Документ и вымысел

Екатеринбург-98

В беседе участвуют Людмила Донец (критик), Вадим Грунин (режиссер), Леонид Гуревич (сценарист, критик), Сергей Дворцевой (режиссер), Дмитрий Кабаков (режиссер), Лев Рошаль (критик).

Людмила Донец. Фестиваль неигрового кино в Екатеринбурге -- это подведение итогов российской документалистики за год и возможность понять ее тенденции, достижения и потери. Я не была на фестивале, но отсмотрела всю программу. А прежде всего хочу сказать вот что: во всех телевизионных сюжетах, посвященных фестивалю, как ни странно, присутствовали исключительно Янковский и Догилева. Так было представлено неигровое кино России. Эта ситуация мне кажется не случайной, знаковой и тревожной.

Леонид Гуревич. Я понимаю, что организаторы фестиваля с самыми лучшими намерениями захотели подключить к документалистам влиятельных людей -- Рудинштейна и его команду.

Л.Донец. По бедности.

Л.Гуревич. Ну так привезите лучшие картины с "Кинотавра", пожалуйста. А тут показали какой-то вульгарный, чудовищный концерт. Уровень конферанса -- Ганопольский, Верник -- таков, что образцовский конферансье из "Необыкновенного концерта" -- просто чудо интеллигентности и ума. Это было так постыдно, пошло, скучно...

Л.Донец. Даже если бы было прекрасно, мне кажется, это было бы еще хуже. Кинокентавр из игрового и документального кино -- изначальное унижение документалистики. Ведь понятно, что для публики документалисты не могут соревноваться с Янковским и Догилевой.

Лев Рошаль. Взаимодействие того и другого видов кино дает возможность каких-то творческих сравнений. Но важно, чтобы неигровое кино в очередной раз не оказывалось довеском к игровым фильмам. Все должно быть очень тщательно продумано, взвешено и определено.

Дмитрий Кабаков. И тем не менее документальное кино не выглядело провинциальным рядом с игровым. Ведь документалисты по природе своей миссионеры. Они всегда будут отображать жизнь и тем самым будут ответственными за происходящее.

Сергей Дворцевой. Если бы показали интересные игровые картины -- почему бы и нет? На любом игровом фестивале существуют ретроспективы документального кино. А здесь проявился просто комплекс неполноценности -- приглашать артистов, чтобы раскрашивать праздник.

"Прокляты и забыты", режиссер Сергей Говорухин

Л.Донец. Давайте обратимся к конкурсной программе. Представителю жюри Вадиму Грунину можно задать как минимум два вопроса: за что дали Гран-при фильму Сергея Говорухина "Прокляты и забыты" и за что -- спецприз "Избраннику", ленте Олеси Фокиной о Солженицыне? Думаю, что и в том, и в другом случае есть серьезнейшие документальные проблемы.

Вадим Грунин. Я не могу отвечать за все жюри.

Л.Донец. Конечно. Но ты, я уверена, сам понимаешь, что "Прокляты и забыты" -- картина художественно несовершенная.

В.Грунин. Да, несовершенная. Затянутая. Во многом прямолинейная. Текст от автора перегружен эмоциями -- их достаточно в кадре. Но в фильме есть несколько эпизодов, сделанных на высшем уровне, хотя, казалось бы, снятых неряшливо. Например, тот, где матери рассказывают о своих сыновьях, пропавших на войне. Примитивнее композицию трудно придумать, но ведь берет за горло! А финальный эпизод! Мало найдется аналогов по силе воздействия в мировом кинематографе, недаром зал аплодировал стоя. Вынося свое решение, мы учли и тот постыдный для нас факт, что во время преступной чеченской бойни мы все молчали. Мы не сняли эту войну. Картина "Прокляты и забыты" -- нравственный подвиг съемочной группы. Мы должны быть благодарны этим ребятам за то, что они ее сделали. Да, в картине много передержек, чрезмерности, но что делать, если мы ничего не слышим. Это, если хотите, крик отчаяния. Мне кажется, жюри его услышало.

Л.Донец. Ты считаешь, что этическая категория в документальном кино важнее эстетической?

В.Грунин. Об эстетических категориях можно говорить только в том случае, если соблюдены этические. Если произведение проповедует, например, насилие, национальную ненависть, ни о какой эстетике говорить не приходится, а такая формула, как, скажем, "эстетика зла", -- бесстыдство.

Л.Донец. Я с Вадимом согласна. Я тоже дала бы Гран-при фильму "Прокляты и забыты", при том, что вижу его несовершенство. Важно и то, что это действительно нравственный подвиг группы. Но есть еще одна проблема, которой мы стали стесняться, -- отказ документалистики обращаться к крупным, общественно значимым событиям, отказ от того, что называлось социальным документальным кино.

Л.Гуревич. А что, выбрать социальную тему означает получить индульгенцию на бездарность?

