Aлександр Княжинский: «Скажи, зачем без цели бродишь?..»

"Сталкер"

Из дневника

20 декабря 1978 года

У меня на книжной полке лежит осколок бутылки от шампанского, разбитой в первый съемочный день. На нем надпись: "Сталкер. 78". Странно и неожиданно это началось -- звонок А.Демидовой¹. Звонок Андрея, разговор с Н.А.Ивановым2, приказ, и через три дня я на картине. Сначала сценарий, который бесконечно далек и отвлечен от всего, что делал раньше, -- нет идеологии, политики, нет ненавистного мне быта, нет даже фамилий героев. Есть ясная, четкая мысль, как я ее понял: нельзя насильственным, физическим путем обрести счастье. Счастье -- в индивидуальном для каждого человека понятии вдохновения, успеха, удачи и т.д. Никакая Зона, никакая Комната не могут этого дать. Все определено от рождения, потому как: "Дикобразу -- дикобразово". Исполнение сокровенных желаний, данных человеку по сути его, которую он прячет от всех, -- вещь довольно страшная. Страх перешагнуть порог комнаты, где сбываются твои надежды, твои желания, когда ты наконец дошел до этого порога, преодолев тьму неприятностей, порой побывав на грани смерти, и все же в конце не вошел в нее, -- мысль замечательная, очень близкая мне. [...] По ходу съемок мне часто представлялось, что в Зону идет вся наша группа. Очень даже интересно было нарисовать, кто за чем идет, кто чего просить станет, у кого какие желания случатся на пороге комнаты. За чем идет Демидова, чего будет просить Таня3, какие желания у Кайдановского, Маши4, Наны5, чего хочет Солоницын -- поди, узнай! Славы, денег, признания, интересной работы, любви, наконец??? А сам я чего иду, чего мне надо, какое такое мое сокровенное желание?

17 ноября 1979 года, Ялта

Диву даешься при виде непрофессионализма наших режиссеров. "Любя предмет, художник не пожалеет никаких трудов, для того чтобы облечь любимое содержание в наилучшие формы". Пожалеть, может, и не пожалеет, да не сумеет -- вот беда. Мне кажется, то есть я уверен, что форма в кино вполне может и должна быть той основой, на которой держится содержание, кино -- искусство пластики, то есть формы. Но формы единственно возможной на экране. Любое отличное содержание гибнет в кино без формы. Это пантомима, где порой и слов-то не нужно. Кино и может быть немым, разве что с музыкой и шумами. Убежден, что любой общий план может сказать гораздо больше, чем крупный с массой слов. Не текст является главным в кино. Главное -- ощущение, мизансцена. Сейчас не помню точно, но меня поразила основная сцена объяснения матери с сыном в "Долгих проводах" К.Муратовой, снятая одним огромным куском на общем плане. То же и у Бергмана. Надоело говорить, как снят "Сталкер". Едва видны лица, полутени, полусилуэты на общем плане, а уж потом, на озвучании, режиссер вынимает из актера всю силу и значение слов -- текста. Крупный план -- это явление, это значит -- сказать что-то нужное, единственное в сцене. С крупным планом нужно быть очень скупым, осторожным -- беречь его, не разбрасываться им. Страх перед общим планом беспределен. Им кажется, что свое неумение и страх разводки мизансцены можно скрыть за крупным планом, тьмой монтажных кусков, восьмерок. Полное отсутствие понимания изобразительной мизансцены. Страх перед длинным планом приводит к вечным монтажным кускам. А это уже театр, это не кино. Мне кажется, что первым непременным уроком режиссера, когда он поступает во ВГИК, должен быть развод мизансцены. Ставится камера (можно на рельсы) без пленки, даются одна стена (можно с окном) и длинный кусок текста -- будь добр, разведи одним куском на 60 секунд с выходами на крупный и общий (можно даже и спиной). Не умеешь -- выгнать.

Надоело разводить за режиссеров, надоело им рассказывать. Все вроде ясно, понятно, а потом неизбежно знакомое: "А как бы заглянуть в глаза актера?.."

7 февраля 1981 года

[...] Я сидел и переплетал замечательную книгу "Раскрытие чудес и тайн всех времен" 1913 года, подаренную мне в день рождения, и слушал "Маяк". Выступал какой-то рабочий и требовал, не предлагал, не просил, а именно требовал, чтоб тут же, немедленно создавались "произведения на рабочую тему". Все чего-то требуют: рабочие -- картину о заводе, колхозники -- фильм о колхозной жизни, милиция -- об их незаметной, трудной деятельности и т.д., и т.п. И им с радостью идут навстречу -- пишут и снимают, вот только результаты весьма печальные...

На днях мы были в гостях у Вадима Кулакова и его жены Гали, людей мне приятных и безусловно талантливых. Мне близки и понятны картины Вадима, его офорты, хотя сам он -- монументалист и этих его работ я не видел. К концу вечера у нас с хозяином вышел длинный спор: поймут ли простые рабочие его картины? Как мне помнится, в два часа ночи после массы примеров и доводов мы сошлись в одном -- конечно, не поймут. Да и не могут понять. Не их это вина. Не может человек, знающий живопись по картине академика Решетникова "Опять двойка!", понять Босха, Модильяни, Дерена, который близок Вадиму по своему духу. Не может рабочий или колхозник, полжизни смотревший "Кубанских казаков" и т.д., вдруг зарыдать и прийти в восторг после "Виридианы" или картины Бергмана. Да что там рабочие, если сама так называемая интеллигенция, к которой стали себя причислять совершенно непонятные люди и о которой сказано в словаре: "от латинского -- понимающий, мыслящий, разумный", совершенно отупела от ниагарского водопада пошлости и мерзости, который каждодневно бьет по голове книжками, театром, кино и -- самое кошмарное -- телевидением. Народ в массе своей, будь то рабочий, интеллигент или колхозник, просто незнаком с искусством, не знает, что это такое...

9 февраля 1981 года

И он, народ, повторяюсь, не виноват в этом, потому как смещены все акценты. Нужна долгая и четкая подготовка, чтоб понять, что хорошо, а что плохо. Не может человек вдруг понять Фолкнера, Пруста или того же Достоевского, если раньше он читал одни детективы... И очень хотелось бы объяснить рабочему, который требует с тебя картину, пойти лучше на выставку "Прадо" и постоять часа три у Эль Греко или Сурбарана или очень внимательно почитать Пушкина и понять его слова:

Поэт идет: открыты вежды,
Но он не видит никого;
А между тем за край одежды
Прохожий дергает его...
"Скажи, зачем без цели бродишь?
Едва достиг ты высоты...
[...]
Затем, что ветру и орлу,
И сердцу девы нет закона.
Таков поэт; как Аквилон --
Что хочет, то и носит он,
Орлу подобно, он летает
И, не спросясь ни у кого,
Как Дездемона, избирает
Кумир для сердца своего.

И может, после этого он (рабочий или еще кто-то) не будет никого дергать и требовать, а с радостью прочтет и поймет "Моцарта и Сальери" и разберется, с чем несовместим гений и в чем удивительная сила и радость жизни искусства.

Публикация М.Мироновой

1 Александра Демидова -- заместитель директора картины.
2 Николай Александрович Иванов -- в то время заместитель генерального директора "Мосфильма".
3 Татьяна Александровская -- заместитель директора съемочной группы, впоследствии жена А.Княжинского.
4 Мария Чугунова -- ассистент режиссера.
5 Нана Фудим -- ассистент оператора.