Избирательное сродство Роттердам-99

"Счастье", режиссер Тодд Соландз

Роттердамский фестиваль из года в год реализует свои амбиции иначе, чем большая фестивальная тройка. Ликующая обреченность Берлина-Канна-Венеции на хиты сезона не является стратегической целью здешней команды. Вступая в игру последней, она собирает и концептуализирует практически всю неголливудскую продукцию минувшего года. И создает таким образом естественно рожденный суперконтекст.

Ориентация этого фестиваля на независимые проекты позволяет -- как ни странно -- говорить о его мощной социальной эффективности. Синефильские традиции, упроченные недавним директором Саймоном Филдом, совсем не противоречат растущему зрительскому ажиотажу. Более того, они косвенно формируют (сколько раз приходилось слышать, с трудом пробиваясь на просмотр, что фестиваль этот -- прежде всего для публики) независимого европейского зрителя, человека из толпы -- не сноба, не маргинала и не борца против "американского влияния".

При этом Роттердамский фестиваль лишен жестких установок в выборе непременно актуального, модного или эзотерического кино. Здесь бьются на сеанс неизвестного дебютанта так же, как на фильм, скажем, знаменитого "догматика" Томаса Винтерберга, и сидят, будто приговоренные, до конца. Структура фестиваля отражает модель нормального общества, где критики, истеблишмент или кинотусовка не являются -- в отличие от публики и кинорынка, столь здесь значимых, -- объектом первостепенных интересов.

Сами же фильмы, вступая в случайную связь, выражают не столько так называемые тенденции, сколько не выявленные на других смотрах вибрации конфликтов, общие для противоположных по своим эстетическим пристрастиям режиссеров.

В этом году фокус авторского зрения был сосредоточен едва ли не на всех мыслимых обертонах семейных отношений -- содержательных и формальных. Этот метасюжет -- не берусь судить, потому ли, что на исходе века, -- сконцентрировал в себе исходную проблематичность любых человеческих контактов.

Будучи в центре или на периферии конкретных историй, именно семейные связки-разрывы определяют психологические заблуждения, сексуальную энергию и социальные фрустрации персонажей, помещенных в несхожую стилистику. Будь то эмоциональная стихия несгибаемого Кена Лоуча ("Меня зовут Джо"), фантасмагорическая реальность Ирвина Уэлша (сценариста "Кислотного дома", а до того -- Trainspotting), черный юмор, выглядывающий из-под лаковой картинки "Счастья" Тодда Соландза (его дебют "Добро пожаловать в кукольный дом" получил Гран-при фестиваля в Санденсе), объективистски отстраненное повествование (и изображение) Банни-Этемад ("Леди мая"), одуряющая карикатурность ("Буффало-66", режиссер Винсент Галло) или обжигающий холод французской тени Осимы -- Катрин Брейа, чья скандальная ретроспектива о войне полов-миров, о неромантическом столкновении мужского и женского была представлена в этом году.

"Лулу на мосту", режиссер Пол Остер

Семья -- под оптическим прицелом нового взгляда -- видится универсальным полигоном (а не просто "буржуазной ценностью") для испытания конфликтов одного человека с другим. Но семья в то же самое время -- и "часть мира", придающая этим личным конфликтам почти глобальную неразрешимость.

В иных случаях поиск родственных привязанностей, обретение квазисемейных отношений обволакивается демоническим подтекстом, как, например, в английском дебюте Кристофера Нолана "Вслед идущий". Но может стать метафорой "черной дыры". Или "ящика Пандоры": игру в римейк фильма под таким названием с тройным сюжетным отстранением показал в "Лулу на мосту" любимец всех независимых (в том числе и роттердамских зрителей) Пол Остер.

А в гротесковой феерии "Тото, который жил дважды" Даниэле Чипри и Франко Мареско, неформальных последышей Бунюэля и виртуозов черно-белой экранной пластики, вымороченность человеческих связей определяет отсутствие женщин (их многочисленные и разнообразные роли исполняют мужчины). В саркастических видениях нонконформистов из Палермо бесплодные (в прямом значении) усилия любви порождают мир без прошлого и будущего, истощенную жизнь, обессмысленные ритуалы.

Сюрреалистическое измерение реальности -- еще один лейтмотив роттердамского контекста.

Кафкианское превращение человека в муху в первой новелле "Кислотного дома" (режиссер Пол Макгиган) транспонируется затем в третьей -- перекодировкой сознания младенца, родившегося в муках в страшную грозовую ночь, "в то время как" другой персонаж из той же новеллы заходился в наркотическом трипе. В результате параллельные линии сходятся: в ребенка вселяется этот взрослый и наоборот.

