Aлександр Княжинский: «Кино ‒ искусство изобразительное»

А.Княжинский на съемочной площадке

Из лекции во ВГИКе

Давайте начнем с самого начала...

Первое, к чему я вас призываю, никогда не натаскивайте в павильон, где вам предстоит снимать, много реквизита. Что обычно происходит в процессе съемки? Ассистент по реквизиту, боясь промахнуться и чтобы его не обругали, идет на склад и приносит все, что там есть. Предположим, нужна обстановка начала века. И вот ассистент несет подсвечник, графины, свечки и все такое. Если оператор и режиссер со вкусом, значит, они все это выкинут и оставят две-три замечательные вещи. Если у них вкуса нет, они оставляют весь этот хлам и начинают снимать.

Давайте разберем Андрюшину работу. Начнем с натюрморта. Очень много предметов. Белая скатерть в кружевах -- вроде бы красиво, но на ней и яблоки, и вазочка, и что-то еще... Уже много. Самое замечательное, что вы можете сделать, -- это быть идеально конкретными. Простота -- ваше спасение. Я бы взял не кружевную скатерть, а просто стол помазал вазелином и даже вазу не ставил, а положил бы три яблока на блестящий стол, поставил бы одно блюдце, яблоки побрызгал бы водой... Все это отражалось бы в поверхности стола. Вот уже законченная композиция. Простота должна быть, идеальная простота -- это уже красиво.

Пошли дальше. У вас панорама по стене. Очень редко наклеенные фотографии. И опять здесь должны быть выстроены композиции, изящно соединенные одна с другой. Вот в чем прелесть этого кадра. А если бы был боковой свет с длинными тенями от рамок, это было бы замечательно. Набор композиций -- вот ваша цель в этой панораме. А она сделана не очень хорошо.

Далее, вы должны были выехать на следующий кадр. В чем ошибка? Вы хотите взять и дверь, и записку. Это невозможно. Надо было выехать точно на записку -- какая-то пятая композиция; в это время открывается дверь, появляется контровый свет, который освещает записку. В чем смысл этого эпизода? Герой получает записку. Его еще нет в кадре, что совершенно замечательно, а записка уже осветилась. Уже есть какая-то загадка. Любая картина -- большая или маленькая -- должна начинаться с загадки. Зрителю должно быть интересно, что будет дальше. Вначале вы должны завлечь зрителя чем-то: вот какая-то неизвестная записка... После этого, выстроив хороший, точный подъезд, вы выезжаете на человека, который вошел в дверь. Таков должен быть ваш строй мыслей в этой фразе.

Далее: он читает записку, за ним -- потоп дождя на белом фоне. Ужасающе неважный план. Вода всегда читается только на контровом свете и только на первом плане. Светлая вода на светлом фоне не читается. Потом опять идут натюрморты. Опять много лишнего, адски много лишнего! Все путается, каша какая-то все время. Стоят и чашка, и кофейник, и подсвечник... Есть замечательные стихи у Пастернака:

Нельзя к концу не впасть, как в ересь,
В неслыханную простоту.

Вот когда вы научитесь снимать "неслыханную простоту", это будет самое замечательное.

В чем ошибка дальнейшего? Во-первых, срезанная голова, когда он читает записку. Ведь это очень просто сделать, как следует: вы или с записки поднимаете панораму на голову, или с головы, когда герой читает, переводите на записку. Во-вторых, этот ваш горбун все время теряется. У меня такое ощущение, что он недосвечен. Мне совершенно наплевать, будет ли там моделирующий или заполняющий свет, но мне не хватает какого-то блика, который должен сориентировать лабораторию. В лаборатории, в чем они совершенно правы, вам напечатали план по окнам, потому что вы даете единственную печатающую яркость -- окно. Окна у вас хорошо высвечены, но как только лаборатория печатает по окнам (это ваша вина), моментально пропадает горбун. Если б у него был какой-то блик на скуле, или какой-то контровый, или на руке какая-то яркость... Он не виден на фоне стены, понимаете? Он с ней сливается. Силуэт должен быть. Пусть не видно глаз, пусть не будет портрета -- ничего, но герой должен выделяться на фоне стены. Вот в чем еще одна ваша ошибка.

На мой взгляд, здесь не хватает также общих планов. Чтобы показать состояние героя, не обязательно использовать только крупные планы. И на общем с помощью пластики можно многое передать. Самое замечательное -- это именно силуэты. Вот если бы вы своего горбуна, играющего на дудке, поставили на общем плане на фоне светлого окна в профиль -- то есть сделали бы чистой воды силуэт, -- вы таким образом смогли бы подчеркнуть, что это горбун, и мы бы почувствовали его настроение. Это было бы хорошо.