Л.Донец. Я говорю о крупности, масштабности замысла. "Прокляты и забыты" -- фильм о войнах, которые вела Россия, о самой главной трагедии страны за последние годы, когда она и стала, собственно, Россией. И мне кажется, что такая картина имеет право на Гран-при, будучи даже художественно несовершенной.

Л.Рошаль. Дело еще заключается в том, что есть разные ветви кино, и в частности -- кино публицистическое. Фильм может быть злободневным, острым, со своими законами, но он должен быть выстроен, должен быть цельным. Если в картине есть отдельные сильные куски, а в целом она никак не организована, то это нельзя оправдать даже нравственной позицией.

Но думаю, не следует все сводить к каким-то однозначным утверждениям. На экране интересно то, что многозначно.

"Прокляты и забыты", режиссер Сергей Говорухин

С.Дворцевой. Разговор, едва начавшись, уже показывает, каково состояние отечественного документального кино. Нас шесть человек, и насколько полярны суждения. Это свидетельствует о полном хаосе в документальном кино. Задам простой вопрос: документальное кино -- это искусство или нет? Мы беседуем в журнале "Искусство кино", обсуждаем проблемы документалистики и при этом говорим: искусство здесь не важно, а важно то, что человек взял камеру и поехал в Чечню.

Я могу пожать этому человеку руку и сказать: "Большое спасибо, что вы это показали", -- но к искусству это отношения не имеет. Конечно, должна быть нравственная система координат. Но есть определенные законы искусства, есть язык кино, есть форма, есть масса вещей, о которых должен думать режиссер. Кого-то за горло берет и "Рабыня Изаура". Я абсолютно с вами не согласен, Людмила Семеновна. Вас можно понять и так: почему, мол, все документалисты не ломанулись в Чечню и не начали там снимать? Я режиссер, я никому ничего не должен. Я снимаю только то, что мне по душе. Если душа моя говорит, что я должен снимать, я должен это снимать. Из каких соображений, я не знаю, но вот сегодня я должен оказаться в российской деревне под Петербургом, чтобы снять этот вагон в "Хлебном дне". Я увидел этот образ, я увидел, как люди живут, я понял, что здесь есть документальное кино.

В.Грунин. Я тоже всегда считал: не важно что, важно как. И меня всегда возмущало, когда давали призы картинам, исходя из других, нежели художественные, соображений. Но то были времена иные. Тогда публицистика была невозможна, а то, что называлось ею, было наглой коммунистической пропагандой. Картина "Прокляты и забыты", несмотря на очевидные просчеты, на мой взгляд, достойная публицистика. А если вы хотите знать мою точку зрения в принципе, то я вам хочу сказать: документальное кино не искусство. Искусство -- это прежде всего вымысел. Человечество изобрело этот способ исследования жизни, чтобы разобраться со своими проблемами, потому как только документальными средствами это сделать невозможно. И когда мы говорим, что документальное кино -- это искусство, мы лукавим, льстим себе. Мол, мы, художники, имеем право на самовыражение. Да ни на какое самовыражение мы не имеем права, снимая конкретно Васю или Василису. Документальное кино не может быть искусством, потому что материал, с которым оно работает, не позволяет этого.

С.Дворцевой. Тогда зачем мы здесь собрались?

Л.Донец. Сережа, я хочу тебя проинформировать, чтобы ты так не возмущался Вадимом Груниным: он один из лучших режиссеров 60-х годов. Если он говорит, что документалистика не искусство, ты не думай, что он просто чего-то не понимает. Он классик, вы же, молодые, сейчас ничего не знаете, к несчастью. Документальное кино можно назвать искусством, но это искусство особого рода. Есть два эстетических направления и в практике, и в критике документального кино. Одно представляют здесь сидящие Рошаль и Гуревич, другое -- Дмитрий Луньков, который справедливо говорит, что гораздо важнее для искусства документалистики быть строго документальным, чем художественно оформленным. Гораздо важнее материал, факт, смысл этого факта, чем даже гармонизирование этого материала или факта. Конечно, лучше быть богатым и здоровым, чем бедным и больным. Но бедой нашего кино я считаю сейчас пренебрежение публицистикой как чем-то второсортным. Документалистика должна быть общественно значима. "Былое и думы" Герцена -- это, между прочим, публицистика.

В связи с этим -- о работах молодых. Все радовались, что их так много. Но я не вижу особых успехов. Были действительно хорошие картины, но просто хочу привести парочку аннотаций. О "Ловушке для птиц" сказано, что это "взгляд божественного духа на науку" и еще: "Сначала я придумал сценарий, а потом стали появляться герои". О "Причинной механике": "Это фильм о молодом человеке, потерявшемся во времени, который ищет детство в кадрах хроники". Мы со своим авторским субъективизмом уже дошли до точки.