Условность подобных содержательных трансформаций -- независимо от того, следствия ли они сверхъестественного вмешательства, кислотные последствия "измененного сознания" или экранизация подсознательных травм и надежд, -- знаменательный художественный прием режиссеров, не имеющих, казалось бы, между собой ничего общего. Прием, определивший навязчивую нечистоту жанров, всплески магического реализма не только у певцов химического поколения, но и у нью-йоркского остроумца Пола Остера, и у тайваньского выразителя экзистенциального отчаяния Цай Миньляна. В "Лулу на мосту" таинственно светящийся камень чудом привораживает опустившегося героя, пережившего жизненный крах, и награждает любовью, которая бывает "только в кино". А бравурные вклейки мюзик-холльных номеров в депрессивную поэтику "Дыры" Цай Миньляна преображают дерьмовую жизнь героини, затоваривающей свое убогое жилище мешками с туалетной бумагой, в сияющую голливудским блеском среду, саму же "опущенную" героиню -- в звезду и красотку.

"Кислотный дом", режиссер Пол Макгиган

Первая новелла "Кислотного дома" -- "Случай в "Грэнтон стар" -- это черная комедия и притча о возмездии. Боб Койл, имевший крышу над головой, возлюбленную и надежное место в футбольной команде Granton Star, лишается в одночасье всего. Его изгоняют из команды, выставляют с работы, из дома, предают друзья. Он теряет подружку, нашедшую другого, более успешного партнера, попадает в полицию, где его нещадно избивают. Потерпев крушение, герой отправляется в паб и там встречает человека, представившегося Богом, который, обвиняя экспансивного неудачника в попусту растраченной жизни, насылает на него чуть ли не библейское проклятье и превращает в... муху. Однако в новом своем воплощении Боб обретает наконец силу и власть, чтобы отомстить тем, кто предал его или оскорбил. Лишенный человеческого обличья, герой-насекомое бесстрашно и, казалось бы, безответственно отравляет крысиным ядом бывшего босса. В страшных мучениях погибают в постели, тоже отравленные, бывшая подружка и ее новый любовник. Но прилетев домой на последнюю расправу, Боб-муха сам получает смертельный удар от матери-Немезиды, которой жужжащий паразит мешает заниматься извращенным сексом с его отцом...

Определив жанр своих киноновелл как городские сказки -- фарсовые, страшные и странные, -- Макгиган представил на обозрение фантастическую турбулентность унылых окрестностей Эдинбурга не только в качестве региональной специфики. Его сюрреалистическое видение повседневного шотландского дна не ограничено "микрорайонами для неудачников", где проживают "экранизированные" сначала Дэнни Бойлом, а теперь Макгиганом персонажи Уэлша. Классическая кафкианская притча -- галлюциногенное пространство фильмов Кроненберга, как, впрочем, и психоделическая проза нашего Виктора Пелевина, образуют внетерриториальный контекст непрерывной линии "жизни насекомых" -- стародавнего и модного иносказания о пограничном существовании человека.

В экстатической "ветхозаветной" версии шотландских авторов кафкианский -- стилистически нейтральный -- сюжет обретает неожиданную моралистичность. Если Грегор Замза, став насекомым, пережив безличное наказание, остался самим собой, то герой Уэлша -- Макгигана превратился в жертву и орудие божественного провидения, которое олицетворяет реальный человек, завсегдатай паба. Так на исходе века в прозе Уэлша, наследующего европейскую литературную традицию, пресловутая отчужденная личность, "кусок дерьма", оказывается перед новыми смертельными испытаниями своего "Я". (" А что такое Йа? - Посмотри сам", -- говорит философствующий навозный жук своему сыну. "Мальчик внимательно поглядел на отца и вдруг увидел рядом с ним большой полупрозрачный серо-коричневый шар... - А почему он такой зыбкий? Из чего он? - Зыбким, -- сказал отец, -- тебе шар кажется потому, что ты только что его увидел. Когда привыкнешь, поймешь, что это самая реальная вещь на свете. А состоит он из чистого навоза... Йа есть у всех насекомых. Собственно говоря, насекомые и есть их Йа. Но только скарабеи в состоянии его видеть. И еще скарабеи знают, что весь мир -- это тоже часть их Йа, поэтому они и говорят, что толкают весь мир перед собой... Скарабеи -- это те, кто несет древнее знание о сущности жизни, -- сказал отец и похлопал лапкой по шару". Виктор Пелевин. "Жизнь насекомых".)

