -- настаивал фильм всем своим пафосом и строем. Это было новое ощущение, и от него было не по себе.

В ту пору, когда конфликтная комиссия Союза кинематографистов СССР защитила от запрета эстонский фильм, обличающий Советы как агрессора, в России бурно созревало гражданское общество. Оно просуществовало ровно столько, сколько потребовалось, чтобы спасти юную российскую демократию в 91-м. Тут же пошла обратная динамика, не менее бурная. Советская власть кончилась, но в одном гробу с ней были похоронены многие проблемы, слишком обременительные и не престижные для новой власти. Не мешкая, новенькие приступили к переделу собственности и за этим увлекательным занятием потеряли интерес ко всему другому. Призрак гражданского общества растаял в постперестроечном тумане, едва начавшиеся и важнейшие для духовного состояния России процессы рассосались. Мы снова стали жить, "под собою не чуя страны". Нимало не задумываясь о том, в каких же мы, русские, отношениях с теми, с кем десятилетиями были связаны узами "братской дружбы". Есть проблемы и поважнее. И впрямь ни жарко и ни холодно оттого, что нет больше "единой семьи народов". Жаль, конечно, что нельзя поехать на выходные в Таллин. Дорого и хлопотно -- в смысле оформления визы -- совершить вояж в Литву и Латвию, где все мы любили отдыхать, чувствуя себя там немножко за границей. Зато сегодня запросто махнуть в какую-нибудь Анталию -- дешевле и гораздо "заграничнее".

Прошлой весной, когда в Риге совсем уж гнусно обошлись с русскими стариками пенсионерами, разразился политический скандал, и новостные программы телевидения какое-то время держали эту новость как первополосную, при входе в Краснопресненский универмаг гордо реял -- сама видела -- плакат: "Мы не торгуем товарами из Латвии". Похоже, то была самая громкая акция протеста.

Между тем -- наших бьют! Толща жизни, не просвеченная СМИ, корчится от боли и унижений. Чего стоил и стоит русским, оказавшимся сейчас в диаспоре, "парад суверенитетов", которым так гордился размашистый российский Президент.

Психологи знают, что "неоконченные дела детства" чреваты неврозами в зрелости. "Неоконченные дела" в масштабе страны, да еще такой, как наша, -- не просто очередной "скелет в шкафу", это реальная угроза стабильности.

Русские невероятно быстро сняли с души камень вражды и ненависти к лютому врагу немцу. Всего через шестнадцать лет после войны А.Алов и В.Наумов сняли "Мир входящему" -- сюжет о том, как русский контуженный солдат охранял от народного гнева беременную немку . (И это после "Радуги", где фашист штыком сбрасывает в прорубь новорожденного младенца!) От партийной критики режиссерам досталось за пацифизм, зато публика полюбила фильм. Никто не усомнился в правдивости самой истории. Ведь наша приснопамятная "всемирная отзывчивость" -- не красивая выдумка русского гения. Впрочем, другой российский мыслитель окрестил ту же самую русскую черту нарочито грубо -- "вечно бабьим в русской душе". Намекая на то, что достоинст-ва имеют свойство становиться недостатками. Поразительное русское незлопамятство ("бабье"), доведенное до упора, склонно оборачиваться беспамятством. Тут уж виновата другая русская черта -- отсутствие чувства края, предела, границы.

Русская ментальность, я думаю, отразилась на темпах нашего послевоенного замирения с немцами. Но не забудем и про великодушие победителей -- ведь мы же победили их, что было, то было. И про политическую прагматику 50-х вспомним, нацеленную на "братскую дружбу" с новообразованной ГДР. Верхи влияли на настроения низов. Влияли и процессы, происходившие в побежденной Германии.

