Я не тот, кого играю... «Влюбленный Шекспир», режиссер Джон Мэдден

Слова, слова. Это все, на что мы можем рассчитывать.
Том Стоппард. "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"

"Влюбленный Шекспир"
(Shakespeare In Love)

Авторы сценария Марк Норман, Том Стоппард
Режиссер Джон Мэдден
Оператор Ричард Грейтрекс
Художник Мартин Чайлдс
Композитор Стивен Уорбек
В ролях: Джозеф Файнз, Гвинет Пэлтроу, Джуди Денч, Джеффри Раш, Бен Эффлек, Руперт Эверетт, Мартин Клунс и другие
Miramax, Universal Pictures
США
1998

По дороге на пресс-конференцию, где должны были объявить результаты решения жюри 49-го Берлинского фестива-ля, -- пролегавшей мимо воспетого Хлебниковым и Шкловским Цоо, -- моя московская коллега рассказала историю про мальчика, который обожал свою игрушку -- слоненка -- и мечтал пойти в зоопарк на встречу с настоящим слоном. Но вылазка в зоопарк закончилась слезами: мальчик не смог вместить в себя эту серую громаду, так не похожую на привычную розовую игрушку. Мы обе не предполагали, насколько кстати придется эта история, похожая на притчу. Наш с ней фаворит -- "Влюбленный Шекспир" Джона Мэддена -- вместо предвкушаемых "больших" медведей удостоился скромного "Серебряного" -- за сценарий. Поскольку автором последнего являлся -- наряду с Марком Норманом -- Том Стоппард (сэр), этот приз можно было присуждать с закрытыми глазами. Истинный масштаб фильма -- в ряду довольно средних конкурсных картин -- оказался невоспринятым. Возможно, жюри решило поощрить другое кино, помня о тринадцати номинациях на "Оскар" (фильм, мол, еще свое получит), но скорее всего фатальную роль сыграли ожидания (экспектации, социологиче- ски выражаясь): ну чего можно ждать от байопика про Вильяма нашего Шекспира? Только типичной голливудской вампуки, не раз высмеянной, в том числе Дирком Богардом в одной из его книг ("Привет, Шуман!" -- "Привет, Григ!").

Начнем с того, что "Влюбленный Шекспир" -- продукт не голливудский, а может быть, благодаря ему следует говорить о новой революции в Голливуде, спровоцированной и обеспеченной компанией Miramax. Достаточно сказать, что генпродюсер "Шекспира" -- обитатель Лондона Дэвид Парфит -- уже сделал для этой компании "Крылья голубки", а также продюсировал "Безумие короля Георга". Но раньше Парфит, восхищенный талантом Кеннета Бранаха, учредил для него театр "Ренессанс" в Вест-Энде, в свою очередь занявшийся и кинопроизводством. Англичанин Джон Мэдден, начавший режиссерскую карьеру в театрах Англии, продолжил ее в Америке, но жить предпочитает в Лондоне. Мэдден поставил для Miramax "Миссис Браун", где королеву Викторию сыграла дейм Джуди Денч (известная у нас больше как М в двух последних бондовских фильмах). В "Шекспире" она играет Елизавету. Словом, это кино -- изначально "атлантический" продукт, самым удачным образом сочетающий английский вкус и тонкое знание дела с большими деньгами.

Следует заметить, что в начале было слово, то есть замысел сценариста Марка Нормана, сделавшего первый вариант сценария в 1992 году в расчете на Джулию Робертс. Конечно, если бы тот замысел исполнился в его первоначальном виде, мы бы и получили ту самую предвкушаемую вампуку. Но сценарий отвергли. Марк Норман переписал его. И снова не удовлетворил продюсеров. Текст направили на доработку Тому Стоппарду.

У Стоппарда свои счеты с Шекспиром. Достаточно вспомнить, что дебютировал он пьесой "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", кстати, случайно попавшей в руки безвестного поэта Иосифа Бродского, который ее перевел, после чего она благополучно затерялась и всплыла только в конце 80-х -- к удивлению переводчика. Эта заочная встреча двух авторов, ступивших в закулисье шекспировского театра, была, конечно, предначертана на небесах: американскому драматургу и российскому поэту равно свойственны дерзкая смелость вторжения во владения гениев, разговор с ними на равных, смешение эпох и стилей, ирония и умение создавать жанровую амальгаму из трагедии и буффонады. Чем, надо сказать, был славен и Шекспир, создатель гениального сэра Джона Фальстафа, аристократа и завсегдатая грязных кабачков, жовиального типа и трагической фигуры, Шекспир, у которого даже Гамлет, принц Датский, в известную минуту разговаривает с Офелией, как с девкой, а могильщик рассуждает, как философ.

