«Пиковая дама» и другие

Пушкин в отечественном кино получился, кажется, всего один раз, у Якова Протазанова в "Пиковой даме" 1916 года. Об этой удаче написано предостаточно, и сегодня, пожалуй, имеет смысл лишь уточнение термина "удача". Что означает это "получился"?

Кино и литература -- разные виды искусства. И равноправные. Поэтому в высшей степени несправедливо сводить функции кинематографа к простой иллюстрации написанного на бумаге.

"Иллюстрировать литературу для кино, -- писал Юрий Тынянов, -- задача трудная и неблагодарная, так как у кино свои методы и приемы, несовпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль".

Эти слова были написаны советским классиком в 1926 году. Но и в 1973-м мосфильмовский сборник, посвященный экранизациям литературной классики, назывался "Книга спорит с фильмом". Странное это противопоставление напомнило хрестоматийный анекдот про школьника, который при решении задачи упорно пытался сложить килограммы и километры.

Книга спорить с фильмом не может. Даже если является его первоосновой. Не может музыка спорить с живописью, а театр -- со скульптурой. Нельзя сказать: "Эта слива вкуснее, чем та вишня".

Между тем с выходом каждой экранизации возникают старые разговоры о том, что вот у классика так-то и эдак, а в фильме нет ни того, ни другого. И мало кто дает себе труд поразмыслить над тем, что удача или провал экранизации обусловлены не верностью букве оригинала. И даже -- о, кощунство! -- не столько верностью его духу.

Удача или неудача фильма, поставленного по великому литературному произведению, зависит от того, смог ли кинорежиссер найти кинематографические выразительные средства, чтобы сообщить зрителям в зале те же ощущения, которые возникают у читателей, сидящих с томиком в уютном домашнем кресле.

А может быть, ощущения эти и не обязательно должны повторяться? Может быть, в кинозале визуальные образы, рожденные великими текстами, породят в нас чувства, о которых мы и не подозревали, читая первоисточник?..

Величие протазановской "Пиковой дамы" обусловлено ведь не точным следованием тексту. Ему дословно следовала и "Пиковая дама" Чардынина, сделанная в 1910 году. А Федор Оцеп, экранизируя то же произведение во Франции в 1936 году, не одержал победы вовсе не потому, что в финале заставил Германна излечиться от помешательства и соединиться с Лизой.

Восхищаясь самой лучшей кинематографической "Пиковой дамой", мы прежде всего отмечаем удивительную, неожиданную по тем временам кинокультуру повествования. Но откуда же явилась она? Ведь в творчестве режиссера лента эта была отнюдь не дебютной. И до "Пиковой дамы" Протазанов делал не только фильмы с красноречивыми названиями "Один насладился, другой расплатился" и "Женщина захочет -- черта обморочит". Непосредственно перед обращением к пушкинской повести он сделал и "Войну и мир", и "Чайку", и "Николая Ставрогина", в истории кино не задержавшихся.

Да и в самом послужном списке Протазанова за 1916 год "Пиковая дама" выглядит как-то странно в окружении других названий: "Запрягу я тройку борзых, темнокарих лошадей", "И песнь осталась недопетой", "Так безумно, так страстно хотелось ей счастья"...

Что же произошло? Откуда эти нервные изломы кинопластики? Эти бездонные глаза Мозжухина, видящие нечто, нам неведомое? Эти экспрессивные ракурсы финала, предсказывающие, кажется, "Кабинет доктора Калигари", до которого еще три года?..

В советские годы Протазанов прославился, как мастер-комедиограф, умеющий точно подметить сочную бытовую деталь и смачно ее отыграть. Острота кинематографической формы являлась в его фильмах ненадолго. С ее помощью обличался "проклятый царизм" ("Чины и люди") или столь же "проклятый буржуазный мир" ("Марионетки").

Конечно, звание советского кинорежиссера -- особенно, с конца 20-х годов -- исключало склонность к различного рода художественным "излишествам". Но даже в запрещенных лентах Протазанова "Белый орел" и "О странностях любви" крамола существует лишь на уровне фабулы. Той магии кинематографа, что блеснула вдруг в кадрах "Пиковой дамы", нет и в них.

Дело, пожалуй, в самом тексте Пушкина. В мистической ауре произведения, рассказывающего о человеке, стремившемся разбогатеть немедленно и ощутимо. О человеке, вторгающемся в область непознанного. О попытке утилитарного подхода к Тайне...

