Образование как хобби

Мое биополе растет, как дым,
И только взглядом одним, одним
Я передвигаю столы.
На стройках такие нужны...

Оглядываясь назад

Прошло два года с того момента, как я закончил ВГИК. Оглядываюсь назад и спрашиваю себя: как же так произошло, что я отучился на сценарном факультете четыре года, а у меня не только нет ни одного сценария, по которому поставлен фильм, но фактически я оказался профнепригодным, а точнее "профненужным", едва закончив институт? Как только я покинул стены родного заведения, мне тут же пришлось переквалифицироваться в кого угодно -- журналиста, редактора, ассистента режиссера, -- чтобы найти хоть какую-то работу. Профессиональная деятельность свелась до уровня бесконечных обсуждений с режиссерами-выпускниками идей, которые по-прежнему остаются только идеями.

С формальной точки зрения я работаю "по профилю", в моем красном дипломе записано: "Сценарист кино и телевидения". Действительно, на телевидении приходится трудиться и сценаристом программ тоже. Однако это труд, который может выполнять каждый, кто хоть месяц поработает на ТВ. Написать "подводку" ведущему, придумать, когда и какой приз будет внесен в студию, в конце концов, зафиксировать на бумаге последовательность событий в программе, которая уже одной своей периодичностью предполагает однообразие, -- любой, абсолютно любой может выполнить эту работу. Для нее не нужно специального образования. На моих глазах девушка по кастингу стала сценаристкой, семнадцатилетний администратор -- режиссером монтажа, девушка-химик -- журналисткой, домохозяйка -- редактором в телевизионном шоу. Останкино славится своими случайными людьми. На ТВ важен опыт работы. Достаточно устроиться на любую программу даже курьером, и вы сделаете карьеру телевизионщика.

Для меня одним из самых сильных впечатлений было то, когда я обнаружил, что работа на телевидении напоминает труд на токарном станке -- набор технических приемов, и все. Если вы хотите пополнить десятитысячный штат людей неопределенной профессии "режиссеро-сценаристо-редакторов", то, пожалуйста, вертушки центрального входа Останкино вращаются непрерывно, перекачивая людей, как кровь через сердце, -- поглощая "обогащенных кислородом", выплескивая "использованных".

Почему же так складывается, что, получив высшее образование, я фактически должен учиться заново? Любой выпускник журналистского факультета МГУ оказывается профессиональней в "новостийной" программе, чем я. Любой режиссер-документалист гораздо лучше ориентируется в том, как наиболее выразительно рассказать о реально живущем человеке, чем я, привыкший придумывать характеры и судьбы. Мне в голову никогда не приходило, что сценарий должен быть написан под тот реквизит, который, собственно, я сам смогу предоставить для съемок. И выбирать я должен те места действия, где потом сам буду договариваться о разрешении на съемку. А "стендап", "текстовка", "прямые склейки"? Что это? Из какого учебника по драматургии? Наконец, сравнивать понятия "сценарий телепередачи" и "сценарий игрового фильма" -- то же самое, что утверждать: "социология" и "психология" одно и то же.

Или сценарист в России должен быть больше, чем сценарист?

Как все начиналось

Иллюзий мы не питали. Никто нас не обманывал. Арабов на первой встрече с абитуриентами не скрывал своего скепсиса...

ВГИК, знаменитая 317-я аудитория. Июнь 1992 года. Абитуриенты дожидаются, когда они увидят своего будущего мастера.
-- Кто набирает?
-- Арабов.
-- А кто это?
-- Да ты что, не видел "Господина оформителя"?
-- Видел.
-- Ну, так это он автор сценария.
-- Ух ты, ужастики писать будем...

То, что Арабов сценарист всех игровых фильмов Сокурова, среди абитуриентов тогда мало кто знал. Накануне я прочел в "Киносценариях" странное произведение под названием "Круг второй" и внутренне поразился, когда через несколько дней у меня появилась возможность увидеть его автора.

