Пятьдесят граммов сливок внутримышечно

"Шприц-то всегда под рукой, -- рассказывает мой знакомый доктор, хирург. -- Миллиграммов по двадцать десятипроцентных сливок я ввожу индюшке, если чувствую, что суховата, в каждое бедро, и она получается чудесная, мягкая..." Далее разговор переходит на автомобили, и выясняется, что при помощи специальной пилы для трепанации черепа очень удобно делать отверстия в салоне машины на предмет установки стереосистемы. А зажимы, скальпели или ножницы ("сталь настоящая, сноса не будет!") любому в хозяйстве пригодятся. Вывод из подобных историй, безусловно, семиологический: то, что для "ремонтеров" наших организмов суть непримечательные будни, рутина, то для нас, потенциальных пациентов, -- мир тяжко одухотворенных страстей, непрошеных образов, отталкиваемых фантазией. Собственно, этот контраст и лежит в основе стилистики сериала "Скорая помощь" (в англоязычном мире его называют ЕR), лауреата премии "Эмми" 1996 года, лидирующего (как следует из статистических данных NBC, прокатывающей "Скорую помощь" по четвергам перед одиннадцатичасовыми новостями) одновременно и в рейтингах телевизионных блокбастеров, и в опросах критиков-интеллектуалов. NBC участвовала в торгах за "Скорую помощь" и, заплатив 13 миллионов за серию компании Warner Brоthers (бюджет серии -- меньше двух миллионов, и до 1998 года примерно такова была и плата за эфир), получила продление своих прав до 2001 года.

"Скорая помощь"

Автор идеи и проекта, а также один из исполнительных продюсеров -- Майкл Крайтон, быстрая муза которого благосклонна к самым разным темам, что делает его автором многих бестселлеров (он сценарист, в частности, таких фильмов, как "Парк Юрского периода", "Сфера", "Смерч"). В основе сценарной разработки сериала лежат впечатления Крайтона от собственной медицинской практики в Массачусетсском госпитале.

"Скорая помощь" идет уже пятый сезон, собирая урожай всевозможных премий. В частности, в 1998 году "самый любимый драматический сериал" был удостоен Приза зрительских симпатий.

Баланс

В России "Скорая помощь", кажется, не сразу попала в любимчики, проходя некоторое время по категории жанра, который зрительницы старшего поколения определили как "то понос, то золотуха". В начале ритмичная деятельность команды дежурных врачей и сестер около операционного стола, снятая практически в жанре репортажа, создала своеобразный медитативный эффект. Далее зрительская привязанность стала обретать осмысленность и расти, причем росла она по мере уменьшения количества вскрытий на серию и увеличения количества романтических сюжетов и морально-нравственных коллизий. Однако вскоре стало очевидным, что главнейшее в стилистике "Скорой помощи" -- баланс "души" и "дела", "лирики" и "физики". Скажем, в тот момент, когда общественность серьезно углубилась во внутренний мир героев и сочувствовала, например, брачным невзгодам доктора Грина, ряды поклонников готовы были поредеть, поскольку действие съехало со своих адских рельсов и стало терять специфическую остроту. Но когда темп "ремонтных работ" набрал обороты одним скачком и все диалоги затмила реплика-фаворитка "раз, два, три -- переложили", поклонники опять стали морщиться: слишком "технологично", оттого занудно.

Прирученная экстремальность

Смысл драматургической интриги "Скорой помощи" -- создание атмосферы прирученной экстремальности. У зрителей стимулируется чувство безнаказанного азарта и одновременно сиюминутной безопасности. "Воскрешение на потоке" являет собой технологический процесс примерно того же порядка, что функционирование механизмов лифта или служб аэропорта в классическом производственном романе. Моделирование работы отлаженного механизма рождает ощущение гипноза, который равномерными, запланированными, обязательными действиями чарует зрителя. Идеальность "Скорой помощи" как производственного сериала в том, что и норма, и экстремальность данного "производства" далеки от экзотики или мистики, напротив, касаются всех и каждого. И только молниеносное перечисление диагнозов, медикаментов и инструментов звучит для непосвященного большинства как декламация эзотерического белого стиха.

Композиционная стройность действия по-хорошему трансцендентальна -- в том смысле, что "точкой трансцензуса" тут является хирургический стол. Он объединяет врачей и пациентов в жесткой детерминированности действий и последствий. Когда же первые отходят от него, а вторых отвозят, и те, и другие возвращаются в мирное состояние хаоса и непознаваемости всего, в том числе и самих себя, отражаясь при этом друг в друге. Война (со смертью) стимулирует порядок, мир -- хаос. Неотслеженная аллергия пациента на анальгетики оказывается синонимичной разладу в семье хирурга.