Я хотел бы вас всячески призвать к тому, чтобы, пока вы учитесь, вы твердо, железно, обязательно овладели бы мастерством. Мастерством не творческим, а чисто технологическим. Чтобы вы не были рабами каких-то случайных обстоятельств. Сейчас появилось целое направление в кинематографе, порожденное то ли безденежьем, то ли странным, тревожным нашим кошмарным временем. Я не знаю, как это назвать, не могу объяснить... Но что получается? Оператор с режиссером заходят, к примеру, в эту комнату... Что они видят? Вот красивое отражение. Вот сидит человек на боковом свете -- замечательно. Тень над столом -- очень красиво. Шкаф хорошо освещен. И что делает оператор? Вместо того чтобы поставить такой свет самому, что самое главное в нашей профессии, оператор идет на поводу у обстоятельств. Он ставит штатив и смотрит: "Так, пленка "Кодак" -- все возьмет!" И он открывает диафрагму 4 -- все получается, все прорабатывается, пока человек сидит за столом. После этого человек встает и пересаживается. Оператор панорамирует на него -- уже получается маленькая недодержка (даже на "Кодаке"). Пленка уже не тянет, но он продолжает снимать... Если кто-то входит в дверь, он и его снимает -- уже полная недодержка. И по такому принципу снимается вся картина. То есть оператор не сам ставит свет, а идет от обстоятельств. Даже если он в этой ситуации добавит какой-то прибор, пойдут лишние тени, будет пересветка. Рисунок тут же ломается. Поэтому все снимается при том свете, который дала природа, будь то пасмурный день или солнце.

Другой пример: спит девушка, горит лампа -- света хватает. Потом девушка встает, подходит к стене -- света уже не хватает. Добавить свет оператор не может, потому что добавочный свет тут же перебьет свет, который получился при лампе. И так происходит все время...

Что нужно делать на самом деле? Ставить свет, хотя это гораздо труднее, сложнее и, вероятно, дороже. С помощью приборов делается тот же самый свет, и тогда получается нормальный негатив. Любой негатив, чтобы он печатался нормально, должен иметь хоть какую-то плотность, хоть какую-то -- не может быть иначе. Все операторское мастерство, несмотря на всякие новые веяния, проявляется только в одном: есть ли в картине черный и белый цвет. Вот черного цвета у нашего оператора быть не может, потому что у него нет плотности, у него все время нет плотности. Я вас очень прошу: во ВГИКе вы сами должны ставить свет. Потом вы можете делать что угодно, но здесь вы должны овладеть мастерством.

Картина, которую мы сегодня с вами посмотрели -- "Черный монах" И.Дыховичного, -- в высшей степени интеллигентная. Если можно так выразиться о картине. Все поработали удивительно. Об операторе мы еще будем говорить, но посмотрите, с какой любовью сделаны декорации. Любая деталь декорации -- будь то ванная, будь то спальня, где странно придумана фольга, в которой отражаются занавески, -- везде есть фактура, есть цвет. Я лично не понимаю всех этих новых веяний, когда в картине один кадр красный, другой -- желтый... Картина обязана быть выдержана в одном тоне, пример чему -- "Черный монах". Здесь все идеально продумано по костюмам, по тональности, по цвету, все сделано в одном ключе. Даже когда герои приезжают в Севастополь и в кадре не серое, а ярко-синее небо, и там это выдержано в одной тональности, а это самое трудное, понимаете? Я недавно посмотрел картину "Мечты идиота" В.Пичула. Ее снимал очень хороший оператор Юра Любшин, но у него там в одном эпизоде красные витражи (само по себе очень хорошо снято), а в следующем снята луна, и она вся синяя... Ну не может такого быть. Юсов наверняка снимал в тесном взаимодействии с Иваном Дыховичным, который удивительно чувствует изображение и доверяет оператору, что самое главное. Юсову повезло трижды: во-первых, они с режиссером понимали друг друга. Это большая редкость; я лично могу насчитать трех режиссеров, с которыми мог работать вот так -- душа в душу. Во-вторых, Дыховичный все время ждал режима, в котором снята вся картина. И наконец, Дыховичный понимал, что нужны именно эти костюмы, что нужна именно эта декорация...