Дверь открывается, входит худощавый сутулый человек лет сорока, в разноцветном пиджаке: рукава синего цвета, ворот -- желтого, карманы -- зеленого. Сел, сомкнул руки замком на уровне рта и спрашивает:
-- Ну что? Что вы делаете? Куда вы поступаете?.. В советское-то время можно было влезть только в форточку этой киноиндустрии, а сейчас, когда краник с финансированием совсем закручен, на что вы рассчитываете?

Мы засмеялись. Действительно смешно: пришел будущий мастер, стал отговаривать поступать. Думали, шутит...

Позже, в одном из интервью Юрия Николаевича я прочел, по какому принципу он отбирал студентов для своей мастерской. "По глазам", -- сказал Арабов, опровергнув тем самым утверждение: "Ну, не за красивые же глаза тебя возьмут". Действительно, в нас, кроме блеска в глазах, ничего особенного-то и не было. Ни один даже не мог похвастаться своими родственниками из кинематографической среды. Тем не менее все как один кино любили необыкновенно. О своих взаимоотношениях с Десятой музой рассказывали, как о романе с женщиной.

Я не хочу давать вопросу о приеме "своих" и "чужих" детей однозначные оценки. С одной стороны, студенты обретают новое дыхание в людях "со стороны", к коим и себя причисляю. Мне довелось сталкиваться со студенткой, дочерью известного сценариста, которая приходила на занятия за пятнадцать минут до окончания лекции, бесконечно извинялась, прокрадывалась, как кот, на последнюю парту и просила ручку с листком бумаги. Большей пародии на учебу, чем ее посиделки с утра до вечера в кафе со взведенной, как курок, рукой с сигаретой, нельзя представить.

С другой стороны, нет ничего более невероятного, чем реализовавшаяся мечта. Студент, пришедший в "ба-альшое" кино с улицы, уже поступая во ВГИК, носит во чреве страх и ожидание поражения, потому что кажется невозможным преуспеть там, где детство жило мечтами. Поэтому так закономерно мы принимаем первые неудачи на профессиональном поприще и покорно пасуем. Мол, поигрались и хватит. Другое дело, "преемственность поколений", съемочная площадка, как детская площадка и т.д.

Сколько раз я слышал неприятные реплики, типа: "Кинематограф сейчас в кризисе, критерии для отбора поступающих снизились, и поэтому "понабирали всякую шваль". Действительно, исписанные маркером стены ВГИКа свидетельствуют об определенном уровне сегодняшнего студента. Но только где же верные сыны Отечества, те, что должны были подхватить флаг кинематографа из рук отцов и продолжить великий задел? Где Степаны Михалковы, Федоры Бондарчуки, Антоны Табаковы? Ну да, они занимаются тем, чем занимаются 98 процентов режиссеров ВГИКа по окончании института. Режиссерский факультет давно пора переименовать в "факультет клипмейкерства и рекламы". А сам ВГИК -- в "институт имени Анкл Бенса".

Хотя, мне кажется, я понимаю этих ребят. Они переживают ту же "домашнюю трагедию", о которой я писал выше: пять лет их учили снимать игровое кино, а выяснилось, что нужно делать рекламу и видеоролики. Им, конечно, давали задания -- снять пародию на рекламу или видеоряд под музычку. Но как и в любой области, в рекламе нужен опыт, уровень, количество профессиональных работ, чтобы быть конкурентоспособным.

Мастерская Арабова

О нашей мастерской по ВГИКу ходили легенды. Прославилась она прежде всего своими просмотрами. Юрий Николаевич, пожалуй, был первый, кто начал учить не на примере своих картин и архивной киноклассики, а демонстрируя современные фильмы на видео. Сам выбор видеозала вместо кинозала, VHS-кассет вместо коробок с пленкой уже поражал. Когда я поступал во ВГИК, мне казалось, что с увлечением кино на видео покончено. Здесь начинается серьезная работа, здесь надо смотреть черно-белые фильмы, пересиливая сон и нахмурив брови.