Вне "корректности"

Центральный драматургический конфликт сериала -- между тотальной самостийностью человеческого организма и выверенной лечебной методикой -- проецируется на стилистику личных отношений персонажей. Собственно, в чем вообще идея этого конфликта? В том, что результат столкновения двух мощных сил по большому счету непредсказуем. В ответ на действие врача, которое предполагает гарантию помощи, всегда может последовать обескураживающая реакция пациента. Таким образом, понятие стабильности становится самой большой иллюзией в операционных комнатах "скорой помощи", и это имеет двоякие последствия.

Психологическая атмосфера становится аналогом развернутого в пространстве перманентного кроссворда и/или пасьянса (сойдется -- не сойдется, подойдет -- не подойдет). Герои врачи ощущают экзистенциальную свободу, которая, как известно, зиждется на доверии только к самим себе. Экзистенциальная свобода провоцирует в них пренебрежение к иллюзиям повседневной бытовой мифологии, и они сторонятся типовых действий из разряда "так принято". Наоборот, они все время оценивают степень точности своих ощущений от партнеров и ситуаций, неостановимо "диагностируя" происходящее. Но, выявив "эмоциональную симптоматику", легко увиливают от "лечения" по подходящим к случаю правилам -- профессиональная практика приучила их к тому, что никакая методика не может быть панацеей (это раз) и что патология -- тоже своего рода норма (это два). И если на рабочем месте с этими казусами приходится мириться, то в сфере личных отношений возникает соблазн обезопасить себя самым простым способом -- плюнув на общепринятые методики. Следствием становится свобода от условностей. Но внутренним магнитом, управляющим этой свободой, оказывается постоянное ощущение ответственности перед внутренним идеалом (не сформулированным, но подразумевающимся). В системе ценностей команды медиков идеал оказывается более реальной "вещью", нежели в представлении "клиентуры". Происходит это, безусловно, оттого, что они привыкают видеть жизнь как сложившуюся композицию (в то время как для пациентов она сиюминутна, или перспективна, или ретроспективна, но редко целостна). А наличие композиции у любого явления всегда сосредоточивает на его смысле. Результат вышеописанных комбинаций -- в позитивном настрое команды по отношению к действительности, и это сообщает большой положительный заряд для зрительской аудитории. Заметим, что присутствие этого невидимого идеала составляет источник сентиментальности, разлитой в пространстве сериала.

Люди и боги

Система взаимодействия характеров главных героев тоже ориентирована на основную -- физиологическую -- тему и при желании может рассматриваться как своеобразный аналог системы функционирования организма. Каждый персонаж занимает свою психологическую нишу и тем самым отвечает за определенную "душевную" функцию; каждый по отдельности -- эгоцентрик; вместе они создают здоровое коллективное тело. Имеется: неврастеник доктор Грин (Энтони Эдвардс), ригорист доктор Бентон (Эрик Ла Салль), романтик доктор Картер (Ной Уил), прирожденный плейбой доктор Росс (Джордж Клуни), детерминистка доктор Уивер (Лора Иннес), аскет в душе доктор Буле (Глория Рубен), носительница комплекса жертвы сестра Кэрол (Джулианна Моргулис). Каждый характер раскрывается постепенно, охватывая свой "регистр" по мелочам, деталь за деталью, то есть с вполне хирургической скрупулезностью. А всей компанией они являют многоликий образ исцелителя, у которого свой подходец к каждому несчастному¹.

Безусловно, действенность маневров команды медиков придает ее членам божественный статус. Но темп и поточный метод их манипуляций все время резко его понижает. Однако авторы решают специальными эпизодами акцентировать внимание на том, что спасители профессионалы не получают за свои заслуги никаких льгот и индульгенций. Скажем, д-р Бентон попадает на хирургический стол, д-р Грин становится жертвой разбойного нападения. Бентон расстается с аппендиксом с чувством холодно переживаемой униженности, напоминая своим обиженно-растерянным видом викторианку, случайно утерявшую девственность до брака. Собственно, не только Бентон (он просто наибольший эгоцентрик из всех), но и остальные воспринимают свое здоровье в фрейдистском ключе, подсознательно расценивая профессиональное положение как форму антропологического превосходства. Но после нападения д-р Грин риторически замечает: "Мы же такие, как все". А ВИЧ-инфицированная д-р Буле становится постоянным напоминанием о прозрачности границы между пациентами и врачами.