В этой пьесе Стоппард проявил блистательную способность к стилизации текста, как бы предвосхищая рождение шекспировских строк, создавая им фон или питательный бульон и потом вводя уже канонический текст как нечто естественное, рождающееся на наших глазах из "сора", рассыпанного персонажами антуража. Попутно Стоппард иронизирует над самим собой, зная истинную цену простой игре слов, в отличие от того, что делает со словами Шекспир: Стоппард высмеивает пошлую риторику , которой предаются "друзья" Гамлета в сцене игры в вопросы, следующей сразу за игрой в орлянку. Эту же самую технологию Стоппард использовал в сценарии "Влюбленного Шекспира". Здесь также основное место действия -- театр, центральные персонажи -- актеры, а второстепенные -- публика. Хотя, конечно, здесь "женщины, мужчины -- все актеры". И протагонистка Виола -- будущая героиня еще только созревающей комедии "Двенадцатая ночь", женщина, благодаря которой (в фильме) пишется трагедия "Ромео и Джульетта". Виола -- такое же вымышленное лицо, как Розенкранц и Гильденстерн, как почти все другие главные персонажи "Влюбленного Шекспира", кроме королевы Елизаветы, знаменитых актеров Эдварда Эллейна (Бен Эффлек), Ричарда Бербиджа (Мартин Клунс) и, конечно, драматургов -- Кристофера Марло (Руперт Эверетт) и Джона Уэбстера (Джо Робертс). Виолу играет Гвинет Пэлтроу, которая не только (как и прочие) прекрасно говорит на королевском английском, но, как она сама заметила, впервые играла здесь "по Методу", оказываясь в предложенных обстоятельствах поочередно то девушкой, то юношей, научившись говорить низким голосом и менять не только походку, но и взгляд. Представьте, что в мальчика переоделась бы красотка Джулия с ее вызывающе чувственным ртом; но классическим чертам Гвинет Пэлтроу достаточно парика, приклеенных усов и мужского платья (которое, по моде эпохи, подчеркивало бедра) -- и иллюзия создается полная.

Тут надо сказать, что провал "Влюбленного Шекспира" в Берлине был, вероятно, обусловлен и еще одним обстоятельством, которое мне объяснила знакомая критикесса-немка, активистка гей-лесбийского конкурса. "Как можно ставить фильм про любовь Шекспира к женщине, когда всем известно, что он был голубой!" Если именно это возымело значение -- в прямой ли форме (пренебрежение гомосексуальной темой!) или косвенной (свидетельство недостаточной осведомленности авторов), -- то опять-таки неоправданно: тут так тонко обыграны грани страсти во всех ее возможных преломлениях, что удовлетворены должны быть приверженцы разных интерпретаций сексуальной предрасположенности Шекспира. Виола предстает, как сказано, в двух полах. Заметьте, однако, что в "Двенадцатой ночи", одеваясь мужчиной, Виола называет себя евнухом! Однако главный эксперт в этих делах -- королева-девственница, сидящая на мужском месте. "Уж я-то знаю, -- говорит она, -- какие трудности таятся в мужских и женских ролях. Уж это-то я знаю". У Вильяма Шекспира декларативно нет реального прототипа. Исполняющий заглавную роль Джозеф Файнз почти совсем не похож на джентльмена с остроконечной бородкой, с которым мы свыклись с детства. С него сразу смывают всю благородную патину, когда знакомят нас с лохматым парнем, уныло выписывающим строчка за строчкой собственную подпись. Как заметил Файнз, когда историческая личность превращается в икону, она теряет человеческие черты. В сценарии же подчеркивались именно человеческие качества и обыденные проблемы -- влюбленность, материальные трудности, творческий кризис. Гений, страдающий от недостатка денег, -- сюжет пошлый: пусть от этого страдает обыкновенный малый. На экране только намек на Шекспира, о котором на самом деле никто наверное ничего не знает, кроме того, что он родился в Стратфорде-он-Эйвоне, рано женился, писал пьесы и сонеты, был актером, открыл театр "Глобус" и завещал жене кровать. Решительное размежевание с каноническим -- но в действительности тоже измышленным -- образом поставило авторов фильма вне критики, теперь никому даже в голову не придет искать несоответствия.