Каково же было мое удивление, когда выяснилось, что в домашней коллекции у меня были фильмы, которые Юрий Николаевич показывал нам как учебные: "Совершенно секретно" братьев Цукер, "Попутчик" Роберта Хармона, "Чужие" Ридли Скотта. Арабов убрал дистанцию между преподавателем и студентом, сделав наши отношения простыми и непринужденными. Ну с кем из мастеров вы можете запросто поменяться видеокассетами? Кто охотно запишет вам фильм, который только что показал на просмотре?

Причем Арабов сам предложил нам эту услугу: "Если кому-то хочется пересмотреть фильм, который мы смотрели сегодня, -- пожалуйста". А так как двери нашей мастерской всегда были открыты, то часто с просьбой о записи к нему обращались совершенно незнакомые люди. У меня голова шла кругом: "Как же Юрий Николаевич не щадит свою технику?" -- думал я. Тем не менее каждый раз перед занятием он доставал из папки две видеокассеты: "Это, кажется, вам", -- и возвращал их человеку, которого даже не знал по имени.

Успех арабовских просмотров был ошеломляющим. Так, на "большом" экране видеопроектора с 1992 по 1994 год мы посмотрели "Повар, вор, его жена и ее любовник" Гринуэя, "Весь этот джаз" Фосса, "Диллинджер мертв" Феррери, "Небо над Берлином" Вендерса и многое другое -- все "сливки мирового кинематографа", как говорил Арабов. Известие о том, что есть мастер, который показывает еще что-то, кроме "Ностальгии" Тарковского, мгновенно облетело ВГИК. И не только показывает, а профессионально разбирает, делая настоящие открытия в трактовке картин. Ну, например, приходило вам на ум, что номер на автомобиле Вора в фильме Гринуэя "Hex" -- это не что иное, как смешение двух слов "Hell" и "sex" -- своеобразное "подмигивание" Гринуэя. Это, конечно, всего лишь догадка поэта. Но зато какая догадка!

Неудивительно, что в маленькую аудиторию, рассчитанную на пятнадцать человек нашей мастерской, набивалось человек сорок. Мы ловили каждое слово на лету. Часто во ВГИКе в ту пору можно было видеть такую картину: сидят люди на стульях полукругом перед раскрытой дверью аудитории и что-то внимательно слушают. Плетется одинокий студент по пустому коридору, вдруг останавливается как вкопанный. Мутный взгляд его на мгновение светлеет. Студент подходит к двери, заглядывает. Видит какого-то человека, прохаживающегося по аудитории, что-то иронично повествующего. И вдруг аудитория оглашается раскатом хохота, гулким эхом, покатившимся по коридору. Смеется и сам студент. Смеется новизне ощущения: надо же, кого-то внимательно слушают на лекции! Вроде не Михалков...

И смех, и слезы

Смеялись мы все занятия. Так смешно, как было на мастерстве у Арабова, не было нигде. Смешно было все -- и остроты Арабова, которыми он нашпиговывал свои лекции, типа "на скрипучем диване драматургии", "смерть создает иллюзию многозначительности в фильме", и обсуждение наших замыслов. Обычно обсуждение проходило следующим образом -- выходит кто-нибудь с траурной физиономией и начинает читать проникновенное творение "с тремя покушениями и одним убийством". Тут же Юрий Николаевич первым не выдержит, сделает ремарочку, и вся аудитория грохнет от смеха. Не может он вынести в тексте фразу типа "грязный извращенец жестоко надругался над своей жертвой". "Это как мы будем показывать "грязного извращенца"? -- уже хохочет Арабов. -- На груди табличку повесим: "Извращенец"? А "грязный" -- весь чумазый, в мазуте, что ли?" Ск

олько раз я на себе испытывал, когда идея, которая мне казалась почти гениальной, не только не вызывала энтузиазма у сокурсников, но натыкалась на такую едкую критику со стороны мастерской, что сатира, словно серная кислота, прожигала в замысле невосполнимую дыру разочарования. Жестокий обряд "венчания-развенчания", когда стоишь растерянный и не знаешь, то ли плакать, то ли смеяться, стал мощнейшим испытанием на прочность.