Когда Юсов, вероятно, со стадикамом, идет по аллее, проходит здание насквозь, причем останавливается на каких-то деталях (кто-то на контрабасе играет) и выходит опять же в сад, -- это же чудовищно трудно сделать! Это невозможно сыграть в духе новых веяний, о которых мы с вами говорили: поймать экспозицию на натуре, пройти в доме и выйти в сад опять на натуру. Юсов с Дыховичным специально ждали режим. Наверняка за день до этого был поставлен свет в круглой камере для панорамы деталей. Все выставлялось заранее, репетировалось... Юсов ставит свет не такой, какой получился, а такой, какой ему нужен. Здесь явно стоит боковой свет, стоит свет на контрабасе, стоит заполняющий. Предположим, диафрагма 3 или 4... Юсов с ассистентом смотрят, во сколько начинается режим: ага, в восемь вечера. Зажгли свет, стали ждать, посмотрели диафрагму на улице -- тоже 4, поставили стадикам, до этого прорепетировав. И он пошел, и у него все сошлось!.. Но это труд, понимаете, в чем дело? Это не просто так.

До меня не доходит, когда какая-то грязь, недодержка выдаются за некую невероятную новацию. Пока вы находитесь в этих стенах, вы должны овладеть профессией. Здесь -- школа, и уж будьте любезны пройти эту школу. Пикассо -- трижды гениальный художник -- может позволить себе все что угодно. Когда вы смотрите его рисунки, вы видите, что это блистательный мастер, который может все и потому имеет право делать что угодно. Поэтому школу вы пройти обязаны и свет обязаны ставить сами.

Я не хочу прослыть каким-то ретроградом, не хочу убеждать вас, что в наше время было все лучше, а сейчас чудовищно. Это все бред собачий... Дело в том, что у вас сейчас, если можно так выразиться, хрупкое состояние, когда очень легко испортить свой вкус. Многие картины, которые сейчас снимаются, -- они очень временные, понимаете? Вот в чем беда. Они рассчитаны на вкусы последнего года-двух. Через пять минут все это забываешь. И если сейчас вы начнете таким картинам подражать, то -- и это самое жуткое -- вы испортите вкус уже навсегда. Понимаете, сейчас сложно пройти по улице и не заметить кошмарный кич, который лезет из всех щелей. Но если вы будете строги к себе все время во всех отношениях, то тогда, учась во ВГИКе, имея здесь возможность смотреть действительно хорошие фильмы, вы научитесь снимать. Я убежден: если у оператора есть способности, есть какие-то задатки, то, посмотрев внимательно двадцать-тридцать прекраснейших фильмов, он поймет, что к чему в нашей профессии. Это мое убеждение. Поэтому нужно смотреть лучшие образцы и не бояться им подражать. А все наносное, временное никуда от вас не уйдет...

Взять тот же "Кикс" С.Ливнева -- сценария практически нет... Гениальная певица, которая стала наркоманкой, и ей нужна замена. История яйца выеденного не стоит. Если б она снималась где-нибудь в Америке, то прежде всего был бы показан невиданный, сногсшибательный успех героини. Показали бы, как Нью-Йорк сходит с ума, какой-нибудь бродвейский мюзикл с ней... И как потом она приходит в свои фантастические апартаменты и там ее закрывают на замок... Здесь же все идет от нашей совковой, кошмарной бедности. Не показано, ради чего затеян весь сыр-бор. Что она такого делает, что нужно искать похожую, заменять, тренировать?.. Ради чего? То есть понять ничего нельзя. Снято броско, ярко, но за этим, как за прикрытием, -- певица, которая совершенно не умеет петь. Проповедуется пошлость пошлыми методами. Это чудовищно, на мой взгляд. Это то, что мы каждый день видим по телевизору в бесконечных концертах, где мигающая машинерия заслоняет певца как такового.

Однажды я видел чудо -- потрясающий концерт Лайзы Миннелли. Выходит дивная совершенно певица с дивным голосом, очень скромно одетая, в отличие от некоторых -- без шляпы и перьев. Меняет всего три платья за концерт. Скромнейший задник, небольшой контровый свет, очень точно продуманный фон, на который проецируются слайды: ее отец и т.д. И все это идет в многотысячном зрительном зале, где публика хлопает и сходит с ума. Совершенно дивный концерт. И все сделано для того, чтобы увидеть и услышать певицу, а не для того, чтобы продемонстрировать кошмарное, скотское богатство.

Помню, как я случайно попал на концерт впервые приехавшего к нам Ива Монтана. Это было событием. Он привез свой свет. Штук десять лампочек, два сильнейших контровых, темный задник. Вышел Монтан в коричневой рубашке с открытым воротом, в узких брюках... Все. И это было чудо какое-то, понимаете! Он в полной темноте. Одна лампочка зажигается, потом, на втором номе-ре, -- другая, потом -- третья. Все было продумано специально: мы видели актера, видели его лицо, его жесты. Все было построено на его фантастической пластике. Он пел, танцевал, и это было видно на сильнейшем контровом или боковом свете с проваленным задником. Был на сцене актер, один -- и это было зрелище. А как только зажигаются на концертах все эти мигающие прожектора с разных сторон и тому подобное -- все пропадает. Ничего уже не разобрать.

