...Иль перечти "Женитьбу Фигаро. «Сибирский цирюльник», режиссер Никита Михалков

"Сибирский цирюльник"

Авторы сценария Р.Ибрагимбеков, Н.Михалков
Режиссер Н.Михалков
Оператор П.Лебешев
Художник В.Аронин
Композитор Э.Артемьев
Звукооператор М.Нигматулина
В ролях: Джулия Ормонд, Олег Меньшиков, Ричард Харрис, Алексей Петренко, Владимир Ильин, Марат Башаров, Никита Татаренков, Георгий Дронов, Артем Михалков, Даниэль Ольбрыхский, Марина Неёлова, Авангард Леонтьев, Анна Михалкова, Никита Михалков, Евгений Стеблов, Инна Набатова, Леонид Куравлев
Студия "ТриТэ", Camera one, Medusa, Barrandov Biografia при поддержке Госкино РФ и Euroimages, при участии Canal+
Россия -- Франция
1999

В начале марта, когда после премьеры "Сибирского цирюльника" прошло, как писал журнал "Итоги", "каких-то несчастных две недели всеобщей истерии", казалось, что "все позади". Но вот уже конец апреля, а страсти по Михалкову не прекращаются. Не прекратятся, видимо, и в июне, когда выйдет в свет этот номер. Повод для новых достижений в азартной игре "А ну-ка укуси Михалкова!" дадут, как минимум, каннские приключения "Сибирского цирюльника". Или еще что-нибудь -- что подвернется. Был бы, как говорится, Михалков, а повод найдется.

Количество обвинений в его адрес уже давно перешло в качество. Фальсификатор, вульгаризатор, узурпатор, плагиатор и даже вор. После всего этого, в общем-то, уже не важно, в чем еще заподозрят Михалкова -- в сексуальных домогательствах, киднэппинге или вампиризме. Ясно, что масштаб развернутых военных действий с использованием всех печатных и непечатных средств многократно превосходит реально необходимый для изобличения конкретного произведения конкретного режиссера и человека.

Новейшее боевое "михалкововедение" переросло самое себя, как, впрочем, и свой излюбленный предмет, и воспарило к глобальным архетипам общественного сознания или, точнее, подсознания, которое в условиях стресса и перенапряжения неизменно ищет подходящий громоотвод для разрядки, то есть нечто возвышающееся над ровной поверхностью, что притягивает к себе скопившееся негативное электричество. Михалков за прошедший год, начиная со съезда в КДС и кончая премьерой в КДС, возвышался над ровной поверхностью как никогда. И, естественно, именно он стал самым притягательным из всех доступных громоотводов, какие только можно придумать. Не случайно культурно окрашенные подтексты антимихалковской кампании, связанные, скажем, с его державно-самодержавным идеализмом, грубо, почти не скрываясь, теснит сейчас прямой социальный мотив: желание утопить вечного победителя и компенсировать всеобщую фрустрацию доказательством уязвимости баловня судьбы, его подверженности несчастливому случаю и поражению. Как никогда нервно в связи с этим обсуждаются премиальные шансы "Сибирского цирюльника", ибо "Оскары" и "Пальмовые ветви" являются главными социально значимыми символами успеха. А возможное фиаско Михалкова, будь то в Канне или в Лос-Анджелесе, ожидается с нескрываемым энтузиазмом, как будто никак не связано с судьбой уставшего от поражений отечественного кино, загнанного, как и вся страна, в угол.

Подсознание иррационально в своей бурной активности. Это едва ли не характернейшее его проявление -- и в большом, и в малом. Кто-то остроумно заметил, что злее всех нападают на Михалкова те, кто хотел бы попасть к нему в друзья.

Сегодня о фильме "Сибирский цирюльник" и его авторе можно говорить, лишь принципиально дистанцировавшись от торжествующих иррациональных подходов. Открывая дискуссию по поводу новой картины Михалкова, следует также без обиняков заявить редакционную позицию: поставленный Михалковым опыт уникален. Более того -- этот опыт успешен. А если учесть контекст отечественного зрелищного кино последних десяти-пятнадцати лет, то и чрезвычайно успешен. Привыкший утверждать свое лидерство решением нерешаемых задач, Михалков отважился снять большое голливудское кино в стране, где даже мало- и микробюджетные фильмы делать отчаянно трудно.