Помню, одна девушка читала заявку на сценарий о супружеской паре, у которой жил дядя супруга, он выращивал лук в горшке для цветов. Идея никому не нравилась, не нравился и пафосный, нравоучительный тон заявки. Когда студентка закончила читать и начался "мозговой штурм" -- совместное придумывание поворотов сюжета, -- ей тут же предложили сделать так: дядя выращивает лук у себя на голове и подстригает его вместо волос. Снимет шляпу и пройдется ножницами...

Постепенно такой бодрый заряд сатиры сформировал общий стиль мастерской -- все сценарии стали напоминать фильмы братьев Цукер. Мы воспользовались принципом, о котором Юрий Николаевич не раз говорил в своих лекциях: "Пародировать можно только серьезные произведения. Смешные произведения пародии не подчиняются, они сами по себе смешны". Поэтому наши сценарии в большинстве случаев стали писаться в жанре гротескной комедии. Совершенно реально мог возникнуть персонаж с луком на голове вместо волос, который заходил перед обедом в парикмахерскую, чтобы подстричься "к салатику".

Лаборатория замыслов

Меня всегда поражало на занятиях у нашего мастера то, как он сравнивал наши замыслы не с идеями ребят на параллельных курсах и даже не с фильмами, снимавшимися в России, а со знаменитыми образцами мирового кино. Так, конкурентами нам, первокурсникам ВГИКа, были Стивен Спилберг, Тим Бертон и братья Коэн.

Так как мастерская ориентировалась, по выражению Юрия Николаевича, на "умный жанр" -- "фильмы-этажерки", которые равно интересно будет смотреть и ребенку, и взрослому, простому рабочему и утонченному эстету, -- то, соответственно, жанровых фильмов мы смотрели очень много. "Вот, это же ваш замысел, Игорь, -- восклицал Юрий Николаевич во время просмотра "Коматозников" Джоэла Шумахера. -- Посмотрите, какое найдено решение потустороннего мира". Игорь сидел ошеломленный и придавленный, сравнивая голливудский мегахит со скудными страничками своего сценария.

У меня дух захватывало, когда кто-нибудь на занятии начинал излагать идею, и, когда выяснялось, что в мировом кинематографе уже есть фильм, снятый на подобный сюжет, Юрий Николаевич "заворачивал" идею: "Не пойдет. Раз уже сделано, давайте искать другой сюжет". Мы знали, как во многих мастерских просто культивируется копирование известных фильмов с приставкой "русский" -- "Русские Ромео и Джульетта", "Русский Pulp Fiction" -- вплоть до той же раскадровки, актерских типажей, поэтому такой подход к нашему творчеству ошеломлял.

В конечном счете, у каждого из нас появился хоть один замысел, который на уровне сюжета был действительно беспрецедентен. Не имея возможности технически разработать сценарий так же профессионально и качественно, как это делает штат сценаристов в Голливуде, мы хотя бы story outline продумывали так, чтобы она заинтересовывала на уровне устного рассказа.

Помню, как появился в мастерской первый замысел, который Юрий Николаевич назвал по уровню "Hi-concept" равным лучшим американским фильмам категории "А". Это была история о враче-психиатре. Он изобретает аппарат, при помощи которого можно внедриться своим сознанием в психику пациента и излечить невроз, изменив ход событий в воспоминаниях больного.

В сценарии моего сокурсника Андрея Ручкина врач отправлялся на своеобразной машине времени в воспоминания молодого человека, выдававшего себя за сына Ивана Грозного. Там он разбирался с его злыми одноклассниками, непорядочной девушкой и жестоким отцом. Юноша излечивался, его выписывали из больницы. Он ехал домой и по дороге, с нездоровым блеском в глазах, затачивал нож, готовясь к встрече с "любимым" папкой...