У немцев хватило и политической воли, и национальной самодисциплины, чтобы внушить всему миру и самим себе: немцы и нацисты -- совершенное разные субстанции. Нас не хватило, чтобы развеять миф о "морально-политиче- ском единстве" советского общества. Вместо того чтобы сделать из этого внятную акцию, мы завязли в споре, где проходит водораздел в "блоке коммунистов и беспартийных". Кто виноват в наших "неоконченных делах", в том, что мы не прошли через покаяние, -- сюжет для аналитиков третьего тысячелетия. А сегодня нам нечего обижаться, когда нас всех одним миром мажут. Так нам и надо.

1988 год. Первый Международный кинофестиваль "Арсенал" в Риге. В зале полно русских и русскоязычных -- гости, пресса съехались не только из Москвы. Церемония открытия ведется на латышском и английском. Устроители в восторге, приезжая пресса -- в гневе. Как могу, успокаиваю свою грузинскую коллегу. Понятно, что выходка направлена против русских. Но зачем тогда в гости звать? Нет, я не обиделась, но продуманный плевок в лицо оценила. С тех пор меня не тянет на "Арсенал", хотя фестиваль, говорят, отменный.

1998 год. Белый зал Союза кинематографистов. Премьера "Лунной Литвы" Гитиса Лукшаса. Теплые неформальные приветствия коллег -- однокашников по ВГИКу. Сам Лукшас произносит метафорически изысканный, как его кино, спич. О том, как нежно он привязан к России, к Москве. О том, что вестернизация Литвы -- всего лишь мода, которая пройдет, а старая дружба не ржавеет. Свой фильм он представил как "маленький миф о Литве, которой уже нет". Погас свет, пошла картина.

Лукшас, конечно, мастер, в том нет сомнений. Уже в дебютном своем фильме "Венок из дубовых листьев" (1976) он декларировал стиль как свою идеологию. И в "Лунной Литве" много стиля -- символы, знаки, иносказания, зашифрованные образы. Непосвященным не понять их смысл. Честно говоря, я была бы рада не понять -- насладилась бы красотами стиля, оценила бы эффектную режиссерскую придумку с макетом Литвы, плывущим в космическом пространстве наподобие экзотического астероида. Красиво! Но я слишком хорошо выучила за последнее десятилетие код этого стилевого шифра, чтобы не понять, по ком и по какому поводу звонит колокол.

Итак, первые послевоенные годы. Литовская деревня, точнее, хутор. На фоне обозов с насильственно депортируемыми возникают скорее знаковые, чем исторически достоверные, типажи. Каждый из них -- метафора. Структурообразующая сквозная метафора -- учительница литовского языка по имени Ангеле. Она же Родина-мать, Литва. Изнасилованная оккупантом, сделавшая аборт у знахарки, а потом родившая сына от своего, от "лесного брата", бывшего гимназиста по прозвищу Иисус. Кстати, подобный сюжет -- изнасилование героини оккупантом -- есть в "Радуге" М.Донского. Жертва ненавидит свое лоно и находит избавление в желанной смерти -- пуля карателя попадает ей в живот.

Насильником Ангеле был бандит в немецкой форме. Сделав свое дело, он вышел из дома и переоделся. Камера высветила пятиконечные звезды на ушанке и металлической пряжке ремня. Какое же обличье истинное у лесного оборотня -- не ясно. Но именно в этом авторский замысел: что тот солдат, что этот. Оба хуже. Оба оккупанты, насильники и мародеры.

Ангеле же -- чистый ангел, страстотерпица, всех готовая полюбить и приласкать. Себе в убыток. Приютила у себя в доме русского солдата -- то ли дезертира, то ли отбившегося от своей части. Мужик совсем малахольный, даром что по-литовски говорить научился. Видимо, Ангеле -- хорошая учительница. Ходит горе-солдат с повязкой на ушах, а больной на головку. Ближе к финалу к нему приезжает из России родня -- такая же убогая. С ними ребенок, на вид неполноценный и тоже с больными ушами. Родня надрывно голосит песни и пляшет. Восвояси уезжают с полной подводой барахла.