Разве не об этом "смертельном трюке" говорил сам Михалков, приглашая Джулию Ормонд прыгнуть с ним без парашюта? Так неужели кому-нибудь хватит сегодня предвзятости утверждать, что "трюк" не удался? Естественно, удался! Что бы ни говорили, а Михалков сделал конкурентоспособное голливудское кино. То, что сегодня у нас никому не под силу. Причем сделал ценою действительно гигантских усилий и напряжения. Отсутствие мощной, разветвленной и отлаженной инфраструктуры, которой располагает американское кино, пришлось компенсировать целеустремленностью, работоспособностью всей съемочной группы, организаторским талантом и, конечно же, громким именем.

Другой вопрос, как выполнен сложнейший кинематографический эксперимент, в чем его конкретные обретения и потери, как вообще к нему относиться -- любить и жаловать или гнать в тычки с родной земли: такой "Голливуд" нам не нужен? Вот поле, где -- после признания безусловной победы героя над обстоятельствами -- правомерно начинать полемику.

И она началась. Прежде всего в самой редакции -- доходя до непримиримости противоборствующих сторон. Именно поэтому мы жертвуем традиционно единой журнальной оценкой, которую обычно дополняют различные частные суждения в подрубрике "Послесловие". На этот раз в качестве редакционных мы представляем сразу две статьи, отражающие поляризацию внутрижурнальных оценок. А продолжение разговора о спорном произведении, как всегда, -- в следующем номере.

Л.Карахан

Первое впечатление от "Сибирского цирюльника" -- внутренний конфликт между буйством творческого темперамента (в первую очередь режиссера-постановщика) и заданностью конструкции. Противопоставление "мы" и "они", Запад и Россия объясняет почти все сюжетные коллизии и ходы, но не отражает ни настроение отдельных эпизодов, ни итоговые ощущения от фильма в целом. Кажется, что рациональное и эмоциональное начала, филигранно отработанные сами по себе, существуют и развиваются независимо друг от друга.

Возможно, это впечатление (помноженное на либидонозные вожделения, вызываемые образом автора-актера-императора и масштабами бюджета фильма) и породило болезненную реакцию многих журналистов и критиков.

Среди мнений "относительных доброжелателей" картины хотелось бы выделить два. Первое: "Сибирский цирюльник" -- просто фильм как фильм и нечего умствовать по его поводу (рекламная шумиха попутала).

Второе: "Сибирский цирюльник" -- явление не искусства, а массовой культуры (в подтексте -- "ихней"), поэтому традиционные эстетические критерии к нему неприложимы.

"Просто фильм" -- самый сложный объект теоретического анализа. Автор делает свое дело (абсолютно профессионально, о чем скажу ниже) и ничем не помогает киноведу и критику. Предмет его забот -- зрители, в данном случае самые разные: от Москвы до самых до окраин (Европы, включая Париж, Берлин, Канн, Азии и далее -- США, Австралии и Океании).

Явление массовой культуры сложно для анализа вдвойне, поскольку традиционный искусствоведческий инструментарий здесь бесполезен и даже вреден. Тем интереснее попытаться выяснить, что собой представляет "Сибирский цирюльник" как явление культуры (далеко не только массовой), какие традиции и творческие стратегии он в себе сочетает. По сути, этот сюжет заслуживает специальной монографии. В статье можно лишь очертить контуры проблематики.

Классическая культура

Фильм, безусловно, имеет прямое отношение к классической культуре Нового времени, переживающей в конце XIX века -- время действия основной части фильма -- эпоху расцвета и одновременно заката: первая выставка импрессионистов уже позади, 1895 год, год первого публичного киносеанса, вклинивается в хронологию повествования Ибрагимбекова и Михалкова, и поэзия вскоре перехватит пальму первенства у многотомного романа.

Общий (по-своему революционный, связанный со сменой глобальных парадигм социокультурного развития) контекст рубежа веков для авторов фильма не столь существен. Однако именно в нем коренится источник эстетической гетерогенности самого произведения.

Симпатии авторов в этом конфликте старого (классической культуры) и нового (будь то нарождающийся модернизм или массовая культура) очевидно на стороне классики. Ее символизирует Моцарт -- парадоксальное свидетельство постоянства русского (европейского!!!) духа даже на американском плацу. Классика вечна, потому что она верна.