Я сейчас говорю не о конкретных номерах и исполнителях. Я говорю о том, как это снимать с позиции оператора. Вся чудовищность сегодняшней ситуации -- в том, что режиссер смотрит один концерт, другой, спектакли, выступления, фильмы -- и везде одно и то же. И чтобы понравиться зрителю, он начинает делать, как все, в той же эстетической манере. Чтобы покупали. И это самый чудовищный, кошмарный путь. Если мы считаем кино искусством, а это так и есть на самом деле, то искусство никогда в жизни не должно опускаться до уровня зрителя. Не надо стремиться к тому, чтобы понравиться зрителю. Ничего хуже уже быть не может никогда. Любое искусство -- музыка, живопись, литература -- должно быть выше обывателя, выше зрителя. И зритель должен подниматься до искусства, а не искусство опускаться до уровня зрителя. Это аксиома.

Сейчас вы выйдете на улицу и спросите: "Кто читал Марселя Пруста?" -- выяснится, что никто. Я ручаюсь вам. Сейчас никто ничего не знает. Кто недавно был в музее Пушкина? Никого нет. Поэтому самый кошмарный, чудовищный путь кино -- опуститься до уровня вот этого самого зрителя. Почему сейчас смотрят "Кикс"? Почему он призы получает? Призы на уровне этих людей. Потому что в жюри сидят те же люди, что ходят сегодня по улицам. Вот в чем ужас нашего с вами положения. Если вы не поймете этого и не выработаете хороший вкус, вы пропали. Так снимать, как снят "Кикс", вы сможете, а как "Черный монах", -- уже будет сложнее.

Я вот все пытался у Сережи Мачильского (оператора ливневской картины) выяснить: почему стоит синяя лампа, а стены покрашены в красный цвет? "Ну, -- говорит он, -- пришли архитекторы и покрасили без меня". Как покрасили?! Да я зарезал бы такого художника! Красная декорация, а у меня лампа синяя! Он мне объясняет: "Я пришел позднее, а у них все уже было сделано". Я не знаю, у меня, наверное, дурной характер, но меня боялись, как огня, все художники, декораторы, художники по костюмам. Боже упаси, у кого-нибудь в кадре -- красные носки! Я просто выгонял из павильона. Все должно обговариваться заранее. А то они вызвали каких-то гениальных архитекторов (они наверняка гениальные), но это же совершенно другая профессия -- архитектура. В Америке есть дивные здания, раскрашенные красно-желто-синими квадратами, -- потрясающе смотрится. Но снимать это в кино нельзя. Вот в чем дело, понимаете? Есть потрясающие произведения живописи -- их нужно изучать, это может развить ваш вкус, но снимать это, копировать художника в кино -- чудовищно. Любой вид искусства может существовать только самостоятельно.

Вернемся к "Черному монаху". Там есть потрясающе сложные кадры, но как Юсов с этим справляется! Проезды по горе, к примеру... Как это сделано? Выложили рельсы наклонно, поставили тележку, прикрепили противовес, потому что трудно удержать такую тяжесть. А штатив стоял ровно, у него одна ножка выше, понимаете. Безумно сложно, но это было очень точно рассчитано. Тележка внизу, трос с лебедкой на один блок, с одного блока -- на второй, и гиря висит. Гиря компенсировала тяжесть тележки, которую катил один механик, но так легко, словно бы катил по ровному месту... На подготовку таких съемок недели уходят. Но самое главное, чтобы режиссер понимал, для чего это нужно, и верил оператору. Дыховичный поверил и делает с ним уже вторую картину. Совершенно замечательный оператор с одним режиссером может снять гениальную картину, а с другим превратиться в ординарного киносъемщика. Если вы за всю жизнь найдете на три-четыре картины хорошего режиссера, считайте, вам повезло. Из них никто в Третьяковскую галерею не заходил никогда. Те замечательные слова, с которых начинаются все разговоры во ВГИКе, что кино -- искусство изобразительное, нашими режиссерами по большей части забыты. А это истина. И если режиссер этого не поймет -- гроб. Это нужно помнить не оператору. Это нужно прежде всего режиссеру. Ведь если бы в "Черном монахе" не было этих проходов по комнате, не было настроения таинственности, загадки этой странной усадьбы, -- не было бы картины.

1993 -- 1994

Публикация М.Мироновой