Но еще до приезда родни "русский Иван" всадил вилы в спину Иисусу, когда они с Ангеле занимались любовью в овине. Думал, что спасает ее от насильника. Хотел, как лучше, а получилось, как всегда. "Услужливый дурак опаснее врага". Басенная мораль разгадывается без труда.

Кстати или некстати вспоминается антирифма к эпизоду с вилами. Из знаменитого в свое время фильма "Факт" (1981) А.Грикявичюса и В.Жалакявичюса. Литовский парень таким же способом -- вилами в спину -- убивал фашиста. Дело было в деревне Пирчюпяй -- той самой, что была сожжена дотла вместе с жителями. Помнится, на обсуждении "Факта" иные литовские режиссеры резко выговаривали авторам за слишком объективистский тон в обрисовке фашистов. "Можно подумать, что Литва не знала, кто ее враг!" -- запала мне реплика одного из них. Про "Лунную Литву" такого не скажешь. С "образом врага" тут все в порядке.

Ангеле, ангельская душа, прощает убийцу своего возлюбленного. А что ей остается? Не в милицию же идти -- ведь Иисус вне закона. Он из лесного братства, на тогдашнем политическом языке -- бандит. На другой день после убийства Ангеле тайно приходит в укромное место, чтобы похоронить Иисуса, но находит лишь его одежду. Стало быть, воскрес и вознесся. Евангельский дискурс настойчиво присутствует в фильме. Но если длинноволосый на манер хиппи белокурый красавец -- Иисус по прозванию, то кто же тогда Ангеле? Уж точно не Приснодева, ибо зачала не от духа святого. И не Мария Магдалина, раскаявшаяся грешница.

Ангеле грешит и не кается. Отдается в кустиках юноше, который ей в сыновья годится. И явного осведомителя, директора советской школы, выговаривающего ей за аморальное поведение, тоже пускает к себе в постель.

Лукшас, напомним, не фельетон снимал, не пародию, а "маленький миф". Любвеобилие героини -- метафора, в системе фильма означающая не грех прелюбодеяния и блуда, а добродетель. На фоне праздноболтающих мужских персонажей, заблудившихся в дебрях веры праведной и ложной, поверивших лжекумиру (громадные портреты "отца народов" натыканы повсюду) и забывших Бога истинного, Ангеле -- праведница и спасительница. Любовью она исцеляет от идеологического безумия.

В нашем старом кино акценты на идеологию -- уже окаменелость, археология. Они не застят взор и не мешают видеть те художественные пласты, которые раньше не читались. А новое национальное кино Балтии, вырвавшись на свободу, подхватило на перестроечном сквозняке острую идеологическую инфекцию и застряло на стадии пропагандистских "Боевых киносборников". Там эффектно работала стратегия маски, комической или фарсовой. Образ врага -- Фрица -- высмеивался и снижался. То был момент, когда у нас никто не думал о двух Германиях. Все немцы скопом стали фрицами.

И в "Лунной Литве" идеологический запал прошибает густое метафорическое письмо. В остатке остается грубая идеологема: "русский Иван" изнасиловал Литву в образе Ангеле, но она избавилась от чуждого семени и родила Гедиминаса, символически продолжив родословную великого литовского князя. И роды -- тоже чистая символика. Почувствовав схватки, Ангеле бросилась в амбулаторию, но там было заперто: все ушли на партсобрание. Она ворвалась то ли в клуб, то ли в школу, где шло действо, на стене мелькнул портрет батьки усатого. И вот роженица уже лежит на разостланной вместо простыни карте мира.

Латышская "Туфля" задумана как чистый фарс. Но идеология -- это мы знаем по себе -- убивает жанры. Особенно смеховые.

Надо отдать должное Лайле Пакалныне -- у нее хорошая рука и точный глаз опытной документалистки. Особенно ей удаются общие и дальние планы -- и статичные, и снятые с движения. На них и построена картина. Ощущение стилевой цельности усиливается монохромным изображением и композицией в духе рондо -- "Туфля" с чего начинается, тем и заканчивается.