В художественном строе картины от лица классики выступает антураж -- декорации и костюмы, общая повествовательная структура, продолжающая (как, впрочем, и вся массовая культура) традиции романа XIX века, и, главное, опера в самодеятельном исполнении юнкеров -- тот самый "Севильский цирюльник", от которого отталкивается название фильма. Массовый зритель может даже выйти из зала, убежденный, что автор "Севильского цирюльника" -- Моцарт, и он будет прав, поскольку в картине название и имя вместе выступают от лица единой культурной традиции. Хотя "Севильского цирюльника" написал Россини, а юнкера представляют "Женитьбу Фигаро" Моцарта. Тот же сюжет, но положенный на музыку Моцартом и "запускающий" на нашей подкорке механизм ассоциативной связи, конечно же, с Пушкиным, с его хрестоматийным: "...Откупори шампанского бутылку иль перечти "Женитьбу Фигаро". "Оперность" стилистики фильма очевидна: вставные номера (дивертисменты), крайности страстей (вспомним, что мелодрама этимологически означает "музыкальная драма"), откровенность постановочных эффектов. Музыкальные пассажи, фрагменты из оперы в любительской постановке, наконец, самодовлеющий характер ключевых эпизодов ("Масленица") -- все это свидетельства специфики художественного мышления авторов.

Особое место оперы в классической культуре определяет ее официозный характер ("Жизнь за царя") и зрелищность, противоречащая господствующей в девятнадцатом столетии повествовательности. Опера объединяет в едином спектакле рассказ и музыку, предвещая стихию массовой культуры. Отсюда и парадоксальность хрестоматийного толстовского неприятия оперы и балета, поскольку именно Лев Николаевич предвосхитил грядущее царствие компенсаторно-развлекательного начала в культуре своим определением искусства как "заражения чувствами". Таким образом, выбор оперы как своеобразной метаструктуры фильма, его цементирующего начала глубоко закономерен.

Вместе с тем фильму не чужд просветительский пафос, характеризующий носителей классической культуры, искренне убежденных в том, что народ когда-нибудь "Белинского и Гоголя с базара понесет". Новобранец полурусского происхождения на протяжении всего фильма убеждает американского сержанта в величии Моцарта, а Михалков в течение того же времени объясняет потенциальным западным зрителям самобытность России.

Советская культура

В фильме чрезвычайно сильно и ярко проявляются элементы советской культуры. Связующим звеном тут опять-таки оказывается опера. В табели о рангах советского периода Большой театр -- кусочек помещичьей культуры, по язвительному определению Ленина, -- занимал (да и занимает) первое место. В беседах партийной и художественной номенклатуры (в том числе и кинематографической) неизменно присутствовали опера и балет (и примкнувший к ним Пушкин). Они были художественно почтенны и идеологически безопасны, лишь бы "Жизнь за царя" превратилась в "Ивана Сусанина".

Вторая могучая советская традиция -- экранизация классики. В целом ряде эпизодов "Цирюльника" отчетливо просматривается школа киноэпоса Сергея Бондарчука, кумира Никиты Михалкова. От "Войны и мира" к "Сибирскому цирюльнику" ведет почти прямая линия, лишь слегка заштрихованная постмодернистской иронией (смотрите ниже). Реконструкция эпохи, внимание к деталям быта, канонические ситуации -- все это подчеркивает преемственность классики и социалистического реализма.

Не будем забывать о том, что предметом гордости советской культуры (и сталинского, и хрущевского, и брежневского периодов) была верность классическим традициям (реализму) в противовес господствующему на Западе модернизму. У этой новейшей ортодоксии были также уходящие в глубь веков традиции Православия (защиты правильной веры) и Москвы как "Третьего Рима". Никита Михалков далеко не случайно приобщается и к этим могучим источникам веры.

Экранизации классики, которым режиссер (и не он один) отдал дань в застойные 70-е, позволяли оставаться в художественно-эстетическом поле, сохраняя политическую лояльность. Не будучи экранизацией, "Сибирский цирюльник" несет в себе (и на себе) благородную традицию "костюмного фильма".

