И снова о «Руси»

К н у р о в. Жаль бедную Ларису Дмитриевну! Жаль.
В о ж е в а т о в. Что вы очень жалостливы стали?
К н у р о в. Да разве вы не видите, что эта женщина создана для роскоши? Дорогой бриллиант дорогой и оправы требует... В нищенской обстановке, да еще за дураком мужем, она или погибнет, или опошлится.
А.Н.Островский. "Бесприданница"

В конце 1936 года на студии "Рот-Фронт", звуковом филиале еще недавно могущественного, а ныне ликвидированного "Межрабпомфильма", напуганная преобразованиями и собственной судьбой дирекция принимала картину Якова Протазанова -- "Бесприданницу". Фильм понравился, постановщика поздравляли с успехом... Но вот что интересно -- почувствовал ли хоть кто-нибудь из числа студийцев в давней сюжетике экранизированной пьесы А.Островского подозрительное, даже болезненное сходство истории бесприданницы Ларисы с той драмой, которая вызревала в стенах родной студии, лихорадила коллектив, приближая трагическую развязку? А сам автор, работая над фильмом, думал ли об аллюзиях происходящего в кадре? Почему "Межрабпомфильм", а когда-то "Межрабпом-Русь", закончил свое существование именно этим фильмом?.. Об этом нам пока ничего не известно, но в контексте того, о чем товарищ Хонеккер", если придется говорить с генеральным секретарем.

А все остальные -- "господа". Господин такой-то. И на службе, и в быту -- сосед соседу. Это мне тоже нравилось. Уважение к личности, нам почти неведомое. Да нет, о чем говорить, у них была вполне приличная жизнь: все при деле, у всех зарплата, на которую можно прожить, социальные блага, магазины, где можно за пятнадцать минут без труда загрузить тележку продуктами на неделю. Когда однажды в воскресный день жарким летом мы с Манфредом рю, отрадный, насколько и долгожданный...

Товарный знак фирмы "Торговый дом "Русь". Сохранился до слияния "Руси" с московским обществом Межрабпом.

1

Конечно же, так называемый "межрабпомовский феномен" в советском кино давно бы надо признать одной из ключевых проблем отечественного киноведения. Не уяснив до мелочей коллизии давних событий, истинные мотивы бушевавших тогда вокруг студии страстей, нечего и мечтать о воссоздании подлинной картины своеобразия кинематографической жизни 20-х и 30-х годов. И уж совсем безнадежными будут всякие попытки докопаться до причин, объясняющих "чудо" рождения в стенах студии замечательных картин и сосуществования в одном коллективе столь различных по мировоззрению и индивидуальности авторов.

С другой стороны, как можно рассчитывать на успех в этом запутанном деле, если оставлять без внимания предысторию появления на свет корпорации. Ведь одной из важных составных этого образования стала московская с дореволюционным стажем киностудия "Русь", сумевшая сохранить в советское время, пусть и недолго, свое родное имя, творческую позицию и свой первоклассный штат сотрудников.. Стоит предположить, что ее роль в жизнедеятельности межрабпомовского гиганта была достаточно серьезной, чтобы не учитывать возможного двоевластия под одной крышей. Решившись внести лепту в разговор о межрабпомовском феномене, предлагаю посмотреть на него в целом! Именно этого общего взгляда в публикуемых ныне и весьма ценных материалах по истории межрабпомовской студии мы пока и не видим... Два независимых предприятия, причем существующих в разных государствах, весьма не схожих и по роду деятельности, и, что особенно замечательно, по идейной ориентации, надумали объединиться и создать сообща корпорацию -- киностудию "Межрабпом-Русь". Напомним, что жизнедеятельность этого кентавра, а по другим оценкам монстра, протекала в условиях нестабильности политической ситуации в нашей стране. И для понимания отношений МРП и "Руси", вступивших в союз, необходимо учитывать тот факт, что студия с дореволюционным стажем, идейно уже сложившаяся, непременно должна была оказаться мишенью для идеологов от большевизма. Союз же с МРП позволил студии уцелеть, но время показало, что в заграничном партнере "Русь" обрела не защитника, а нового и коварного хозяина, имеющего свои интересы, очень далекие от художественных и просветительских задач коллектива студии.

Незамедлительно возникает вопрос -- да что это за студия такая, что из-за нее столько шума и возни? Зачем хозяева Межрабпома связались с какой-то "Русью", разве в Москве не было более достойного претендента? И потом как эта студия вообще смогла уцелеть после того, что случилось со страной, с русским кинематографом?.. Ответа на эти вопросы я не встретил и в серьезной работе берлинского киноведа О.Булгаковой "Пролетарская киноутопия на Масловке, или Экспорт "Руси" в Берлин", посвященной отдельным болезненным страницам в истории корпорации. Эта статья, лишенная достойной оценки "Руси" и прежде всего серьезной характеристики ее добрачного периода, не в состоянии отразить подлинный драматизм сотрудничества партнеров во всех его нюансах и четче обозначить идейно-художественную природу антагонизма компаньонов. Попробуем восстановить важную цепь событий и рассказать, пусть и бегло, биографию "Руси" до ее знакомства с МРП.