Эффект цельности оказывается чисто внешним -- содержания и смыслахватает лишь на идеологическое обеспечение сюжетного анекдота. Анекдот же в том, что однажды поутру советские пограничники, расквартированные в провинциальном латвийском городке, обнаруживают на пограничной полосе пляжа женскую туфлю. Истошной сиреной звучит сигнал тревоги, и трое пограничников с собакой получают задание разыскать нарушителя. Дальнейшее действие строится на сказочном приеме, позаимствованном из "Золушки". Солдатики пытаются примерить злополучную туфлю всем женщинам городка без всякого разбору. И начинается потеха. Парни, зайдя на кухню, где священнодействует жизнерадостная толстуха, без долгих разговоров и объяснений поднимают ее и на весу пытаются примерить туфлю. Толстуха, натурально, вопит и пытается вырваться. Такая вот "комедия положений" -- в буквальном смысле. Последующие эскапады смотрятся уже как повторы. Становится не смешно. Совсем не получается отыграть нерадивость служивых, выполняющих задание чисто механически, без энтузиазма. Не получается из-за того, что режиссер не умеет работать с актерами, использует их исключительно как статистов. Ролей у них практически нет, есть сюжетная функция. Съемка идет исключительно на средних планах, и отличить персонажей друг от друга просто невозможно. Разве что одного, самого высокого. Его зовут Юхан, стало быть он свой, и маленькая девочка на улице почему-то именно его угощает конфеткой. Поведение Юхана более осмысленно, чем поведение других, которые русские. Он то и дело здоровается с горожанами, говорит "спасибо" и "пожалуйста". Наши же ребята, "русские Иваны", -- совсем бессмысленные манекены.

Под стать солдатам командир. Живописуя его портрет, автор оттянулась на всю катушку. По пояс голый и в фуражке, майор красуется в распахнутом настежь окне и оттуда распекает солдат на чем свет стоит. Портрет солдафона завершает бутылка. Пьет командир, как водится, из горла. И, похоже, не сельтерскую воду.

Но кто же Золушка, утопившая туфлю в прибрежном песке? Мы так и не откроем этой тайны. Какая-то босоножка в сарафане пробежит спиной к камере по узкой улочке, и мы догадаемся, что она и есть та, которая таким вот образом бросает вызов оккупантам. В финале незнакомка снова выбежит на пляж ранним утром, окунется на мелководье и обратно. И тут же снова завоет сирена, начнется построение по тревоге, и подразделение получит задание найти и обезвредить нарушителя границы.

"Туфля" в прошлом году была показана в одной из программ Каннского МКФ, и, говорят, не без успеха. Включили "Туфлю" и в конкурс МКФ "Евразия". В Алматы ее не заметили. Ни жюри, ни пресса. Но что любопытно -- некоторые иностранные наблюдатели, побывавшие на "Евразии", критиковали геополитическую концепцию нового международного фестиваля. При чем тут республики Балтии? -- вопрошали они. Совсем другое пространство, этнологическое и культурное.

Я вспомнила об этой полемике после финала "Евразии", буквально на следующий день оказавшись в немецком Маннгейме в жюри ФИПРЕССИ одного из самых старых европейских кинофестивалей дебютов. В программе был игровой дебют "Георгики" совершенно не известного мне эстонского режиссера Сулева Киидуса. Картина произвела на меня такое сильное впечатление, что я тут же познакомилась с режиссером и взяла у него интервью.

Но сначала о картине. Коллеги по жюри, кстати, ее просто не поняли. Больно мудреной показалась им стилистика, в сюжет они не врубились. Поэтика сквозных метафор -- не раз приходилось в этом убеждаться -- гораздо ближе славянской культуре. Киидус не славянин, но он наследует Тарковскому. Я догадалась об этом буквально с первого кадра. Странный ракурс снятой с верхней точки мальчишеской головы, остригаемой наголо, пряди волос падают на пол... "Иваново детство" -- сказалось где-то внутри меня. Но угадался не сюжет, а матрица поэтики Тарковского, напоминающая скорее "Сталкер": характер изображения, ритм, длина планов, архитектоника действия, где сны, явь и воспоминания существуют в едином потоке, внутренние цитаты из античных источников. Даже временная немота подростка, пережившего стресс, -- тоже реминисценция из Тарковского. Позже в интервью выяснилось, что Сулев Киидус родом из того места, где снимался "Сталкер". Тарковский для него -- классик и образец.