Стилистически русско-советский эпос находит в Михалкове достойного продолжателя: фильм начинается с демонстрации космических просторов Родины, определяющих масштабы и постановки, и чувств персонажей, и постоянно возвращает зрителя к пространственной протяженности Сибири как своеобразному камертону происходящего на экране. Наиболее характерный пример в этом плане -- поистине эпический запой генерала (А.Петренко).

И последняя общая черта, опять же вытекающая из глубокого родства культа классики и культа личности, -- известный дидактизм повествования, назидательность истории трансатлантической любви.

Массовая культура

Назидательность, конечно же, свойственна и массовой культуре, которая унаследовала у классики исходные принципы жизнеподобия (возрожденческая перспектива и объективистское повествование) и тяготения к массовости (чисто виртуальной у классики и вполне реальной у ее презренных последователей). Отсюда и пересечение "буржуазной" массовой культуры с "социалистическим реализмом". Они расходились в разные стороны по другой составляющей -- эмоциональной. Здесь различными были приоритеты: компенсаторность и развлекательность в первом случае и идеологическая ортодоксальность -- во втором.

Сюжетная основа "Сибирского цирюльника", очищенная от посторонних наслоений, -- идеальный материал для масскульта: опытная американская шлюха губит юного русского офицера и страдает сама. В такой намеренно грубой формулировке мелодраматическая подоплека -- основа массового эмоционального эффекта -- вылезает наружу. Безмолвно страдающая Дуняша, которая воплощает вознагражденную добродетель, дополняет картину любовного треугольника. Соперник-генерал -- почти предлог для взрыва насилия, столь необходимого в массовых жанрах, -- играет роль скорее декоративную, как и американский изобретатель -- работодатель и будущий муж героини. Ужас (другой культ масскульта) чужого (и чуждого) вторжения воплощает сама машина для рубки леса -- "сибирский цирюльник", -- наглядно и чудовищно разрушающая покой российских просторов.

Мастерское переплетение сюжетных ходов, психологических мотивировок, эмоциональных всплесков и внушения на бессознательном уровне составляет одну из самых сильных черт картины. Режиссер постоянно "подтягивает" материал, помогает актерам, заставляет одно работать на другое. Здесь он разительно и выгодно отличается от Бондарчука, стихия которого -- кони и люди, но никак не микроэмоции персонажей.

Значение режиссуры особенно очевидно в сцене решающего свидания героев, с обмороком и финальным истерическим соитием. Ни Олег Меньшиков, ни Джулия Ормонд явно "не тянут" на пароксизм, зараза которого от русского идеалиста передается рациональной американке. Михалков-режиссер технологически опирается на силу воображения, эмоциональный накал не столько исполнителей, сколько зрителей. Отсюда раздевание и одевание героини за кад-ром, передаваемое нейтральным взглядом Меньшикова (прямо-таки "эффект Кулешова" в действии) и блестящий финальный штрих -- сдвинутый в порыве страсти шкаф.

Не менее впечатляет чудище-машина "цирюльник", пробуждающий в коллективном бессознательном все естественные, противоестественные и техно- тронные страхи. Эта машина-образ становится носителем уймы коннотаций: механический динозавр (О! Спилберг!), "чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй" (О! Радищев!), нашествие (западной) индустриальной цивилизации, разрушение экологической гармонии...

Элит Классик

Многозначность и аккумуляция разнопорядковых смыслов на основе базового аффекта -- характерная черта горнила массовой культуры. Список формул и ассоциаций здесь можно продолжать бесконечно: Америка = Джейн (+ Тарзан) = "Сибирский цирюльник" = чудовище + продажная тварь = Запад < Россия = Толстой (герой + писатель) + Дуняша + запой (генерал); Джейн + юнкер (Тарзан + Толстой) = любовь = сын = Моцарт = вечность и т.д.

Заметим, что первый ряд ассоциаций отражает горизонтальные связи, соответствующие специфике масскульта, в то время как второй строится скорее вертикально с единой точкой схода Истины, Добра и Красоты, иными словами, Богом. Эта иерархичность характеризует и классическую, и так называемую элитарную культуру. Она принадлежит второй -- модернистской -- ветви культуры ХХ века, ветви, которую западные искусствоведы до недавней поры считали основной и единственной. Фильм в целом строится не по классической формулировке Ортега-и-Гасета, что новое искусство -- искусство для художников, а не для масс, искусство касты, а не демократическое искусство. Однако его автор не случайно придерживается традиционно русских взглядов на заповеди Божьи и на монархию. И не раз подчеркивал, что тот, кто был ничем, стать всем никак не может. Русское начало (в противовес западному) в картине безусловно иерархично. Режиссер-император венчает земную вертикаль и "благословляет" юнкеров в офицеры, которым фильм и посвящается. Элита соединяется с классикой, но не всерьез, а скорее как в популярной телевизионной рекламе.