На самом деле, конечно, все было не так. И ритм жизни был другой, совсем не такой бешеный, и люди двигались не так и не так произносили тексты пьес. Но после "Ромео и Джульетты Вильяма Шекспира" в версии Бэза Лурманна никакой иной темп и никакой иной жизненный стиль невозможны, они стали бы анахронизмом. По части же вещной среды и правдоподобия деталей в фильме все на месте, в том числе подпорченные (в отсутствие пасты "бленд-а-мед" и американской стоматологии) зубы у всех персонажей, кроме возлюбленных (они еще молоды), даже у королевы (Джуди Денч сделала по этому поводу специальное заявление -- эти гнилые зубы, мол, не ее; совсем как Вера Барановская, потребовавшая, чтобы пудовкинскую "Мать" предваряла ее фотография в жизни с жемчугами на шее). Художники по костюмам потрудились не только над соответствием стилю эпохи, но и над "прозой жизни" -- в те времена даже королева брала ванну не больше четырех раз в год, а от блох спасал только горностай в ручках изящной дамы.

Никакой Виолы тоже на самом деле не было, но ведь и кем была смуглая леди сонетов -- Бербиджем, или королевой Елизаветой, или торговкой с рыбного рынка, -- в сущности, не важно (в елизаветинском Лондоне границы между низами и знатью были очень подвижны, джентри запросто водились с портовыми шлюхами). Важно, что некая дама внушила Шекспиру любовь, а любовь подстегивала творчество. Виола стала музой Уилла, насытив создаваемую им пьесу "Ромео и Джульетта" истинной страстью, подсказав слова, которые он искал. Отравленная любовью к театру, жаждой играть на сцене -- а в те времена дорога для женщин была туда закрыта, -- Виола переодевается в мужской костюм и репетирует Ромео, в то время как ее партнер -- юноша, одетый в платье Джульетты. Шекспир-режиссер, знающий эту тайну, на репетиции не может показывать сцену в паре с этим юношей: только рядом с Виолой он чувствует тот прилив вдохновения, который делает спектакль живым. Любовь такое же творчество, как театр.

Но Уилл черпает не только из источника любви. Его заражает вся атмосфера елизаветинского времени, пропитанная поэзией. Камера следит за его проходом по Лондону от дома до театра, когда в его уши вливаются обрывки стихов, читаемых уличным сказителем (в которых узнаются зачатки известных нам теперь шекспировских строк); в театре хотят играть все, не только купеческая дочь Виола, но и сама королева (но ей нельзя, зато она может сидеть на сцене), и даже "спонсор проекта", чье имя потом в маленькой роли аптекаря пишется на афише самыми крупными буквами, -- это, конечно, мелкое хулиганство Мэддена, шутка на злобу дня. Актеры чувствуют себя настоящими королями: Эдвард Эллейн, знакомясь с новой труппой, называет себя именами сыгранных героев и, протягивая руку Шекспиру, не глядя, заканчивает: "Генрих Восьмой". Это напоминает известный анекдот о том, как однажды Елизавета из озорства уронила платок к ногам Шекспира, когда он играл какого-то короля, чтобы посмотреть, как он вывернется. Как подданный, он был обязан поднять платок, но для короля это было невозможно. Тогда он сказал кому-то из свиты: "Поднимите платок сестры моей, королевы!" Они были на равных. Умная Елизавета это принимала. Тот же анекдот вспоминается в финале, когда Елизавета, покидая театр, останавливается перед глубокой лужей. Кто-то из придворных должен был бы бросить ей под ноги свой плащ. Но никому не хочется марать дорогую одежду, и каждый ждет, что проворней окажется другой. Обождав секунду, Елизавета по-королевски ступает в лужу, жестом отводя неуклюжие попытки исправить оплошность: "Слишком поздно, слишком поздно". Только что в театре она сыграла роль deus ex machina, выведя из-под удара Шекспира и компанию, а теперь сама показала себя режиссером, способным реализоваться не только в гигантских эпических постановках вроде битвы с "Непобедимой армадой", но и в тонких дворцовых миниатюрах.