Во второй новелле-сказке "Кислотного дома" -- "Нежное прикосновение" -- добрейшего Джонни (Кевин Маккидд, игравший в Trainspotting), своего рода козла отпущения, женившегося на беременной шлюшке, используют все кому не лень. Новый любовник его жены, садист и наркоман, поселившийся над ними, прорубает в своем полу дырку, чтобы протянуть шнур от магнитофона в квартиру несчастного, гремящей музыкой решив довести бедолагу до безумия, извести совсем. Эта дырка вовсе не нарушение прайвеси, а простейший способ отлучить от семьи, дома, жизни. И замечательный режиссерский ход.

Удивительно, что в фильме знаменитого Цай Миньляна "Дыра" тот же ход становится запасным выходом, спасительной лазейкой. Ключевой метафорой преодоления тотального отчуждения двух одиночек, забившихся в свои квартиры-норы в опустевшем эвакуированном доме. По нему, сквозь него семь (!) дней -- действие происходит в канун нового тысячелетия (этому событию посвящена картина, часть проекта "2000, увиденный...") -- хлещет дождь, безумный до ночного кошмара. Персонажи заперты в зоне поражения таинственной инфекцией, занесенной, "как говорят", тараканами и превращающей своих жертв в насекомых, ползающих на четвереньках...

(" А кем это я стал? -- спросил Сережа. -- Брось притворяться, -- захохотали лица, -- будто не понимаешь! -- Правда, -- не сдавался Сережа, -- кем? -- Тараканом, кем еще... "Сколько же я был тараканом?" -- с ужасом подумал он и вспомнил данную себе в детстве клятву обязательно прорыть ход на поверхность". Виктор Пелевин. "Жизнь насекомых".)

Безутешная история минималиста-пессимиста Цай Миньляна о людях, живущих унылой беспросветной жизнью, прерывается сюрреальными лучезарными кадрами, а завершается магической развязкой. Вызволив заболевшую героиню сквозь дыру "на поверхность" и включив искусственное освещение, режиссер -- под шум барабанящего ливня -- вытягивает ее из гибельной атмосферы. Переносит в другую жизнь, в другое кино и время. Защищает иллюзией, "нарытой" в 90-е годы не в тайваньской реальности, а в гонконгских, сделанных по голливудским лекалам мюзиклах 50-х.

Всегдашний мотив Цай Миньляна -- одиночество маленьких людей большого города -- в "Дыре", достигнув предела безысходности, разбавляется непривычными для этого режиссера ностальгическими образами и романтической иронией. Прозаическая завязка фабулы -- дырка, оставленная в полу водопроводчиком, -- перерастает в символ пригрезившегося выхода из отравленной смертельным вирусом повседневности. (Так, в предыдущем фильме этого режиссера "Река" юный герой, подцепив в воде какую-то заразу, страдал неизлечимой болезнью. Трагедия отчуждения, ставшая повседневной реальностью неестественных семейных отношений, накалялась бесшумным взрывом в темноте -- случайным сближением в сауне для гомосексуалистов отца и сына, усугубляющим невозможность контакта, толкающим к отчаянию и самоубийству...)

В "Дыре", такой маленькой, идущей чуть больше часа картине, Цай Миньлян предъявляет изящную "тайваньскую триаду". Выстраивает настоящее, прошлое и будущее в образах потопа, болезни и спасения. Дыра -- абсурдистский "канал коммуникации" -- это единственная надежда, что кто-то протянет другому руку и подаст стакан воды. Замкнутое пространство "Дыры" раздвигается в кичевых сценах из мюзикла, заполненных лестницами, лифтом, дверями. И превращается во временную декорацию "входа и выхода" по ту сторону социальных обстоятельств, исторических предчувствий и человеческого бессилия.

Роттердамский фестиваль фестивалей отбирает не просто цвет независимого кино с других киносмотров, не только пестует новые проекты и счастливых дебютантов. Его сверхидея -- рентген годовой авторской продукции -- диагностирует "избирательное сродство" кинематографистов, независимо от их этнической или эстетической индивидуальности. Поэтому даже засвеченные фильмы (как, например, недооцененная в Канне "Дыра" или в Венеции -- "Беги, Лола, беги" немецкого режиссера Тома Тыквера, представившего бешеный по темпоритму триптих о разных версиях ограбления на фоне одной из горячих линий сюжета -- семейных разборок) окрашиваются дополнительным, так сказать, надличным светом. Который, кстати, кое-что проясняет по поводу внерегиональной природы культовых режиссеров.