Продюсер "Руси" Моисей Никифорович Алейников с сестрой. Воронеж, 1915.

2

В 1915 году, в разгар войны, в Москве появилась нежданно-негаданно еще одна кинофирма -- "Торговый дом "Русь". (Скорее всего, слово "Русь" родилось из чувства патриотизма, охватившего тогда страну.) Контора фирмы помещалась в доме � 24 по Леонтьевскому переулку. Хозяин "Руси" Михаил Семенович Трофимов -- личность примечательная и достойная особого разговора. Искусство он любил до самозабвения и студию создавал с благими намерениями -- добиться ни много ни мало "производства настоящих художественных вещей". Поначалу кинематографический мир не принял всерьез затею костромского купца, хотя крупные кинодельцы относились к новичку с приня-тым в их среде почтением. Сам же М.Трофимов любил говорить: "Я не для прибылей затеял дело это... Считаю кощунством наживаться на искусстве! На жизнь заработаю подрядами, а кинематограф крепко полюбил и хочу, чтобы русская картина превзошла заграничную, как русская литература и русский театр".

Но первые результаты "костромского мецената" не радовали. "Стыдно показывать", -- вздыхал он и клал картину на полку. И продолжал мечтать: "Хочу быть в первой пятерке и добьюсь этого. Не гонюсь за масштабами Ханжонкова и Ермольева. Три-четыре настоящих произведения в год, и слава Богу! Нужно собрать своих людей. Да таких, для которых искусство -- дело святое..." Привожу эти высказывания и радуюсь за "мецената". Ну как не симпатизировать ему? Какое точное понимание задуманного им дела, тут вам и программа, и стиль. Нанимая на работу режиссера или оператора, М.Трофимов строго предупреждал: "Для меня качество картины прежде всего. Снимешь хороший фильм, будем неразлучны. Плохая будет лента, разойдемся, как чужие".

"Торговый дом "Русь" до 1918 года выпустил более тридцати фильмов разного содержания. Шедевров, врать не станем, среди них нет. Но вот что примечательно. Оказывается, у "дяди Трофимова", как его звали на студии, были и свои идеи и желания, которые он до времени никому не навязывал. Скрывал. Купца, как позже выяснилось, сильно увлекали проблемы старообрядчества и сектантства, однако существовавшая до февраля 1917 года цензура не позволяла касаться столь заветных сюжетов.

Создатель "Руси" Михаил Семенович Трофимов, костромской купец. 1915.

С приходом на студию совсем еще молодого Моисея Никифоровича Алейникова, который стал заведующим производством, начинает обновляться творческий штат "Руси": на смену "второсортице" приходят первоклассные мастера А.Санин, А.Левицкий, В.Старевич, С.Козловский, В.Егоров, Ю.Желябужский и другие. Реорганизация студии совпала с февральскими событиями 1917 года. С падением Дома Романовых "дядя Трофимов" связывал светлое будущее своей студии. Теперь-то, ликовал он, и наступает время для реализации вынашиваемых сюжетов на религиозные темы.

Задумки хозяина нашли поддержку в новом коллективе, и вскоре по-явилась целая обойма фильмов из жизни старообрядцев и сектантских сообществ. Но действительным творческим достижением "Торгового дома "Русь" стал фильм "Девьи горы" по сценарию Е.Чирикова, популярного в ту пору беллетриста. Поставил его модный режиссер из Художественного театра Александр Санин. Для своего времени "Девьи горы" (другое название "Легенда об Антихристе") в художественном отношении были картиной выдающейся. И работа режиссера Александра Санина, операторов Ю.Желябужского и В.Старевича, художника В.Симова тоже отличалась талантливостью и небывалым постановочным размахом. Сбылись-таки мечтания Михаила Семеновича: студия обрела свое творческое лицо, она выходила в лидеры. Кроме того, "Девьи горы" можно смело назвать программным фильмом для студии и коллектива. И вот почему. Во время съемок "этой, безусловно, самой роскошной и художественной постановки, какие имеются в области русского производства фильмов" (слова А.Луначарского) состоялась встреча коллектива студии с артистами Художественного театра. Событие это для "Руси" стало, что называется, историческим во всех отношениях. Эстетика и художественные искания этого театра отныне становятся для "Руси" важнейшим ориентиром, а связь с коллективом театра переходит в творческое содружество. Алейников начинает даже непосредственные переговоры со Станиславским...