Но наиболее близкий Уиллу по духу человек -- Кристофер Марло, "самый талантливый из нашего поколения", как о нем говорит сам Шекспир. Мучаясь над пьесой "Ромео и Этель, дочь пирата", Уилл рассказывает о замысле Крису ("Привет, Уилл!" -- "Привет, Крис!" -- привет Дирку Богарду; Стоппард не упускает случая пошутить), и тот мгновенной скороговоркой развивает убогую идею, в которой теперь становится виден весь гениальный сюжет "Ромео и Джульетты". Вот разговор титанов Возрождения, не боявшихся плагиата; искусство было их общим, неделимым достоянием. Так Пушкин дарил Гоголю сюжет "Мертвых душ" -- не просто от щедрости, но и потому, что "этот хохол" умел взять, как другой не сумел бы. С Марло в фильме связан и знаменитый темный эпизод в жизни Шекспира в конце 90-х годов XVI века, составляющий загадку для исследователей, некое потрясение, заставившее его после лучезарной "Двенадцатой ночи" взяться за "Юлия Цезаря" (о чем написал замечательное эссе Лев Шестов). Здесь, правда, об этой хронике речи нет, фильм кончается расставанием с Виолой, горечь которого начинает переплавляться в радость для других. Рука Шекспира выводит: "Виола: ..." Далее должно следовать: "Но для чего в Иллирии мне жить, когда мой брат в Элизие блуждает?.." Сюжет же про убийство Цезаря Брутом приходит на ум, когда в фильме Шекспир оказывается невольным виновником гибели Марло, зарезанного в портовом кабачке. Ревнивому жениху Виолы он беспечно называет вместо своего имени имя Кристофера... Потом он бешено кается в церкви... Совместимы ли гений и злодейство? Это даже не вопрос, а тень вопроса, который бросает Стоппард, может быть, в очередной раз провоцируя нас взглянуть на гения как на человека. Между прочим, среди подлинных персонажей фигурирует уличный оборвыш Джон Уэбстер, мучитель крыс, не гнушающийся доносом, -- что, как мы знаем, не помешало ему в дальнейшем стать значительным драматургом даже очень высоконравственного толка. Гений -- это категория творческая, но в частной своей жизни и гениальный человек слаб, подвержен искушениям и соблазнам, а геройство в жизни -- профессия особая. Шестов пишет о лихорадочном искании Шекспира, который надеется, что кто-то из древних или новых мудрецов научит его, покажет, как связывается распавшаяся связь времен, ведь должно же где-то быть то "слово", которым разрешаются все сомнения.

Шекспир мог сказать, как Стендаль: я беру свое добро там, где его нахожу. Не только из хроник Саксона Грамматика, а и у друзей-товарищей, у братьев-актеров. Но и сам он отверзает им уста, наделяет речью. Заика, не способный в жизни связно произнести двух слов, выходит на сцену, и шекспировские слова льются у него рекой, вызывая и смех, и слезы. Как это происходит? Непонятно. "Чудо", -- бросает кто-то, пожимая плечами. Чудо искусства, kunstlerische Wunde, как говорил Витгенштейн. (Английский критик Филип Кемп припомнил по этому случаю набоковское "шаманство".)

Мэдден блистательно завершает фильм спектаклем "Ромео и Джульетта", тройным саспенсом -- одновременно разворачиваются сразу три трагедии, одна на подмостках и две за кулисами: для возлюбленных грядет расставание, а театру за нарушение закона грозит закрытие. Когда портной Уобош (тот самый заика) произносит финальные слова: "Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте", -- публика в театре Бербиджа "Занавес" сперва замирает, а потом разражается аплодисментами -- вместе со зрителями в кинозале. Совершенно случайно в этот момент в "Цоо-Паласте", где шел просмотр, дали свет -- лучше такого хэппенинга нельзя было ничего придумать. "Мы стояли одной ногой в XVI веке, другой -- в XX", -- сказал Мэдден, и то же чувствовали многие из зрителей.

...И потом все благополучно разрешается, как будто небеса удовлетворились жертвами от лица любви, принесенными на сцене и за занавесом. Виола удаляется в свою "Иллирию"-Америку с мужем, купившим в Виргинии табачные плантации, напоследок даря Уиллу историю графа Орсино, -- и тоскующие глаза несчастного любовника зажигаются огнем творческой лихорадки. Уходя, Виола преображается в героиню новой пьесы, растворяясь в песках бесконечного берега, омываемого океаном, атлантической волной, как оказалось, не только разъединяющей, но и соединяющей, соединившей американских драматургов с английским режиссером, которые изобразили нам не "того" Шекспира, но Шекспира, который мог бы быть...