Впору говорить об озарении, случившемся у Протазанова. Магическая, балаганная природа нового вида искусства, способного запечатлевать реальность, хранить ее, а затем воспроизводить, удивительным образом сочеталась с мистикой "Пиковой дамы" Пушкина.

Да и как было не сочетаться в 1916 году?! История бедного немца, сгинувшего в борьбе с Тайной, стала одним из первых подтверждений знаменитого дара предвидения, свойственного киноискусству.
"Капитанская дочка",
режиссер В.Каплуновский

"Фабрики -- рабочим, землю -- крестьянам, мир -- народам". Эти "три верные карты" позволили большевикам сломать ненавистный им уклад жизни и одержать победу над "загадочной русской душой". Сами триумфаторы, однако, почти все сгинули в двадцатую годовщину своей революции, а их наследники, отрекшись от "мира без Россий, без Латвий", силятся предстать большими патриотами, чем убиенный император.

Безусловно, выраженная в словах, эта коллизия кажется несерьезной. Даже пошловатой, если угодно. Но ведь никаких слов не было. Лишь тревожные планы, лишь мятущиеся фигуры, лишь заломленные руки, лишь сверкающие глаза... Однако дальнейшая судьба произведений Пушкина на отечественном экране парадоксальным образом подтверждает обоснованность вышесказанного.

Стремление "сбросить Пушкина с корабля современности" было яростным, но ни к чему не привело. Очень скоро в СССР поняли, что надо не сбрасывать, а приспосабливать творчество Александра Сергеевича к ходу этого корабля. Для начала сделали жгучую мелодраму из "Станционного смотрителя". И такой случился оглушительный успех, что в конце 40-х годов немого "Коллежского регистратора" (1926) Юрия Желябужского озвучили музыкой и вновь выпустили в прокат.

Если смотреть картину, не ведая о Пушкине, догадаться о гениальности создателя "либретто" трудно. Обыватель, уставший от зверств и кошмаров революции, увидел на экране не экранизацию пушкинской повести, а проекцию собственных мечтаний и вожделений.

В первой части ленты -- тихое семейное счастье. Чистота. Порядок. Цветочки на окнах. И как же жаждут в подобной обстановке "чего-то романтического"! Того, что ворвалось бы в жизнь, закружило ее, поставило все вверх дном, но в финале непременно вернуло бы на свои места.

Насчет этого, последнего, обыватель середины 20-х, конечно, размечтался. Советский режиссер Желябужский во второй части картины так наобличал "старый мир", что мечтания о "своих местах" не могли не быть осознаны как контрреволюционные.

Любопытно, что для вполне правоверного обличения "проклятого царизма" режиссеру не надо было так уж стараться. Достаточно было простой, буквалистской экранизации -- мечты литературоведов. Ну, может быть, кое-где, кое-что акцентировать.

Но -- неуемность 20-х годов! Но -- стремление приспособить Пушкина к нуждам "текущего момента"!

Оттого -- серия эпизодов, живописующих унижения смотрителя в царской столице. Оттого -- финальные кадры Дуни, не то просящей подаяние, не то продающей себя. Оттого -- излишняя надрывность в исполнении главной роли выдающимся театральным актером Иваном Москвиным. Закатывание глаз, заламывание рук, импульсивность движений: гений сцены сыграл так, будто кинематографические осветительные приборы и огни рампы -- это одно и то же. В результате в некоторых сценах (питерское объяснение с коварным соблазнителем, например) трагедия оборачивается фарсом.

Впрочем, кассе это не повредило, начальство -- порадовало. Не рад оказался бы лишь Александр Сергеевич, он ведь писал немножко о другом. О том, что жизнь -- не роман. Что стремление к романтике почти всегда оборачивается драмой. О том, что за все приходится платить. О том, что красивые истории появляются на свет как случайность.

Удивительнейшим образом это воплощено в немецкой экранизации повести, сделанной в 1940 году. Созданный в период советско-германского союзничества, "Почтмейстер" внешне явился пропагандистским подарком германских партайгеноссе новым соратникам. Однако советским зрителям фильм не показали ни перед войной (есть формальное объяснение -- не успели), ни после в череде десятков трофейных лент, заполонивших отечественные экраны конца 40-х -- начала 50-х годов. Здесь тоже существует формальное объяснение. Создатель фильма Густав Учицкий -- одна из главных фигур кинематографа "третьего рейха". На его счету ряд "фильмов нации, особо ценных в государственно-политическом и художественном отношениях". Впрочем, "Беглецы" (1933) и "Возвращение" (1941) остались экспонатами музея истории кино. А "Почтмейстер" жив. Если Желябужский лишь пользуется пушкинским текстом для создания идеологически выдержанного, кассового фильма, то Учицкий, похоже, наслаждается возможностью отдохнуть от идейной выдержанности "особо ценных" полотен.