Но "Девьи горы" в прокат не попали. Наступало новое время и новые порядки, хотя вряд ли кто из людей кино думал, что это надолго. Луначарский, написавший громкую похвалу понравившемуся фильму студии "Русь", не сумел, однако, помешать решению Наркомпроса, запретившего демонстрацию картины по причине ярко выраженных в ней религиозных тенденций. "Я горько сожалею об этом", -- замечает нарком просвещения, будущий автор сценариев на "Межрабпом-Руси".

Прокатный запрет "боевика" экономически парализовал студию. Трофимов больно переживал неудачу и начал спешить с отъездом. В мемуарах зафиксированы его слова прощания с коллективом "Русь": "Завидую я вам, вы верите, что теперь-то и настало самое время для нашего дела. А я не верю. Видит Бог, хочу, чтобы вы оказались правы, и я тогда снова вернусь к вам. Хорошие люди собрались на нашей фабрике... Эх, кабы годочка на три раньше, порадовалась бы моя душа".

Николай Ефимович Эфрос, организатор и первый руководитель Литературного отдела студии "Русь". 1919.

Начавшиеся в конце 1918 года предварительные акции по национализации частных кинофирм вынудили и "Русь" расстаться со своим богатством, то есть негативами фильмов, которые она под маркой "Объединение товарищества "Русь" сделала в невероятных условиях разрухи и голода. Негативы "Царевича Алексея" (по роману Д.Мережковского, режиссер Ю.Желябужский), "Поликушки" (по рассказу Л.Толстого, режиссер А.Санин), "Метели" (по повести А.Пушкина, режиссер Н.Маликов) перекочевали в государственные фонды. У студии не было ни средств, ни позитивной пленки для первых копий, еще раньше экспроприированной Кинокомитетом Наркомпроса. Позже был национализирован, а попросту отобран трофимовский павильон на Бутырской заставе, а вскоре, как свидетельствует М.Алейников, и продан картонажной фаб- рике Фотокиноотделом Наркомпроса.

Основная цель национализации кинематографа, проводимая новыми властями через Кинокомитет при непосредственном участии карательных органов, заключалась в том, чтобы взять под контроль не столько средства производства (это само собой), сколько само творческое сознание художников. И именно здесь, в этом неуклюжем по исполнению и откровенно грабительском по духу мероприятии, названном национализацией средств кинопроизводства, и кроются причины болезненных процессов, разыгравшихся в последующем десятилетии при восстановлении кинохозяйства. Не обошли они, понятно, и "Русь".

Нагрудный значок студии "Межрабпом-фильм"

"Товарищество "Русь" вынуждено было попасть под ликвидацию.Чинов-ников, похоже, мало интересовало то обстоятельство, что художественный уровень кинофирмы на-бирал новую высоту. При студии уже существовал Литературный отдел, который возглавил Николай Ефимович Эфрос, пропагандист и биограф Художественного театра, инициатор постановки "Поликушки".

Благодаря благосклонному отношению к "Руси" наркома просвещения "Товарищество..." какое-то время еще держалось на плаву, получая заказы от Киноотдела, подчинявшегося ведомству А.Луначарского, снимая тематические игровые сюжеты. Но к концу 1919 года, когда национализация завершилась, студию стали называть -- 4-я Государственная кинофабрика. Однако фильмов с этим "лейблом" мы не отыщем, их не было. Пленочный голод сковал кинопроизводство повсеместно... А 7 февраля 1920 года в ВФКО Наркомпроса зарегистрировано новое кинематографическое предприятие под названием "Художественный коллектив киноателье "Русь". Снова на бланках студии появился товарный знак -- "старик гусляр", украшавший документацию трофимовского кинодела. В новом названии важными являются все слова: художественный -- прямая связь с МХТ, коллектив -- обязательное условие существования здоровой артельной атмосферы, киноателье -- оптимальные размеры производства, позволяющие четкое и контролируемое ведение кинохозяйства, и Русь -- настойчивое напоминание о родословной. Новая студия не отказывается от своего прошлого...

Несмотря на сложности, вызванные революционными потрясениями, отсутствием элементарных условий для кинопроизводства, коллектив не собирался отказываться от своих творческих принципов, зафиксированных в уставе. "Литературная значимость сюжета, раскрытие фабулы в ритмически нарастающем и драматургически напряженном действии, художественно правдивое отражение жизни в образах быта и характера, исторически правдивое изображение быта..." -- это цитата из устава. Выйдя из-под опеки Кинокомитета и арендовав у него новый павильон, студия перебирается в Петровский парк, где ранее находилось киноателье Скобелевского комитета, с фасадом, выходящим на Верхнюю Масловку. Студия вновь становится частной фирмой, или, как мы сказали бы сегодня, акционерным обществом закрытого типа. Пайщиками стали сами члены коллектива -- режиссеры, операторы, художники, администраторы, а также их родственники. Это был прецедент в кино, хотя на дворе разворачивался нэп. Дело в том, что "Русь" не единственная студия, ушедшая из-под государственного крыла, появились и другие акционерные кинофирмы. Но пайщиками здесь выступали уже государственные учреждения. И какие! ВЦСПС, МК РКП(б), секция ВСНХ и даже сам Киноотдел (все это акционеры студии "Пролеткино").