Но нужно ли аудитории (в большинстве своем состоящей из пациентов) подобное непрозрачное заигрывание? На самом деле, необязательно: олимпийские хлопоты героев вызывают искреннее любопытство, изъяны же в их человеческих телах служат быстренькому утолению незамысловатой людской зависти.

Попутно здесь следует сказать о том, что вовлеченность д-ра Буле в сферу СПИДа разворачивает в рамках сериала дискуссию о гуманизме. От превосходства социума ("отделить опасного индивида от здорового общества", за что высказываются Бентон и Грин) герои приходят к приоритету личности ("не вмешиваться, предложив соблюдать обычные меры безопасности" -- Уивер, Росс и другие). И далее от эпизода к эпизоду умножается "антропологический гуманизм", в основе которого лежит равное право каждого гражданина на биологическое существование. Последовательно доказывается: психически полноценные не имеют приоритета перед умственно отсталыми, молодые -- перед пожилыми, богатые (в государственной клинике) -- перед бедными.

В этом откровенном пренебрежении любыми социальными амбициями также заключена привлекательность сюжетов сериала -- в сущности, он выглядит мирным, но очень левым явлением на фоне бесконечных идеологических (в США) и правительственных (в нашем отечестве) маневров².

"Неопросветительство"

Возможно, мода на "Скорую помощь" связана и с модой на антропологию как таковую -- на экологические исследования в сфере биологической природы человека, на документирование жизнедеятельности, способное обновить и/или очистить взгляды на социум. Возможно, это и так. Хотя, скорее, "открытая физиология" и философия повседневного рационализма, исповедуемая в "Скорой помощи", полемизируют с голливудским мифотворчеством вообще и с идеей "счастливой смерти" в частности. Всем своим видом сериал опровергает кинематографические посулы по поводу потустороннего комфорта, на который может рассчитывать лояльный гражданин. Вообще на фоне кинематографического масскульта авторы "Скорой помощи" становятся "новыми просветителями", которые информируют население, живущее в круге сказочных условностей, о старомодных истинах типа "рациональности природы", "естественного порядка вещей", "естественной нравственности". Они приземляют реальность, но тем самым романтизируют ее скромной надеждой на позитивность естественной, природной человечности.

Любопытно и то, что "экстремальный" материал драматургии демонстрирует возможности отстранения от его содержания как у зрителей, так и у создателей, что показывает, с одной стороны, степень психологической защищенности нашего современника, а с другой -- магические возможности жанровых конструкций. Отточенная жанровая техника -- опасности, частичные победы персонажей над ними, попутное столкновение душевных, плотских и социальных интересов -- поглощает тему, заставляющую при других обстоятельствах лить слезы и накрывать голову подушкой. Таковы преимущества выучки. А шестьдесят лет назад Владимир Набоков, иронизируя по поводу "сатирических средств", предлагаемых драматургическими пособиями, писал, что хороша была бы аналогия между "вульгарным (Бэзила Хогарта) "Как писать пьесы" -- "ловкость в деле проталкивания шуток", "проницательные ходы", "чувство пульса публики", "любовные сцены" -- и предполагаемым "Как стать доктором", состоящим из таких глав, как "декорирование приемного покоя", "как приветить будущего пациента", "несколько непринужденных симптомов", "забавы со стетоскопом"³.

"Забавы со стетоскопом" выглядят просто волшебным предвидением -- звезды "Скорой помощи" любят рассказывать в интервью о том, как Клуни (имеющий в сводках NBS эпитет "женщирующий") веселит всю съемочную площадку фокусами с подобной и другими трубками.

¹ Заметим также, что "раскладка" психологических типов соотносится с поэтапным анализом узловых ценностных понятий (грех, вина, благодать, родство, любовь, смерть, долг) под видом "игр со стетоскопом". У зрителя может даже возникать ощущение, что ротация психологических узлов осуществляет тотальную проверку действительности на качественность (на возможность идеальных единений духа и плоти, эмоции и разума), что в эстетике фильма в свою очередь корреспондирует с "сетями" анализов, которыми опутывается каждый пациент: там берется анализ на "ля-ля-ля" и на "тру-лю-лю" (и это не более чем рефрен, служащий целям приукрашательства), к тому же -- опытным путем выясняется, как на предлагаемые обстоятельства будут реагировать романтик, ригорист и детерминист и чье вмешательство окажется наиболее продуктивным.
² Кстати, возможно, эта интонация и объединяет в зрительских рядах интеллектуалов и "альтернативных экзистенциалистов" рэйверовского толка.
³ Цит. по: B o y d Brian. Vladimir Nabokov. The Americam Years. Princeton University Press.