Одержимость абсолютной правдой

Лейпциг-98

Беда в том, что голых фактов в природе не существует, потому что они никогда не бывают совершенно голыми... Сомневаюсь, что можно было назвать свой номер телефона, не сообщив при этом о себе самом.
В.Набоков. "Николай Гоголь"

"Больше не болит"

Надо сказать, что Лейпцигский фестиваль всегда составлял определенную оппозицию IDFA, фестивалю в Амстердаме -- этому "неигровому Канну", столице кинодокументалистики. Амстердам -- фестиваль продюсерский, ярмарка амбиций, авторитетов и проектов, Лейпциг -- режиссерский. Его всегда интересовали тенденции в документалистике куда больше, чем потребительский потенциал фильмов. Возможно, именно поэтому -- и это лишь видимый пара- докс -- он, существующий в городе восточнонемецком и студенческом, на сорок первом году своего существования вышел на отметку в 25 тысяч зрителей. На 41-м Лейпцигском фестивале в этом году любопытно было наблюдать и за возникшими тенденциями.

Если года три назад документалистами владела идея приспособить свое любимое искусство к потребностям рынка и делать фильмы, пригодные к телепрокату с соблюдением форматных и методологических требований телеканалов, демонстрирующих неигровую продукцию (Canal+, ZDF, ARTE), то теперь это искушение преодолено. Не встретив на своем пути к телевидению серьезного ответного энтузиазма (требования каналов становились все жестче, а бюджеты все меньше), документалистика вновь обратилась к своей онтологии -- "только то, что действительно было", но возведенное в высокий градус подлинности. Иногда вплоть до отказа от монтажа, от кинопленки, эстетизирующей, "киногенизирующей" изображение. Видео для такого кино оптимально -- можно не экономить и наснимать столько... Этот дрейф неигрового кино в сторону неподдельнейшей реальности теперь называют созданием антропологических документов.

На принадлежности своего фильма к этому жанру -- антропологического документа -- настаивал, кажется, каждый второй режиссер из "стран с давно подстригаемыми газонами". Этим людям надоело рассказывать истории. Жизнь в них подвергается кройке и шитью -- монтажу, -- а чем тогда то, что ты делаешь, лучше аттракционного мейнстрима? Жанр антропологического документа -- плод структурализма, его образец -- не акт творчества-демиургии, не создание первоисточника, а рефлексия-фиксация состояния данной цивилизации.

Среди образцов жанра Лейпциг представил поистине абсолютные, вплоть до абсурда. Например, видеофильм аргентинки Марии Пилотти "1977. Поруганный дом". Пожилая женщина в течение тридцати пяти минут рассказывает своему собеседнику (в кадр попадают то его плечо, то щека) о пережитых ею ужасах двадцать лет назад и на прошлой неделе -- в кадре только она, практически весь фильм мы видим ее лицо, то улыбающееся, то заплаканное, то перекошенное гримасой трагических воспоминаний. Даже когда она заговорит о внуке, которого воспитывает одна, его нам тоже никто не покажет. Ах нет, дважды в кадре возникнут детские рисунки. Ну и все, радиопередача фактически. И непонятно, прием это или, наоборот, незнание профессиональных приемов. Смысл фильма, видимо, в том, чтобы фиксировать состояния героини, то, как отзывается в ней воспоминание... Этот новый культ документа становится культом почти тираническим. "Больше документа!" -- лозунг, под которым снимаются такие видео, -- воспринимается как "больше социализма!".