Однако руководство обновленной "Руси" довольно скоро почувствовало, что производство кинокартин наладить не удастся. Процитирую письмо М.Н.Алейникова от 13 августа 1923 года на имя председателя Госкино: "...Не протекции нас сохранили бодрыми и работоспособными, но непреклонная воля к творчеству -- вот цемент, который спаял полтора десятка человек и сохранил их. Средства для работы дают друзья, которые в нас верят. Нам дают деньги бесконтрольно, и мы верим, что вернем доверителям и их деньги, и полагающуюся им прибыль". Вновь организованная студия на первых порах вынуждена была заняться прокатом фильмов, и не только своих.

Кстати, в этом письме упоминается некое смешанное акционерное общество "Руссфильм", чей концессионный договор утверждался летом 1923 года аж самим Совнаркомом СССР. Но фильмов с такой маркой в нашем прокате не появилось. Короткая по времени деятельность загадочного кинообразования скорее всего ограничивалась бартерными сделками, то есть обменом кинокопиями с заграничными фирмами. Желая распространить свои фильмы за границей, "Русь" тоже вступила в отношения с "Руссфильмом", но ненадежность этой фирмы открылась довольно быстро. Упоминаю о "Руссфильме" исключительно потому, что, как кажется, эта "кинофирма со смешанным капиталом" есть не что иное, как живое доказательство скоропалительных контактов московского отделения Межрабпома (естественно, с ведома Берлина) с советским правительством в целях создания в столице своей киноорганизации по производству и прокату фильмов. Разочарование МРП в новом образовании произошло после того, как стало ясно -- в руководство кинофирмы пробрались люди не просто безграмотные в вопросах кино и проката, но и очень ненадежные в коммерческих делах. Неудачный опыт с "Руссфильмом" подсказал другое решение -- связать свои интересы с уже существующей в Москве студией, обладавшей технической базой и серьезным творческим потенциалом.

В этом качестве "Русь" вполне могла бы стать объектом внимания. Об этом она только и мечтала. Вынужденная, по словам Алейникова, "открыть лавочку-прокат", студия сама настойчиво искала выход из тупика через корпорационные связи с Западом. Именно это задание пытался реализовать в Берлине Алейников, появившийся там в 1923 году со своими фильмами. Будущие партнеры шли навстречу друг другу...

Шутливый снимок из серии "У нас на Верхней Масловке", здесь недолго помещалась студия "Межрабром-Русь".

3

1 августа 1924 года был подписан договор между "художественным коллективом "Русь" и российским отделением Торгово-промышленного акционерного общества АУФБАУ "для совместного производства кинематографических картин, а равно и для совместной эксплуатации кинокартин как своего, так и чужого производства путем продажи и проката". Обе стороны организуют, таким образом, "простое товарищество под названием "Кино-товарищество Межрабпом-Русь".

О.Булгакова, утверждая, что решающую роль в успешном завершении пре-вентивных мер руководителей "Руси"играли М.Горький и М.Андреева (мать Ю.Желябужского, активного члена кол-лектива), напрасно умалчивает о продюсерской хватке симпатичного ей Вилли Мюнценберга и Ко. "Красный Гугенберг", как остроумно называли в западной прессе влиятельного В.Мюн-ценберга, обжегшись на истории с "Руссфильмом", сделал в своей новой игре поистине гроссмейстерский ход! Судите сами.

Рабочий момент фильма "Поцелуй Мэри Пикфорд". У аппарата - оператор Е.Алексеев, режиссер С.Комаров, и его ассистент

В "Руси" деловые немцы обнаруживают искомые свойства -- деловитость и честность в партнерстве, высокий уровень творческих кадров, энтузиазм, то есть все то, что никак не удавалось обрести в союзе с Госкино. Но есть и еще одна хитрая особенность, решившая дело. "Русь" была частной. Что это сулило МРП? Ну, во-первых, избавляло от бесполезных контактов с Госкино, когда можно было решать вопросы на другом, более высоком уровне, где и крепилась ось Москва -- Берлин, а во-вторых, и руководители МРП это очень хорошо понимали, форма частной собственности -- ахиллесова пята "Руси", и в этом качестве век ее недолог, а значит... Но не будем забегать вперед.