Избавленный от необходимости обличать врагов и указывать зрителю путь в светлое будущее, Учицкий основательно, с наслаждением располагается в мире пушкинской повести, и -- вот, что удивительно-то -- немецкая обстоятельность позволяет ему почувствовать и едва ли не запечатлеть те самые загадочные порывы русской души...

Когда в кадре по широкой заснеженной равнине едет бричка, камера следит за ней чуть дольше того времени, которое нужно для простого обозначения сюжета. Мы готовы к тому, чтобы начать ерзать в кресле и недоумевать по поводу ненужного затягивания действия. Но ровно за секунду до того, как мы начнем проявлять недовольство, режиссер меняет план. Этот ритмический прием используется нечасто, чтобы, в свою очередь, не наскучить зрителю. Но именно с его помощью в кадрах "Почтмейстера" разливается самая что ни на есть российская тоска, вмещающая в себя и мечту о жизненных переменах, и невозможность их осуществления так и тогда, как и когда хочется.

В фильме "Почтмейстер", как и в повести "Станционный смотритель", сюжет не только история внезапной любви, разрушения семьи и отцовских страданий. В ленте Учицкого ощущается типичность, повторяемость этой истории. Не для "царского режима", а для того, как мы сказали бы сегодня, геополитического пространства, на котором располагается Россия. У нас ведь долгие, завьюженные зимы сменяются бурными, веселыми, праздничными веснами, переходящими в знойное, часто удушливое лето, завершающееся изысканным декадансом осени...

Если к сказанному добавить сильную, внешне сдержанную работу Генриха Георге в роли смотрителя, то станет объяснимым стремление счесть "Почтмейстера" наиболее убедительной экранизацией Пушкина в зарубежном кино.
"Метель",
режиссер В.Басов

Безусловно, это -- табель о рангах. И вполне возможно, что среди неизвестных нам до сих пор многочисленных немецких, французских, итальянских "Капитанских дочек", "Выстрелов" и "Дунь" существует "чистейшей прелести чистейшие образцы". Хотя верится в это с трудом.

Из того, что знакомо в советском и зарубежном кино, только картины Протазанова и Учицкого являются пушкинскими по духу. Все остальные фильмы в лучшем случае лишь рассказывают сюжеты из старинной жизни. А в худшем -- используют тексты гения для объяснения или опровержения социально-политических событий, происходящих во время съемок.

Скажем, возникшие в середине 60-х годов красочные экранизации "Метели" (В.Басов) и "Выстрела" (Н.Трахтенберг) создавались в надежде понравиться народу -- особенной глубины от них никто не ждал. Первая лента кассовых ожиданий почти не оправдала, вторая имела сдержанный успех. Но не потому, что Трахтенберг лучше почувствовал Пушкина. Просто Михаил Козаков и Юрий Яковлев, сыгравшие протагонистов "Выстрела", безусловно, интереснее Олега Видова и Георгия Мартынюка -- главных исполнителей "Метели". Хорошая игра плюс мужское обаяние, сексапильность первых, их умение носить блестящую военную форму не могли не повлиять на сердца и кошельки представительниц лучшей половины человечества, которые в СССР всегда были основными посетительницами кинозалов.

В скобках нелишне заметить, что относительная популярность нашего "Выстрела" крепла не в последнюю очередь благодаря "мудрости" отечественных прокатчиков, выпустивших одновременно "Выстрел" поляка Ежи Антчака (во избежание путаницы фильм был назван "Несостоявшейся дуэлью") -- самую, наверное, никчемную экранизацию Пушкина за всю киноисторию.
"Выстрел",
режиссер Н.Трахтенберг

Впрочем, иностранное кино вскоре взяло реванш. Лента западного немца Альфреда Форера "И дождь смывает все следы" озолотила прокатчиков, рассердила интеллектуалов (в "Искусстве кино" была блестящая рецензия "Дайте мужа Кристине Луба"), но зрительницы стонали в кинозалах от Калининграда до Владивостока. Сюжет картины душераздирающ: несчастная богатая девушка мечется между двумя красавцами на фоне буржуазных прелестей Федеративной Республики. При чем здесь Пушкин? Да ни при чем. Но создатели картины не уставали повторять -- и это зафиксировано во всех киносправочных изданиях, -- что история эта сочинена под непосредственным влиянием повести "Метель".