Но "Поруганный дом", предположим, крайность. Есть и удачи. Фильм "Рана, которая не кровоточит" Давида Тоско и Кали ван дер Мерве, двух белых режиссеров из ЮАР, -- о черных детях, детях недавнего апартеида, сбежавших из родительских домов-бараков рядом со свалками, чтобы жить своей жизнью на улицах большого, грязноватого, громокипящего южноафриканского мегаполиса. Пристраститься к наркотикам, привыкнуть к голоду, свыкнуться с насилием даже над собой, но "делать то, что захочу", как скажет в одном из интервью девочка-подросток, лет пять уже живущая в кейптаунском подземном переходе. И эти ее слова будут вынесены в название одной из главок картины. Фильм "Рана...." разделен на главки, никак иначе не структурирован и смотрится, скорее, как материал к фильму, каким он бывает еще до монтажа. И это программно: сняв бесчисленное количество уличных эпизодов (дети ведь живут на улице полной жизнью -- попрошайничают, играют, танцуют) и еще три десятка интер-вью с героями и их опустившимися, но страдающими родителями, режиссеры представляют благоустроенному буржуазному сознанию целостный мир нищих улиц и беглецов из свалочных предместий.

"Больше не болит"

Социальная функция антропологического документа -- возвращение зрителя-обывателя к подлинной жизни. Это более реальная реальность, чем та, которой живет западный человек, реальность, где есть место настоящим страданиям, отнюдь не экзистенциального толка, часто просто физическим. Фильм -- антропологический документ возвращает истинную реальность человеку, привыкшему узнавать о мире лишь из телерепортажа. И кто бросит камень в одного из режиссеров этого фильма, в смешную девушку, бритую наголо, но с островком подвитых прядок на затылке (типичный образ современной запад- ной документалистки в поисках фактурной реальности)? Цель ее благородна. Однако житель страны, где большие города прозябают без света и отопления и где эквакуируют целые поселки, чтобы спасти людей от холода, по понятным причинам на подобных картинах чувствует себя дискомфортно. Эти фильмы трудно смотреть людям, и так существующим в искомой "настоящей жизни".

Иногда человек превращает в документ свою собственную жизнь. "Другая страна" -- картина замечательного документалиста из Израиля Амита Горена. Три года провел Горен с видеокамерой на плече, снимая то, что происходит с ним и в его стране. Степень искренности -- максимальная. Степень сближения с судьбой страны -- тоже. Вот подруга режиссера Михаль говорит надсадно о своей любви к нему, а на улицах Тель-Авива демонстрация религиозных ортодоксов. Вот дети приходят к режиссеру провести с ним выходные (отец с матерью в разводе), а Рабин на лужайке перед Белым домом провозглашает свое историческое "Хватит крови!". Рабин убит, а Горен моет маленького сына в ванной. Десятилетняя роковая блондинка, дочь Горена, идет на школьный карнавал в костюме и макияже, а довольный Нетаньяху пробирается сквозь ряды Кнессета, пожимая руки "правым", -- он избран большинством в четыре голоса. Разочарование для режиссера, интеллигента-либерала и сторонника рабиновского гуманизма. Но он не склонен пригвождать. Он просто покажет, как его новая подруга рассказывает что-то про свою кошку, а потом -- ее же на демонстрации против религиозной ортодоксии в его Израиле.

В его стране, живущей, как на вулкане, нет границы между частной жизнью и историей. "Другая страна" снята очень подвижной камерой, она как взгляд человека, осматривающего мир вокруг. Горен убедительно демонстрирует: частная жизнь -- часть истории.

В результате он получает то, что я бы назвала мистическим даром судьбы документалисту, -- история сама находит Горена. Взрывное устройство подложено прямо под окнами его дома, полицейские запускают саперный робот. Он смешно, как луноход, движется по улице, а Горен снимает из своего окна и одновременно гонит от него восьмилетнего сына. Чуть ли не в одном кадре оказываются робот-спаситель и маленький израильский мальчик.