Конечно, прагматизм, даже цинизм в этой сделке ощущается. Факт крутого компромисса с обеих сторон очевиден, и он, понятное дело, не остался без внимания современников. В этом загадочном соединении удивляло и раздражало все. Почему Межрабпом, коммунистическая по духу организация, открыто идет на сотрудничество в столь тонком деле, как производство идейных кинофильмов, с реакционной, по меркам того времени, киностудией, приверженной общечеловеческим ценностям и не спешившей перестраиваться на потребу новой, но родной для МРП идеологии?.. Почему "Русь", с ее сложившимися принципами высокого искусства, озабоченная просветительскими задачами, не только не отказывает ухаживаниям Межрабпома, но и со всей радостью бросается в объятия парвеню? Прагматизм? Но кто кого собирается перехитрить?.. Кто и на что надеется в условиях непредсказуемости исторических событий в стране, где уже разворачивалась жестокая, трудно прогнозируемая по своим результатам борьба за власть?.. Не иначе понадеялись на русское авось...

Как ни посмотреть, событие свершилось ошеломляющее и вне логики тех лет. Вопиющий союз, да еще в разгар идейных баталий за торжество пролеткультовских идей, произвел не просто сенсацию, но дезориентировал московскую кинообщественность. В печати того времени в большом количестве и разнообразии можно встретить свидетельства откровенной зависти к случившемуся. Особенно возмущались и негодовали руководители студии "Пролеткино", одним из вождей и теоретиков которой был Н.Лебедев, будущий летописец отечественного кино и один из последовательных авторов печальной в советском киноведении репутации "Руси" и межрабпомовского тандема. Но почему та же О.Булгакова, приводя примеры праведного гнева строителей нового пролетарского кино, уверяет сегодняшнего читателя, что "Межрабпом-Русь" якобы "сорвалась на шпагате между развлечением и идеологией, старыми стереотипами "русского" и пролетарским интернационализмом"?

Мэри Пикфорд в русском наряде на приеме, устроенном в студии "Межрабпом-Русь". 1927.

Оценивая деятельность корпорации через толщу лет и находясь при этом в Берлине, О.Булгакова характеризует ее как "роковой альянс", втянувший московскую студию в круговорот, "поколебавший ее идентичность, что стало, правда, заметно лишь несколько лет спустя"9. Но, перечисляя трудности "Руси" добрачного периода, автор должна была бы продолжить, сказав, что у студии вообще могло не быть никакого будущего. А "роковой альянс" продержался двенадцать лет! И потом почему же альянс? Может быть, правильнее будет говорить о мезальянсе10?

Посмотрим еще раз на партнеров. Бедная, но с "хорошими манерами бесприданница" московская студия и богатый "берлинский купец" Межрабпом -- ситуация их сватовства напоминает старый как мир мезальянс с названием "Коварство и любовь", как у Шиллера... Или, как у Островского, -- "Беспридан- ница".

4

А что же происходило в стенах студии? Вполне вероятно, что на металлургическом заводе немецкая инженерная мысль и немецкий порядок были бы весьма кстати, но искусство, как известно, материя тонкая. И как утрясался столь деликатный вопрос о национальных корнях, без которых любая культура нормально развиваться не может? В случае "Межрабпом-Руси" он стоял особенно остро. Ведь партнеры помимо идейных различий представляли разные национальные культуры. Рассуждая в этом направлении и осмысливая интересы обеих сторон, быстрее понимаешь позицию и стратегию МРП. Берлинские партнеры, коммунисты по своей сути, мечтали о построении так называемой пролетарской интернациональной культуры, которая, по их мнению, должна была стать важной составной новой цивилизации. Но теперь мы знаем, что в теории о пролетарской культуре нет места для культур национальных, нежелательных как источник возможных разногласий. Логика рассуждений "красного Гугенберга" и Ко в вопросе будущих контактов с "Русью", этой консервативной киноорганизацией, державшейся за национальные традиции, может быть такова: либо "Русь" сама дозреет до понимания победоносных коммунистических идей, либо "советские товарищи" из Кремля как будущие партнеры по киностроительству мирового картеля устранят своими силами это препятствие.

А вот на что рассчитывала "Русь", остается загадкой. На чудо св. Йоргена? Полагала, что ситуация рассосется и вечные ценности мировой культуры будут обязательно востребованы?.. Увы, при новом режиме "Русь" была обречена на гибель как нонсенс! В тотализированном государстве нет места проявлениям независимости, тем более целого коллектива. И уж совсем дико в этих условиях рассуждать о свободе творчества, одном из важнейших пунктов устава студии "Русь".

Но для того чтобы отчетливо проступили общие контуры интересующего нас антагонизма партнеров поневоле, необходимо выявить хотя бы три периода, характеризующие динамику и драматургию того процесса, который естественно влиял на внутристудийную атмосферу и на судьбу каждого творческого работника...