Первые неприятности

Неприятности начались на втором курсе, когда выяснилось, что нужно не только уметь писать, надо еще стремиться к тому, чтобы твои нетленные творения на бумаге трансформировались со временем в целлулоид. На этом, конечно, никто не настаивал, однако объективная необходимость данного процесса назрела, как лишение невинности в определенном возрасте. И здесь все, как с женщиной -- первый опыт сильно влияет на последующие.

На занятия Арабова приходили студенты режиссерской мастерской Кобрина. Было очень странно наблюдать, как взрослые бородатые дяди с пузатыми кожаными портфелями прокрадывались среди нас, почти школьников, беззаботно развалившихся за столами, на задние ряды. Замирали там, прислушиваясь к нашим шуткам, а затем при новом взрыве хохота что-то фиксировали в своих записных книжечках. Речи Арабова были пламенными, а когда идея ему очень нравилась, он начинал ее расхваливать так, что вызывал в конце концов уважение к ней у всех. Ничего удивительного, что однажды с задних парт послышался голос: "Мы будем это снимать!"

Произошло это событие после того, как совершенно неожиданно на занятии родилась идея сценария полнометражного фильма-сказки. Как всегда, в процессе рождения участвовала вся мастерская: кто-то сказал "а", кто-то добавил "б", а третий протараторил весь оставшийся алфавит.

Итак, старик в деревне прочищает нужник и находит в нем старый чемоданчик. Открывает, внутри лежат потроха, перья, кости, валяется скорлупа от яйца. И среди всего этого хлама единственно полезная вещь -- иголка. Недолго думая, старик закалывает эту иголку за отворот пиджака и уходит. "И стали с той поры за стариком замечаться странности. Не подозревал он, что нашел иглу того самого, что ни на есть, Кощея Бессмертного..."

Были придуманы замечательные аттракционы. "Фирменное блюдо" нашей мастерской -- то, как старик превращается в Кощея Бессмертного. Помимо того что он изменялся внешне (любой режиссер может грим наложить), он еще начинал чудить. Первое творение его рук, которое он вынес на показ бабке как знак нового времени, -- эмалированная кружка, ручка которой находится внутри.

"Три дня дед в сарае ковал -- кружку наизнанку выгибал...
-- А как же чай пить? -- спрашивает бабка.
-- А вот так и пить, пальцы греть, -- говорит дед.

И с тех пор пошло-поехало. Деревья сажает корнями вверх. Вещи из дома выволок на улицу. "Мой дом -- моя улица", -- говорит. А в избе огород развел" и т.д.

В общем, получился замечательный сценарий малобюджетной сказки. Режиссеры воодушевились, принялись ездить по подмосковным деревням, выбирать натуру. Фотографии исправно показывались Юрию Николаевичу. Была составлена смета: 2 миллиона рублей (1993 год). Тем временем в мастерской был объявлен конкурс на лучший сценарий. За написание литературной основы взялись сразу несколько человек.

Рядом с ВГИКом - вся мастерская Ю.Арбатова

Как потом оказалось, этот конкурс стал переломным для нашей мастерской: он отделил сильных студентов от слабых. У меня в тот момент в голове не укладывалось, как писать полнометражный сценарий, когда мы еще на звуковых этюдах сидим? Тем не менее все, кто нашел в себе силы взяться за эту работу, стали с того момента расти в профессиональном ремесле, как тесто на дрожжах.

Я же приходил домой, садился за стол, и у меня пальцы дрожали. А как же "откладываемое событие", "переворот в первой четверти", "негативное пространство сценария"? -- перебирал я в памяти лекции Юрия Николаевича. Удивительное дело, по-настоящему великолепные занятия, анализирующие жанр со всех сторон, которые, казалось бы, должны способствовать росту профессионализма, возымели на меня прямо противоположное действие. Честно признаюсь, я был раздавлен грузом знаний по драматургии. У меня руки опускались, когда я сравнивал то, как должно быть, с тем, что я могу. Любая написанная мною строчка казалось мне ничтожной по сравнению с теми образцами драматургии, которые Юрий Николаевич приводил нам в пример.