Сюжет же фильма и его драматургия совершенно оригинальны. Прежде всего по материалу, нигде не засвеченному. И сочетанием в этом материале реального и вымышленного. В конечном счете -- концепцией, нравственной философией, косвенно связанной с предметом нашего разговора.

Сценарий сделан мастерски. Не зря режиссер упорно добивался соавторства таллинского драматурга Мадиса Коива, никогда не писавшего для кино. Время и пространство в фильме осмыслены мифологически, хотя действие происходит вовсе не в правремена, а практически здесь и теперь -- в 70-е годы -- и не в каком-то вымышленном, условном "топосе", а на крошечном острове в Балтийском море, облюбованном властями под секретный полигон, на котором страны бывшего СЭВ испытывали авиабомбы.

Для мальчика эта запретная и тщательно охраняемая зона -- место изоляции, ссылки, заменяющее исправительную колонию или даже тюрьму. Мальчик пытался пустить под откос эшелон с русскими военными. Его мать стирала на них и крутила с ними любовь, как и другие местные женщины. Однажды мальчик проник в вагон, где была расквартирована войсковая часть, и увидел такое, чего детям видеть нельзя без ущерба для психики.

На острове он оказывается под покровительством Якуба Карловича -- странного, почти безумного старика. Свой искусственный глаз Якуб Карлович часто вынимает из глазницы, и протез под лучами солнца кажется не раскрашенной стекляшкой, а магическим кристаллом, сквозь который он видит какой-то другой мир, недоступный мальчику.

Наблюдать в перископ процедуру бомбометания -- для этого хватает и одного глаза. Потом на ломаном русском старик кричит в трубку полевого телефона -- сообщает результаты очередной атаки. Такова его миссия.

Старый и малый на затерянном в море острове, где все еще идет война, да еще приютившиеся в руинах храма -- ситуация по определению экзистенциальная. Модель притчевого сюжета. И притча не заставляет себя ждать.

До войны в храме шли службы и совершались ритуалы, на островке жили земледельцы и рыбаки. От той жизни осталась лошадь по кличке Миссионер. Старик приучил ее ходить по кругу и вертеть мельничное колесо.

В свое время, в начале века, сам Якуб Карлович был миссионером, нес слово Христово язычникам. Время от времени он рассматривает старые дагерротипы, где он в белых пасторских одеждах изображен среди африканских аборигенов. Иногда фотографии оживают, мы вычитываем в черно-белых кадрах подробности ушедшей жизни старого человека. Теперь, на старости лет, он считает ошибкой свою миссионерскую деятельность. Он пришел к убеждению, что право каждого народа на свою культуру и на свою веру священно. Его добровольное изгойство -- попытка искупления грехов молодости. Помимо того он назначил себе еще одно послушание: переводит с латинского на язык суахили знаменитый трактат древнеримского поэта Вергилия "Георгики". И мечтает отослать его в Африку. А здесь, на острове, пытается наладить жизнь по заветам Вергилия. Заводит пчел, ладит силосную башню, ловит рыбу, а после трудов поет хоралы, аккомпанируя себе на органе.

Ведь "Георгики" -- трактат о сельском хозяйстве. "В "Георгиках", -- читаем в "Словаре античности", -- Вергилий прославляет мирный тяжелый труд италийских крестьян, повествуя о сельском хозяйстве -- возделывании олив и винограда, скотоводстве и пчеловодстве". И далее: "Автор стремится не столько дать руководство по сельскому хозяйству, сколько указать истерзанному и подорванному гражданскими войнами обществу идеал простой и здоровой жизни трудолюбивого крестьянства".