З.Даревский, Ю.Райзман, Я.Протазанов в фильме Вс. Пудовкина "Шахматная горячка". 1925.

5

Первый, начальный, период (1924 -- 1928) -- чрезвычайно важен для "Руси". Она хозяйка в доме. Руководимый М.Алейниковым коллектив самостоятельно, без притязаний партнера-благодетеля вершил всеми делами -- творческими и производственными, включая вопросы (на внутреннем рынке) проката и тиража. Период закончился, когда название сменилось на "Межрабпомфильм". А пока этого не произошло и никто не ведал горестного финала, окончательно формировался костяк коллектива, закладывалась система воспитания "молодняка" и без перебоев работал отлаженный механизм управления производством. На студии культивировалась атмосфера артельности как важнейший фактор творческого содружества. Отбор новых сотрудников велся индивидуально. Этот стиль работы, заложенный еще в ателье на Бутырской, становился основой существования и "Межрабпом-Руси". Именно это имел в виду Вс.Пу-довкин, когда в 1929 году на конференции, посвященной итогам работы "Межрабпомфильма", говорил: "Административная сноровка, умение вести дело, внимательное отношение к работникам -- вот что мы имеем только на "Межрабпом-Руси" и ни на одной другой киноорганизации".

В этот первый период "Межрабпом-Русь" стремилась привлечь внимание отечественного зрителя к своим фильмам. Художественные интересы МРП-партнера учитывались в той мере, в какой они совпадали с собственными взглядами "Руси" на проблему зрительского успеха. На желание МРП поскорее показать на экране жизнь Запада, заклеймить уродливый мир капитализма, "Русь" реагировала довольно своеобразно. Либо комедийностью ("Процесс о трех миллионах", к примеру), либо авантюрностью ("Мисс Менд"), либо крутой мелодраматичностью, перемешанной с мистикой ("Медвежья свадьба"). Но компаньон пока спокоен -- в активе "Руси" есть и такие фильмы, как "Мать" и "Конец Санкт-Петербурга" входившего в славу Пудовкина...

Пожалуй, стоит в связи с упоминанием имени автора "Матери" напомнить одну историю. Дело в том, что на "Межрабпом-Руси" существовало правило -- если режиссерский сценарий принимался дирекцией, то деньги давались на постановку согласно составленной по сценарию смете. Даже если требовалось очень много денег. Хорошее правило. Но Промбанк, один из акционеров студии, привлеченных МРП, не захотел подписывать дорогую смету на фильм "Мать", ссылаясь на риск, связанный с кандидатурой никому пока не известного молодого режиссера. И студия выставила ультиматум -- не подпишете смету, будем искать новых акционеров, а с вами прощаться... Вот так. Коллектив поверил в молодого Пудовкина и сделал все, чтобы его дебют в большом кино состоялся в наиболее благоприятных условиях.

Ю.Солнцева и К.Эгерт в фильме Я.Протазанова "Аэлита". 1924.

6

Во второй, переходный период (1928 -- 1932) межрабпомовская студия в сравнении с остальными киностудиями страны лидировала по многим показателям. Она обладала, благодаря помощи из Берлина, самой лучшей технической базой, что позволило ей первой перейти к звуку, а позже начать работы по производству цветных фильмов. Корпорация выпускала три вида кинопродукции -- игровое кино всех жанров, культурфильмы и мультипликацию. Но главный интерес для МРП представлял исключительно игровой кинематограф.

В этот переходный период автономность корпорации сохраняется. Ее руководители могли позволить себе роскошь не являться на заседания в Госкино по вопросам репертуарной политики и даже запустить в производство фильм (неслыханное для других студий нахальство!), наглухо забракованный редколлегиями Госкино и Главреперткома.

И хотя массовый зритель скорее всего не почувствовал резких перемен в кинопродукции полюбившейся студии, тем не менее внутри коллектива это время характерно как нервозное. Все труднее стало отмахиваться от оголтелых наскоков пролеткультовцев и прочих ораторов, апологетов нового режима, объединявших свои усилия для борьбы с "самостийностью" межрабпомовской корпорации... Не дремал и берлинский компаньон. Был отстранен от дел М.Алейников. Контрольный пакет акций уже в руках МРП. На правлении (исполнительный орган) межрабпомовцы Ф.Мизиано, будущий хозяин студии "Межрабпомфильм", и Б.Малкин, его заместитель, ранее избегавшие творче- ских вопросов, все чаще занимались именно ими. Шла чехарда со сменой руководства в Литературном (сценарном) отделе. В.Туркин, О.Брик, О.Леонидов поочередно уступали друг другу кресло заведующего, чтобы однажды освободить его для партийного функционера А.Андриевского, приглашенного в студию сразу на две должности (еще и начальником производства).