Позже я заметил, что лекции Юрия Николаевича гораздо плодотворнее ложатся на умы людей, уже обладающих профессиональным стажем. Матерый сценаристище либо не согласится с Арабовым и перестанет ходить на его занятия, либо примет идеи мастера на ура и будет думать как ввинтить новые знания в свои новые сценарии. А на неопытных студентов, в особенности пришедших после школы, теоретические выкладки Арабова часто производят прямо противоположный эффект -- парализуют творческую работу, и нужно пройти долгий курс "реанимации", чтобы снова быть способным писать.

В общем, на втором курсе в нашей мастерской было зачитано пять вариантов фильма-сказки на один и тот же сюжет. Одному из них, сценарию Ольги Нагдасевой, самой сильной нашей студентки, было отдано предпочтение. Литературный труд тут же передали режиссерам.

Казалось бы, все для съемок готово. "Ну неужели, неужели, все состоится? -- крутилась у всех одна мысль. -- Неужели летом мы всем курсом поедем в деревню, чтобы сниматься в качестве статистов? И уже на третьем курсе у нас будет один поставленный фильм?"

То, что произошло дальше, трудно логически объяснить. Все как-то вдруг само собой задулось и погасло. Осенью того же года, когда я встретил Юрия Николаевича и спросил, что случилось, он сказал, что Кобрин по неизвестным причинам отказался ставить свою подпись под проектом (намек на ревность по отношению к студентам, которые стали ходить в чужую мастерскую). Без его согласия "Мосфильм" не захотел давать половину суммы на постановку. Без доли "Мосфильма" проект отказался финансировать и канал РТР.

Вся наша затея рухнула, как карточный домик. Что же за ветер сдул его со стола? Мне кажется, что тот самый страх и ожидание поражения. По крайней мере, то, как все спокойно восприняли неудачу, подтверждает мои догадки. Известие о провале было принято как само собой разумеющееся. Никто не переживал. О несостоявшемся фильме мало говорили, не обсуждали. Пожали плечами и разошлись. Студенты Кобрина с тех пор перестали появляться у нас на занятиях. Тем не менее неудача осела в нашем подсознании, как шоковая сцена, случайно увиденная ребенком. Она забылась, стерлась из памяти, но осталась в душе, с тем чтобы со временем разрастись в невроз.

Отношения с режиссерами

Где-то на третьем курсе прозвенел тревожный звонок -- в следующем году надо защищать диплом, а отношения с режиссерами у подавляющего числа ребят из нашей мастерской до сих пор не наладились. Конечно же, защита диплома на сценарном факультете не предусматривает постановки дипломного сценария. Хотя, если задуматься, возможно, имело бы смысл включить в обязательное условие получения диплома короткометражный фильм, снятый по сценарию студента режиссером ВГИКа. Такой насильственный метод сближения людей, конечно, вызовет массу протестов и возражений. Тем не менее надо как-то преодолевать то чувство раз-общенности, которое витает в атмосфере ВГИКа вот уже много лет.

Удивительное дело, трудности с финансированием студенческих работ научили режиссеров сразу же, почти с первого курса, находить контакт с операторами, чтобы снимать фильмы на одной пленке: курсовая оператора может стать дипломной работой режиссера и наоборот. Может, нужен дефицит бумаги, чтобы писать сценарии режиссеру и драматургу вместе?

У меня сложилось четкое ощущение, что в студенческой съемочной группе необходимость присутствия сценариста осталась под вопросом. Если режиссер собирается делать фильм, то он подыскивает себе оператора, директора, актеров, художника. Работа сценариста не совсем понятна, желательна, но не обязательна -- факультативна.

Показателен такой факт: весной прошлого года проходил вгиковский кинофестиваль. Так вот, многие студенческие фильмы не имели даже такой надписи в титрах, как "сценарист". Два наиболее характерных предложения появлялись на экране: "По мотивам..." и "Автор сценария и режиссер".