В контексте новой западной документалистики, одержимой абсолютной правдой -- и чем более она шокирует, тем как бы и правдивее, -- понимаешь и совершенно беспрецедентный зрительский успех, который сопутствовал в Лейпциге фильму "Голос" Ираклия Паниашвили, тридцатидвухлетнего дебютанта из Грузии, выпускника режиссерской мастерской Александра Рехвиашвили. С этой чрезвычайно жесткой картины о живодере, опустившемся кинто из тбилисского пригорода, в час ночи из переполненного, по преимуществу студенческого, зала не вышел ни один человек. Режиссер со своей видеокамерой будто внедрился в каждую клетку жизни героя и его сожительницы, ему было позволено снимать то, что обычно снимать не разрешают, -- сугубо семей- ные разборки, стыдные скандалы алкоголика и матери, лишенной родительских прав. Методичные, механистически выверенные убийства бездомных животных -- то огромными щипцами, то острым крюком. Собачьи агонии -- через решетку в кузове грузовика. Собачьи глаза перед смертью от 380-вольтового тока. Режиссер стал частью этой жизни, он не ощущает себя пришельцем, в том, как и что он снимает, нет ни слащавости, ни высокомерия. Нет и натурализ- ма -- потому что нет отстраненности, холодной наблюдательности. Убийство как быт. Непонимание боли другого как модуль существования. Режиссер не морализатор, он фиксирует сущее.

Паниашвили уловил этот новый, новому времени свойственный тип взаимоотношений документалистики и реальности. В нашей традиции честно снять -- это откровенно высказаться. Дрейф в сторону жанра антропологического до-кумента -- результат иного понимания документалистской честности. Снять честный фильм -- это снять фильм максимально подробный и с минимального расстояния от того, что снимается, приблизиться к объективности. Честность документальности в "Голосе" -- в беспрецедентной откровенности снимаемой фактуры при аскетизме формальных приемов.

"Больше не болит"

Самое интересное, что, имея целью всеохватность и подробность, документалистика устремляется и к своему отрицанию -- к приемам игрового кино. Страстно желая ввести зрителя в судьбу и трагедию своей героини, авторы фильма "Паулина" американские режиссеры Вики Фунари и Дженнифер Тейлор достраивают снятое в настоящем экранизацией случившегося с Паулиной в прошлом -- впрямую игровыми эпизодами, разыгранными настоящими актерами. "Паулина" -- вещь захватывающая, это история о женщине, бежавшей от тирании устоев мексиканской деревни (горючая смесь язычества джунглей и жесткости католицизма), в ней есть правда характера, героиня искренна и обаятельна в своей искренности, смехе и всхлипах. Но для тех, кто когда-либо видел хоть десять минут латиноамериканского сериала, заметно, что игровые эпизоды, повествующие о девичьей трагедии в Мексике, превращают неигровую картину в результат клонирования "Просто Марии". Это и любопытно, как недалеко по жизни и безумно далеко в художественном отношении отстоят друг от друга абсолютизированная правда и вымысел. Ведь достаточно вставить игровой эпизод в истинно документальный фильм с реальными поступками, живыми реакциями, и ткань документального расползается.

А вот поляк Марцел Лозинский, классик и оскаровский лауреат за картину 1993 года "89 мм от Европы", по-прежнему верит не в антропологический, а психологический документ. Не в факт, а в субъективное, ущербно-эмоциональное, "слишком человеческое" ощущение от происходящего. Одна из самых трогательных его картин -- о его собственном шестилетнем сыне и случайных разговорах-знакомствах мальчика с печальными по преимуществу стариками в варшавском парке -- так и называлась: "Всякое случается". Лозинский верит в то, что случающееся, стихийное не просто случайность, оно обогащает способного чувствовать человека. Он верит и в то, чем всегда была сильна восточноевропейская документалистика, -- умение видеть образ в самой реальности, верит, что жизнь, которая, кто спорит, груба, но содержит все же в себе рациональное, по Лозинскому, "зерно метафоры". Это только нужно рассмотреть.

Хорошо, если есть шанс вернуться к уже однажды рассмотренному -- как оно там развилось за прошедшее время? Что и делает Лозинский. Его картина "Больше не болит" состоит из двух частей -- того фильма, который он сделал двадцать три года назад о девушке Уршуле, отказавшейся от себя и своих жизненных планов ради спасения родительской фермы после смерти отца, и того материала, который он снял сейчас, когда она стала на двадцать три года старше. Она все так же любит театр, Бомарше и особенно его Розину. Ее все так же не понимают и не принимают односельчане. Она все так же одна тянет на себе крестьянское хозяйство. Вот только теперь и мать тоже умерла, так и не увидев внуков. Да какие тут дети? Уршула оставила себя, настоящую, на тех страницах, которые отбрасывают отсветы на ее лицо, когда она открывает книгу.