И без того трагический сюжет режиссер завершает радикально. Однажды очередной бомбометатель, спутав, очевидно, заданные координаты, сбрасывает свой смертоносный груз на ту часть острова, где ютятся старик, мальчик и лошадь. Эти кадры -- сущий Апокалипсис. В геенне огненной погибают лошадь и старик. А мальчик-немтырь проходит инициацию. Он обретает дар речи, потому что узнал, что такое любовь. Он бросается к телефону и, срывая голос, пытается вызвать врача. Но Якуб Карлович уже мертв, и пчелы плотно облепили его лицо. Рядом лежит глазной протез, и мальчик теперь может взять его в руки и увидеть мир таким, каким видел его старый Якуб.

Для меня этот сюжет -- достаточно прозрачное иносказание все на ту же тему. Когда одна культура считает себя выше другой и пытается подмять ее под себя, разумеется, из благих намерений и лучших побуждений, это кончается в лучшем случае "стилистическими разногласиями", как говаривал Андрей Донатович Синявский. Культура, как и вероисповедание, не бывает ни хуже, ни лучше. То и другое имманентно определенному уровню сознания и мышления. "Улучшать" культуру -- дело заведомо безнадежное.

Драма, развернувшаяся на наших глазах, представляется мне сложной метафорой непримиримого культурного конфликта par exсellencе. Якуб Карлович ищет покаяния после своей миссионерской миссии. Он становится отшельником и штудирует Вергилия, великого представителя великой языческой культуры. Мальчик выброшен из культурного контекста, он жертва безверия и безбожия. Общение со старым пастором становится для него спасением. Все прочие коннотации этого сюжета -- производное от главного, духовного основания.

Режиссеру Киидусу чуть за сорок, он рожден при советской власти и вырос при оккупантах -- назовем вещи своими именами. Но он, мне кажется, понимает, что конфликт между эстонцами и русскими, все еще болезненный, может быть снят только в культурно-конфессиональной плоскости и на взаимной основе. Здесь он тоже наследует Тарковскому, который остро чувствовал конфессиональные корни родной культуры. И бесконечно уважал другое исповедание.

Возможно, первопричина интуитивного озарения Сулева Киидуса -- в том, что Эстония и в годы советской власти умудрилась оставаться закрытым обществом, стойко противилась ассимиляции и влиянию иной культуры, блюла свой протестантский дух. Культурный изоляционизм был прежде всего духовным сопротивлением. И самосохранением. Наверное, сегодня эстонцы чувствуют себя духовно более полноценными и целостными, чем их соседи, тоже пострадавшие от советской власти и от навязанной им чужой культуры.

Эпиграфом из Вергилия фильм предупреждает нас от поверхностных суждений и плоских оценок. Ибо "блажен тот, кому ведома природа вещей".

"Лунная Литва". По повести Саулюса Шальтяниса "Дуокишкис". Автор сценария Саулюс Шальтянис. Режиссер Гитис Лукшас. Оператор Альгимантас Микутенас. Художник Аугис Кепежинскас. Композитор Видмантас Бартулис. В ролях: Даля Михелевичюте, Валентинас Масальскис, Выдас Петкявичюс, Гедиминас Гирдвайнис и другие. Cinemark при участии Литовской киностудии. Литва. 1997.

"Туфля". Автор сценария и режиссер Лайла Пакалныня. Оператор Гинтс Берзыньш. Художник Юрис Пакалныньш. В ролях: Игорь Буракс, Вадим Гроссман, Яан Тятте. Schlemmer Film, Harley production. Латвия -- Германия. 1998.

"Георгики". Авторы сценария Мадис Коив, Сулев Киидус. Режиссер Сулев Киидус. Оператор Рейн Котов. Художник Рональд Колманн. Композитор Ариэль Легле. В ролях: Эвальд Аавик, Майт Мерекюлски, Юлле Томинг. Q-фильм, Faama-film, "Таллинфильм", Allfilm. Эстония. 1998.