И я понимаю, почему режиссеры снимали по литературным произведениям. Значит, есть причина, если книге отдается предпочтение. Можно вспомнить о традиции отечественного кино экранизировать классику. Можно упрекнуть режиссеров в снобизме. Но, наверное, со сценаристами сложнее договориться, чем с холодным, молчащим текстом. Возможно, в свою очередь, наша братия ведет себя по отношению к режиссерам чрезвычайно отчужденно и агрессивно.

По крайней мере, когда я шел на встречу с режиссерами из мастерской Геннадия Полоки, у меня было убеждение, что я сейчас увижу... дегенератов. Это была вторая и последняя официальная встреча нашей мастерской с режиссерами. Я помню ее очень хорошо. Мы расположились в мастерской Полоки, ребята стали рассказывать замыслы своих постановок и объяснять, в чем ждут помощи. Многие из рассказанных историй были эталоном того, как не надо делать кино, по словам Арабова. Мы столкнулись с той самой ужасной кинематографической реальностью, которая не раз подвергалась острейшей критике со стороны нашей мастерской. Реальностью, которая совершенно не принимает новых веяний в кино и плодит старое.

Чувство разочарования охватило нас всех. Практически ни один союз режиссера и сценариста не сложился в результате этой встречи. Мысль о том, что невозможно найти режиссера, который бы тебя понимал, стала на- вязчивой.

Сейчас я убежден, что работа с режиссером на первых порах вообще не имеет никакого отношения к достижению драматургического качества. Это скорее психологическое ощупывание друг друга и постепенное пробуждение доверия у режиссера к сценаристу. Единственное, чего хочет начинающий постановщик на своей первой работе, -- это быть понятым. История должна быть насквозь его -- его герои, его перипетии, его сцены, его фактура, и не дай Бог вам при- внести в этот список что-то свое. Малейший шаг в сторону, и режиссер спрячется за словами: "Я этой истории не вижу!" -- как за ширму. Мне пришлось три раза переписывать сценарий небольшого мультфильма, каждый раз начиная работу с нуля, прежде чем я понял, что не надо пытаться сделать лучше -- искать четкие логические связки в сюжете, убедительные мотивировки поступков героев, предлагать эффектные, но совершенно чужие режиссеру ходы. Как только я это понял и позволил течению истории самому прокладывать путь по странным извилинам фантазии автора -- все состоялось.

ТВ

Телевидение ворвалось в нашу жизнь неожиданно. На четвертом курсе стало смутно угадываться, что никакой реальной работы в кино мы не найдем. Зато есть большой работодатель с распростертыми объятиями -- телевидение.

К нам стали приходить люди из Останкино, предлагая один проект за другим. Они объясняли, что, собственно, хотят, сулили большие деньги. Мы оставались в нашей мастерской после таких встреч и начинали набрасывать идеи так же, как в работе над сценарием. Замыслы наших телевизионных проектов были один экстравагантней другого: например, ведущая, которая сидит затылком к экрану или шоу, где важно проиграть, а не выиграть, потому что победитель получает самое большое наказание.

В общем, на первых порах мы с воодушевлением взялись за работу для ТВ. Охотно писали заявки на рубрики, на передачи. И целые пакеты идей уходили в неизвестном направлении. Ответом было молчание.

Помню некоторую растерянность Юрия Николаевича, когда, пытаясь как-то подробнее, углубленнее работать с телевизионными режиссерами, мы стали засыпать его вопросами по поводу драматургии в телепередачах. Выяснилось, что не все законы сценарного ремесла годятся для телевизионного жанра. Занятий на четвертом курсе уже не было, мы писали дипломы. И вот Юрий Николаевич на неофициальных встречах, мимоходом, чуть ли не на переменах, размышлял вместе с нами над спецификой работы на ТВ, то есть там, где по смутным догадкам, возможно, нам придется проработать почти всю жизнь.