Постмодернизм

При всей его порой демонстративной серьезности фильм пронизывает ирония, игровое начало. И режиссер, и актеры, и вся съемочная группа, очевидно, получали удовольствие на съемках и не стыдились этого.

Любовь к своему детищу сказалась и в том, что Михалков сам лично читает дикторский текст русского варианта картины, построенный по парадоксальному принципу несобственно прямой речи героини Джейн. Голос вроде бы должен быть женским, текст -- от первого лица. Ан нет, он периодически превращается в авторский комментарий, который никому передоверить нельзя.

В картине есть частные шуточки, понятные только посвященным (еще одна элитарная черта), но много и общедоступных гэгов. Создается даже впечатление, что первая половина фильма строится преимущественно как эксцентрическая комедия (вспомним, что американская комическая была одновременно и самым популярным киножанром, и предметом поклонения эстетов).

Второй безусловно современной чертой фильма является принцип "вставного эпизода", самодовлеющего эффекта, стремление к совершенству как бы самому по себе, безотносительно к окружающему внутреннему миру произведения.

Хрестоматийные примеры в этом плане -- бал на скользком паркете, стрижка леса, "Масленица" (с фейерверком, по-видимому, любимым декоративным эффектом Михалкова) и, конечно же, "запой". Последние трактуются как фундаментальные элементы национальной культуры, вещи-в-себе, принципиально недоступные иностранцам по смыслу и посему превращающиеся в чистую форму.

Именно здесь, в постмодернистском экстазе сливаются противоположные тенденции в культуре нашего века: декадентский недостижимый идеал "искусства для искусства" с легкостью реализуется в конце столетия в самодовлеющих спецэффектах голливудских боевиков и/или "Сибирского цирюльника". Зрелище побеждает повествование и возвращает нас к опере.

В каждом эпизоде чувствуется противоречащая специфике массовой культуры эстетическая дистанция, индивидуальная авторская интонация, легкое смешение акцентов, изредка препятствующее чистому, незамутненному чрезмерным эстетическим опытом эмоциональному переживанию.

Многослойность, многоплановость и известная хаотичность "Цирюльника" приобретает в результате все черты художественной закономерности и прагматической целесообразности.

Профессия

На мой взгляд, урок "Сибирского цирюльника" в контексте постсоветского кино можно сформулировать одним словом -- профессионализм. Автор-режиссер поставил перед собой недостижимую цель -- добиться всемирного успеха национального фильма и невыполнимую задачу -- объяснить Западу Россию. Для этого он мобилизовал все доступные материальные и творческие ресурсы и сделал зрелищную мелодраму: первую половину фильма зритель смеется до слез, вторую -- рыдает с печальной улыбкой. Вероятно, сам о том не подозревая, Никита Михалков оказывается носителем и продолжателем одновременно и глобальных, и национальных культурных традиций и тенденций, которые были схематично описаны выше. При этом он и Рустам Ибрагимбеков прекрасно знают, как добиться нужного эффекта. Фильм холоден, но безусловно эффективен и как слезоточивая машина, и как источник чистого наслаждения.

Чрезвычайно показателен в этом плане сдвоенный финал. Массовая культура требует хэппи энда, российская -- грустного конца. "Сибирский цирюльник" сочетает оба варианта: любовная история завершается расставанием, сибирской ссылкой героя, отказом героини от встречи с возлюбленным, возвернутым России (Дуняше)... и в конце концов эпизодом с американским сыном русского отца, символизирующим силу русского духа, который переламывает сержанта, то есть Америку, заставляя признать бессмертие Моцарта.

"Влюбленный Шекспир" дополнил "Ромео и Джульетту" печальным хэппи эндом и завоевал "Оскар". Какова будет международная судьба "Сибирского цирюльника"?