Нэп был свернут, и частный капитал должен был уйти из производства. Вот она победа хитрого "красного Гугенберга"! Его расчет на ахиллесову пяту "Руси" полностью реализован: своевольный и упрямый русский компаньон устранен чужими руками. Однако насладиться плодами коварных замыслов берлинским утопистам было не суждено. И Межрабпом и Коминтерн в условиях сталинской внешней политики оказались тоже обречены, и век их был столь же недолог.

30 апреля 1928 года "Художественный коллектив "Русь" вышел из состава акционеров корпорации и изменилось название студии. В сентябре того же года МРП через Совнарком утвердил новый устав своего уже предприятия, дающий право, в частности, на экспорт производимых картин.

Таким образом, студия и штат официально перешли в ведение московского отделения Межрабпома, который был готов к сворачиванию производства фильмов советской тематики, чтобы наладить выпуск желанной кинопродукции об ужасах капиталистического мира и тяготах жизни рабочего класса на Западе. Однако МРП все же медлил. Что так? Видимо, победители чувствовали, что общественная ситуация еще не созрела для такого маневра ни в стенах "Руси", ни в сознании многих советских руководителей, помогавших МРП захватить студию. Творческие работники студии, оставаясь на "Межрабпомфильме", а уходить им было некуда, вряд ли понимали все тонкости закулисной игры по захвату кормила корпорации, едва ли осознавали до конца, чем это грозит их творческому самочувствию. Конечно, основной костяк коллектива не горел желанием переориентировать свои планы и вкусы в пользу малознакомых проблем из жизни западного пролетариата и откликался на поставленные новым хозяином задачи так, словно ничего опасного не произошло. Да, ушло руководство "Руси", но сохранялись закваска, дух, ориентиры, и коллектив не спешил менять курс. Я.Протазанов, используя свой эмигрантский опыт и не желая оставлять излюбленный жанр комедии, поставил сатирическую ленту "Празд-ник Святого Йоргена". Второй лидер студии, Вс.Пудовкин, тоже не понаслышке знавший, что делается на Западе, пожелал поставить фильм о жизни немецких рабочих под названием "Дезертир".

И все же... В этот, второй, период, когда позиции "Руси" ослабли, а МРП оттягивал начало своих решительных действий по переформированию репертуара и штатного расписания творческих работников, оставшихся от "Руси", вероятно, побаиваясь непредсказуемости "онемечивания" московской студии, в коллективе стали заметны тенденции, внушавшие тревогу. Творческому организму, каким его выпестовало прежнее руководство, угрожала реальная опасность превратиться в штат госслужащих, а по существу "крепостных", государственной кинофабрики. Режиссерами некоторых фильмов назначались случайные люди, выдвиженцы из партийных рядов, на ключевых постах появлялись партийные чиновники. Короче говоря, именно в этот период внутренняя структура коллектива благодаря стараниям межрабпомовского руководства начинала меняться.

Режиссер Я.Протазанов, мэтр студии "Межрабпом-Русь", непререкаемый авторитет для коллектива. 1927.

7

Третий и последний период (1932 -- 1936) в существовании межрабпомовской студии, уже не корпорации, как было в 1924 году, но берлинской вотчины, когда студия целиком подчинялась интересам МРП и Коминтерна, хочется назвать торжественно -- эксод. Как в греческих трагедиях: печально-торжественный уход актеров со сцены.

В этот период на студии начинаются работы по освоению звука и цвета. В церковном здании в Лиховом переулке, где после войны обоснуется ЦСДФ, разместился звуковой филиал "Межрабпомфильма", получивший вскоре название "Рот-Фронт". Считать появление нового названия (и адреса) результатом какой-то реорганизации, в чем уверяет нас в своей статье О.Булгакова вслед утверждениям других историков о самостоятельности звуковой студии и ее независимости от каких-либо отношений и связей с базой и с межрабпомовской конторой на Триумфальной, значит продолжать давнюю мороку. Новое название, более созвучное политической ситуации "на идейном фронте", появилось как предполагаемая замена старого, утратившего актуальность. Однако времени для этих перелицовок уже не оставалось, и студию в Лиховом переулке, куда из тесных помещений гостиницы "Яр" постепенно перебрались технические и вспомогательные службы и цеха, после расформирования назвали "Союздетфильмом".

Этот последний период в статье О.Булгаковой описан подробно и по существу верно. А утверждение о "двойственном положении студии в ее конфликте между утопией и реальностью, идеологией и искусством" не противоречит закономерности финала некогда могущественной киностудии.

Но кто подвел студию к этому кризису? Ведь позиции "Руси" никак не определяли стратегию ни в репертуарной политике, ни в делах внутренней жизни коллектива, да и существовал ли он теперь, этот коллектив? Сторонники "идеологии" "Руси", оставаясь в штате, слабо реагировали на стремительный ход событий. Но и рассуждения берлинского киноведа о сталинской доктрине, якобы заставляющей именовать фашистами социал-демократов, и другие не совсем ясные объяснения скорее запутывают вопрос, чем высвечивают истинную картину тех лет.