Собственно кинематографическими достижениями эти удачные и неудачные попытки использовать Пушкина "с целью наживы" не отмечены. И в сравнении, скажем, с "Коллежским регистратором" проигрывают вчистую. Но дело здесь не в том, что Желябужский талантливее Басова. И не в том, что в 1926 году Пушкина экранизировали с большим пиететом, чем в 1966-м. Дело в общем уровне кинокультуры 20-х годов. Тогда ведь кинематографически убедительно выглядела даже "Капитанская дочка", сделанная Юрием Таричем по сценарию Виктора Шкловского, написанному на основе имевшей хождение вульгарно-социологической трактовки исторического процесса. Швабрин -- положительный герой. Гринев -- никчемный бонвиван, становящийся в финале одним из любовников Екатерины. Суворов -- мерзавец, схвативший народного героя Пугачева.

Но сквозь недоуменную улыбку современный зритель не может не оценитьочевидное. В 20-е годы Пушкина можно было кромсать и переворачивать как угодно. Революционное искусство кинематографа в сознании художников было выше классического искусства литературы.

Перегибы первого революционного десятилетия? Безусловно. Но именно благодаря им "Капитанская дочка" 1928 года останется в истории экранной пушкинианы как забавный, но кинематографически грамотный курьез. А, скажем, "Капитанская дочка" 1957 года -- оттепель! Теперь можно! Давайте же! -- лишь строчкой в графе "и другие фильмы" рядом с "Бурей" (1958) Альберто Латтуады (Маша -- Сильвана Мангано; второй режиссер -- Антониони) и "Волгой в пламени" (1934) Виктора Туржанского (Маша -- Даниель Дарье, Пугачев -- "потомок Чингисхана" Валерий Инкижинов, антибольшевистский пафос).

Удивительнейшим образом этот самый пафос чувствуется и в телевизионной экранизации "Станционного смотрителя", сделанной в 1972 году тогда еще начинающим советским режиссером Сергеем Соловьевым. В необычайно красивых, выверенных, стилистически безупречных кадрах этого фильма разлита... не тоска, нет. В том-то и дело, что не тоска. Досада.

На то, что случилось с хорошей девушкой Дуней и ее замечательным отцом. На то, что историю эту приходится ставить в начале 70-х годов. Уничтожены надежды и иллюзии предыдущего десятилетия. Система снова окаменела. Цензура лютует. Даже горьковские тексты не спасают. Первый полнометражный фильм Соловьева "Егор Булычов и другие", поставленный по миллионы раз опробованной на всех сценах СССР пьесе, отправлен на полку. Теперь вот телевидение, Пушкин. Ссылка, одним словом. А на телевидении свое начальство. И цензура своя. Не ощутить соловьевской досады она, конечно, не могла. Но, очевидно, приняла ее за русскую тоску, которая должна же быть во всех произведениях, созданных до 1917 года! К тому же какая замечательная возможность уесть своих коллег, надзирающих за кинематографом! Вы не дали раскрыться молодому таланту, а у нас -- пожалуйста! Красиво, культурно, грамотно, никакой отсебятины, никакой контрреволюции. Сплошное уважение к классику.
"Станционный смотритель",
режиссер В.Соловьев

"Станционный смотритель" официально признан большой удачей. "После "Ста дней..." именно в нем станут искать начало завораживающей, надрывно-прекрасной эстетики, работая в которой, Соловьев пытается связать жизнь советского юношества не с бурным бытием красноармейцев гражданской, но с размеренностью и основательностью дворян прошлого века. Между прочим, после "культурного" Пушкина и опальному "Булычову" позволят появиться на киноэкранах в ограниченном количестве копий.

И еще однажды советское телевидение порадует зрителей академическим, в высшей степени достойным Пушкиным. "Маленькие трагедии" Михаила Швейцера останутся в памяти народной прежде всего как одно из последних появлений Владимира Высоцкого. Но и без этого безусловно замечательного подарка цензуры обстоятельное стремление киноклассика запечатлеть образы и идеи, на экранах прежде не возникавшие, будет вызывать уважение всегда, когда зрители решат вновь пересмотреть телефильм 1979 года.