Редко бывает, когда на неигровых картинах о живых и с виду благополучных людях хочется плакать, а на фильме Лозинского об одинокой крестьянке-интеллектуалке из села Флисово хочется. Тянет всхлипнуть и тогда, когда почти в финале на стопкадрах появится съемочная группа. Все только с именами, без фамилий -- не анкеты важны, а что были вот эти люди, оператор, звукооператор, сам Лозинский. Тогда, в 1974 году. И теперь. Жизнь проходит, вот что пронзает. Жизнь Уршулы. Жизнь Марцела...

И Лозинскому удается именно человеческий документ. Удается сделать реальность абсолютно откровенной, а потом "заметафорить" обыденность. Скучную вообще-то историю. Но историю.

Как бы посередине между антропологическим и психологическим документами оказывается фильм американца аргентинского происхождения Леандро Каца "День, когда ты будешь любить меня". Его фокус в том, что он предпринимает попытку совершенно в постструктуралистском духе -- попытку исследования общественного сознания на примере одного социально-политического мифа. Но так очевидна в этом мифе -- и в фильме -- человеческая уязвимость, хрупкость, что не обходится в холодной аналитике и без самого трогательного, без патетики.

В основе "Дня..." -- одна-единственная фотография, перевернувшая некогда умы и утвердившая миф о Че Геваре как о герое-борце. Фабульно: герой картины Фредди Алборта некогда никому не известным начинающим фотографом срочно вылетел из Америки в Боливию, чтобы участвовать в пресс-конференции по поводу казни Эрнесто Че Гевары. Фотография Алборты должна была подтвердить, что любимый миллионами "товарищ Че" действительно мертв. И именно она станет героем картины, эта знаменитая, обошедшая весь мир фо-тография, на которой Че, как живой, -- глаза трупа открыты, но Че слишком беззащитен, он все-таки мертв. Возможно, именно эта фотография в большой мере сыграла роль мистической инициации Че в сверхгероя, создание чистого мифа о беззаветной преданности делу революции и борьбы за справедливость в человеческом обществе. 72 варианта фотографии. Жутковатая кинохроника с боливийскими генералами, бесцеремонно поворачивающими мертвую голову Че. Эти его открытые глаза. Загадка спрятанной под покрывалом левой руки расстрелянного, не исключено, отрубленной для изготовления гипсовых копий. Два трупа возможных соратников Че, брошенных на пол рядом с постаментом, на котором лежит он, -- прямое жертвоприношение. Да еще закадровый текст -- он базируется на рассказе Борхеса "Свидетель" и напоминает магическое заклинание... Все это делает "День..." не холодным исследованием технологии производства мифа, а попыткой войти в миф и описать его изнутри. Отчаянной деконструктивной попыткой в духе конца деструктивного века...

Разумеется, страсть к созданию подробных, антропологически документальных картин имеет что-то общее с витающим в атмосфере разочарованием в истории -- истории сюжета и истории общественного процесса. Зафиксировать, запечатлеть происходящее оказывается не менее важным, чем понять его. За всем этим стоит одержимость неподдельным, нефальшивым, реальным. Кажется, документальное кино пытается покончить и с искусством, и с судьбой, за которой видится человеческая необходимость в отыскивании закономерностей, то есть в истории, в сюжете. Право на существование оставлено лишь за почвой.

"Паутина"

Но в том-то и парадокс, что чем строже, беспристрастнее, бесстрастнее антропологический документ, тем образнее, субъективнее, обобщеннее воспринимается в нем человек. Персонаж и автор. Тем виднее история, в том числе и личная история, персональный, если хотите, миф. Автор тут даже соперничает с героем по способности верно отпечататься в зрительском восприятии. Беспристрастный документ характеризует его как более чем страстного демиурга -- откуда же еще такой пафос и воля к отказу от своих авторских амбиций? А чисто антропологические документы всего-навсего возвращают идентичность неигровому кино. Искусству случившегося.