За все время учебы мы не посмотрели ни одного телефильма, кроме "Ад. Данте" Гринуэя. А ведь для того, чтобы писать телесериалы, надо смотреть телесериалы. Для того, чтобы работать в рекламе, надо быть насмотренным в рекламе. Для того, чтобы уметь делать шоу, надо держать руку на пульсе не только самых лучших отечественных шоу, но и мировых.

Именно такое небрежное отношение: "А че нам? Телесериал, что ли, не снимем? Да, пожалуйста. Что, мы не видели, что ли, ваших мыльных опер?" -- формирует тот бесконечно низкий продукт, которым заполонен наш экран. Мало того, что в каждом кадре чувствуется ненависть к тому, что производится, планка умственного уровня зрителя занижена так, что кажется -- снимают для даунов. Программы сделаны непрофессионально. Это то же самое, как выпускать кока-колу, прилепив кое-как наклейку на бутылку из-под пива и залив в нее выдохшийся квас.

Что же касается наших похождений в области ТВ, то характерен такой случай. Останкино. 1997 год, Наша мастерская собирается в фойе центрального входа. Вместе с Юрием Николаевичем мы получаем пропуска, идем на встречу с двумя продюсерами, одна из которых -- бывший директор картины Александра Николаевича Сокурова "Дни затмения".

Небольшая комнатка в левом крыле на втором этаже. Обсуждается проект передачи, посвященной проблемам будущего. "Есть время, есть эфир, -- говорит продюсер, -- нужны замыслы". Мы зачитываем свои заранее приготовленные заявки. Все нравится! Разрабатывайте. Аванс -- каждому по 100 долларов. За два года работы на ТВ я еще не встречал, чтобы аванс выдавали за написанную заявку. Это настораживает.

Идем назад воодушевленные, ошеломленные успехом... Спустя несколько дней звоню Юрию Николаевичу, спрашиваю, пришел ли ответ от продюсеров по поводу наших сценариев. Юрий Николаевич говорит, что не может дозвониться -- никто не берет трубку. Проходит неделя, две -- то же самое. Через двадцать дней Юрий Николаевич говорит: "Больше звонить я не буду"...

Никто наши идеи не украл. По крайней мере я до сих пор не видел в эфире ни одну из разработанных нами тем. Тем не менее куда пропали обе телевизионные дамы с нашими сценариями, по сей день неизвестно.

Эпилог

В настоящий момент из пятнадцати человек нашей мастерской в кино не работает никто. Если подразумевать под работой профессиональную трудовую деятельность, которая служит основным источником дохода. Но при такой формулировке в кино вообще никто не работает. Даже на картинах с приличным бюджетом, которые сейчас снимаются, люди трудятся почти задаром, за символические деньги и объясняют это тем, что работают для души. В этом смысле работа в кино сейчас напоминает хобби. Тяжелое, дорогостоящее хобби.

Тем не менее все пятнадцать человек нашей мастерской увлечены этим хобби или, скажем, поражены им, как бациллой. Самых больших успехов на настоящий момент достигла Ольга Нагдасева, приняв участие в написании триллера Николая Лебедева "Напарник". Короткометражный фильм "Солдат и дурочка" (режиссер С.Зеневич), снятый по сценарию Кати Федоровой, получил несколько призов. В том числе приз на вгиковском кинофестивале "За лучший сценарий". Два сценария нашей мастерской стали лауреатами конкурса "Зеркало для молодых" -- "Люди-деревья" и "Как бес в ангела превратился".

Пять человек "увлекаются" кино, пытаясь выступить в роли режиссера или сценариста фильмов, снимаемых любительски. Шесть человек пишут о кино. (Со статьями одного из них, Игоря Манцова, вы можете познакомиться на страницах "Искусства кино".) Остальные разрабатывают невероятные идеи и замыслы нашей мастерской в смежных областях -- на уровне литературы, телевидения, театра. А ведь сколько еще было "внебрачных" детей -- тех, кто приходил на занятия на короткий период и уносил этот особый арабовский взгляд на кинематограф. Но от идеи работать в кино, на настоящий момент, из числа студентов нашей мастерской тоже не отказался никто.