Что же до собственно кинематографа СССР, то после неудач 60-х годов к Пушкину он не обращался долго. Фантазии на тему были. В 1982 году Соловьев в "Наследнице по прямой" сделал явным скрытый сюжет "Ста дней после детства", а в 1990-м Юрий Мамин включил Пушкина в фантасмагорию перестроечной жизни: националисты в "Бакенбардах" сделали внешний облик россий-ского гения чем-то вроде своей униформы...

И вдруг в 1995 году, когда и Советский Союз исчез, и кинематограф уже готов был испариться, Алексей Сахаров выпускает экранизацию "Барышни-крестьянки", никогда в отечественом кино не ставившейся.

Картину трудно признать шедевром, но необычайная теплота, с которой ее встретили кинообщественность и зрители, подавляющее большинство которых увидели ее, к сожалению, по телевизору, свидетельствует об удивительной своевременности этого, как нынче говорят, проекта.
"Барышня-крестьянка",
режиссер В.Сахаров

Сахаров сделал ленту об очень радостной жизни. Славная русская природа, в полной гармонии с которой живут люди. Помещики и слуги не испытывают никакой вражды. Они как бы играют по определенным свыше условиям, и никому не приходит в голову усомниться в их справедливости. Любимые по десяткам советских фильмов Леонид Куравлев и Василий Лановой совершенно замечательны и естественны в ролях провинциальных помещиков начала прошлого века. А юные Елена Корикова и Дмитрий Щербина вовсе не выглядят попсовыми ребятками с дискотеки, носящими старорежимные наряды.

Повторимся, никаких кинематографических или содержательных глубин в картине нет. Но то, что лежит на поверхности, сделано с такой нежностью и любовью, что многие, смотря картину, наверняка задумывались: так вот в какой обстановке творил гений! Вот где разворачивались сюжеты его произведений!

Конечно, Россия у Сахарова буколическая. Но Пушкина на этот раз экранизировали для того, чтобы напомнить стране, вновь обретшей свое имя, что такое быть Россией.

Вспоминать ленты, сделанные по произведениям Пушкина, можно еще долго. И сейчас ведь на подходе наш "Русский бунт" и британский "Онегин". Александра Сергеевича экранизировали часто, но на Западе -- чаще, чем у нас. Послереволюционные наши фильмы можно пересчитать по пальцам. Почему? Вспомним снова протазановскую "Пиковую даму". Мистический элемент, так сильно проявившийся в картине, существует ведь практически во всех творениях Пушкина. Но почему-то кинематограф с его балаганной магией постоянно обходит это. Пугачев, возникающий откуда-то из пурги. Крестьянка, которая на самом деле -- барышня. Загадочная тайна, которую хранит гордый Сильвио. Проезжий, спасавш от метели в придорожной церкви и случайно обвенчанный с невестой другого... В каждом пушкинском сюжете есть мистические моменты, игнорируя которые невозможно вызвать у кинозрителя те чувства, что испытывает читатель классического текста. Нельзя, однако, сказать, что отечественные режиссеры не понимают этого. В широкоформатной басовской ленте, скажем, на эффектную съемку самой метели ушло достаточно времени и сил. Результата только нет.

Наоборот, в тех дореволюционных лентах, которые доводится сейчас смотреть, сквозь примитивность эстетики и неразвитость языка постоянно ощущаешь некую сюжетную недосказанность и очевидный интерес постановщиков как раз к мистической стороне дела. Он, впрочем, может быть объяснен естественным стремлением опробовать волшебные возможности нового изобретения -- синема...

Как бы там ни было, до революции Пушкин был самым экранизируемым прозаиком, и "Русалку" 1911 года смотришь нынче с большим интересом, чем "Дубровского" 1936-го с его финальной фразой "Стой! Стреляю!" и выстрелом в зрительный зал. Мистика в произведениях российского писателя -- это мистика самой России, страны, в которой общие законы человеческого развития работают порой не совсем так, как в Европе. И нацистским бонзам в 1940 году повнимательнее бы всмотреться в кадры "Почтмейстера", созданного их придворным режиссером...

Случай Протазанова и случай Учицкого отличаются от остальных попыток тем, что здесь не режиссеры использовали Пушкина, а сам Александр Сергеевич сделал постановщиков своими медиумами.