Вместе с тем О.Булгакова дала точный анализ ситуации, спровоцировавшей появление двух злополучных феноменов, я имею в виду фильмы "Дезертир" и "Восстание рыбаков". Случай с картиной Пудовкина О.Булгакова назовет "фиаско", а приглашение Э.Пискатора в Москву для съемок фильма в России -- "аферой". Браво! Определения этим межрабпомовским утопиям найдены абсолютно верные, как и утверждение, что "фильмы Пискатора и Пудовкина -- наиболее яркие явления [...] они интересны как эксперименты [...] но поразительно наивны и слепы в их политическом анализе"15. В поздних интервью оба режиссера почти дословно признали свои неудачи.

Эксперимент с постановкой несостоявшихся шедевров больше смахивает на дуэль интересов, иначе говоря, межрабпомовские вожди, заранее уверенные в успехе, задумали получить впечатляющий результат, подтверждающий правоту их доктрины, и тем самым окончательно сокрушить стоящую на пути рутинную идеологию "Руси". Но чудес не бывает. Не было в этой детерминированной антагонизмом дуэли ни победителей, ни впечатляющего результата. Вс.Пудовкин, оторванный от родного коллектива, оказался не только в чужих, незнакомых условиях, но и рисковал. В Германии он стал свидетелем события, которое, казалось бы, должно было его отрезвить. Ведь в это время коммунистическая партия Германии накануне выборов пошла на сговор с фашистами, и социал-демократы остались в трагическом для будущего страны меньшинстве. Интересно, понимал ли Всеволод Илларионович, "коллаборационистски" настроенный на политические пристрастия идеологов МРП, что попал со своим фильмом в ловушку? Что его подставили? Ведь о каких коммунистических идеалах могла идти речь, если в реальной жизни -- у него на глазах -- произошли столь невероятные вещи?

Случай с Пудовкиным и его "Дезертиром" -- вот уж воистину альянс! Из этой западни выдающийся советский режиссер вышел сломленным. Он еще работал, получал премии, но тот Пудовкин-художник, который прославил и себя и коллектив "Руси", будем корректнее -- "Межрабпом-Руси", перестал существовать...

И для Пискатора "афера" не принесла творческого удовлетворения. Приход Гитлера к власти и развернувшаяся сразу же борьба с инакомыслием грозили режиссеру-коммунисту, к тому же еврею, верной гибелью, и Пискатор, находясь в СССР, не спешил с окончанием съемок. Он выжил, но многие его соотечественники, соратники по фильму исчезли без следа в сталинских лагерях...

Как видим, дуэль оказалась куда трагичнее, чем замышлялась. Прежде всего печальная история с этими фильмами со всей очевидностью доказывает абсурдность межрабпомовской идеи создавать художественные явления в отрыве от национальной культуры. Пролетарской культуры в природе не было, и вожди утопизма кинулись ее создавать. Что получилось на деле, мы теперь знаем. Мы знаем, что бесконечные попытки превратить искусство в пособие для пропаганды политических страстей и идеологических схем могут в отдельно взятой стране привести к конфликту с национальной культурой и даже к полной деградации последней. И можем с сожалением констатировать, что в этой точке интересы Гитлера и "красного миллионщика Гугенберга" сошлись так близко, что впору говорить о единстве взглядов на проблемы искусства.

Межрабпомовская идея создания мирового картеля пролетарской кинематографии не просто утопична и абсурдна одновременно. Она еще и опасна, ибо несла в себе разрушительные тенденции. И коллектив "Руси" первым почувствовал на себе бездуховную сущность этой маниакальной фантазии берлинских хозяев созданной ими корпорации...

Приход Гитлера в 1933 году к власти положил конец деятельности Межрабпома. Эта организация была запрещена на всей территории Германии, и ее ЦК перебирается в Париж. А вскоре при загадочных обстоятельствах гибнет и "красный Гугенберг" -- Вилли Мюнценберг. Его имя постепенно исчезает со страниц советской печати. Немецкие коммунисты, приведя фашистов своим союзом с ними к власти, теперь уходили в подполье, а кто-то и в концлагеря.

В октябре 1935 года VII конгресс Коминтерна постановил преобразовать московский секретариат Межрабпома во внутреннюю комиссию, задачи которой ограничивались бы деятельностью по оказанию помощи компартиям в вопросах социальной политики. Межрабпомовская студия переходила в ведомство Коминтерна, под непосредственное руководство Г.Димитрова. Но почувствовать руку нового хозяина студия не успела. Уже в июне 1936 года согласно приказу Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) студия расформировывается. Но это уже другая история...