С.Дворцевой. Самовыражения нам как раз и недостает. У меня ощущение, что уровень документального кино у нас очень низкий. Я бываю на зарубежных фестивалях и вижу всю продукцию, которую они делают. Как правило, это телевизионное кино. И российские фильмы на Западе ценятся именно тем, что это документальное арт-кино. Там говорят: "Самое интересное кино -- ваше, потому что у вас еще осталось какое-то представление о документальном кино как искусстве. У нас давно это просто деньги, за которые требуют определенную продукцию". И их прогноз таков: лет через десять российское документальное кино станет таким же, как на Западе, -- телевизионным документальным кино. И на первый план выйдут вопросы политики, денег. Денег прежде всего.

Л.Рошаль. Я очень благодарен Людмиле Семеновне за то, что она вспомнила нашего уважаемого друга Александра Ивановича Герцена. "Былое и думы" -- в самом названии есть то, что противоречит твоему же высказыванию по поводу нашего неигрового кино. Потому что "Былое и думы" -- высочайшее произведение публицистики и вместе с тем высочайшее произведение литературы. В силу того что это произведение публицистики, все построено на полной авторской субъективности, и этим оно интересно. Субъективное ощущение автора зависит, между прочим, от того, какие у него думы, это тоже важно. Это может быть даже формулой неигрового экрана: "былое" (факты) и одновременно "думы" по поводу былого. А фильм перестает быть фильмом, когда в нем или только "былое" (набор фактов), или только "думы" вне фактов. Самое же трудное, но и самое плодотворное -- совмещение того и другого в той или иной форме. И то, что такое совмещение находит выражение на экране именно в разных формах, сегодня и есть самое важное. Кстати говоря, плохое кино у нас было и будет. Другое дело -- уровень арт-кино, уровень документального искусства зависит не только от Сергея Дворцевого и Виктора Косаковского (уже произносить неохота ваши имена), а от того, в какой взаимосвязи с лучшими картинами находится рядовой кинопоток, как творческие вершины влияют на то, что в обилии растет на равнинах.

Л.Гуревич. Господа, я долго молчал, можно прорваться? Напрасно ты, Сережа, говоришь о хаосе. Есть просто полифония суждений, и я не расцениваю это, как беду. Тезис Вадима, что документальное кино -- это не искусство, я не могу принять, просто зная его картины. Это сказано в полемическом угаре. Фильмы самого Грунина, с точки зрения факта, события, как правило, незначительны. Но жизнь человеческого духа присутствует в его картинах -- от "Поездки в город" и "Нины" до "Июля в Константиновке" и "Уик-энда на Каспии".

Но я-то думаю, что сам прецедент подобного присуждения Гран-при, как это случилось в Екатеринбурге, опасен. Дело в том, что происходят подмены. Из лучших этических соображений жюри наградило главным призом картину путаную, смещающую все понятия, вульгаризирующую происходящее в стране, создающую совершенно ложное представление о том, что происходило. Это же дезинформация! Было множество картин о войне -- от "Семейных хроник" Ярмошенко до "Добро пожаловать в ад" Геворкяна, -- и каждая из них содержала хотя бы попытку постижения. "Прокляты и забыты" хочет напугать, шокировать и опускается до уровня "пока мы там кровь проливаем, вы тут баб раздеваете".

Но, Людмила Семеновна, не тревожься: в этот раз Екатеринбургский фестиваль продемонстрировал активный поворот сегодняшнего кинематографа к той публицистике, которой ты взыскуешь. Я посчитал: в наборе фильмов фестиваля было, как никогда, много публицистических -- от "Русь-деревня" Дмитрия Лунькова до картины "Чужак?" Таисии Курской, кстати, совсем неплохой. И неплохой именно потому, что режиссер не остановилась на уровне вульгарной публицистики, ибо остановиться на этом уровне -- не задеть зрителя.

И "Чужак?", и "Они, мы и утиные цыплята" А.Морозова про ксенофобию, и фильмы про молодежную жизнь "Вечная тема" В.Аслюка и "Метаморфозы" С.Быченко -- там было вдоволь публицистических картин, и слава Богу. Другое дело, что они не тянули на качество, на образность. Да, наше кино отталкивается от объективной жизни. А что, игровое не отталкивается от нее? Все равно, пока ты не облагородишь это кровью истинного искусства, все пройдет мимо. Но наше критическое разноголосие я приветствую. Я приветствую появление картины А.Осипова "Голоса" еще и как некий демарш театральности, не присущей традиционной документалистике. Я приветствую картину Вити Косаковского "Среда", она мне интересна, и опыты Димы Кабакова любопытны. Я не согласен с Дворцевым, когда он говорит, что фильмы нашего фестиваля плохие. Важно показывать картины разного толка и находить истину или хотя бы спорить об истине.

Д.Кабаков. Документа в чистом виде просто не существует. В информатике есть такой закон: мы не можем получить информацию, не влияя на окружающий мир, в принципе не можем. И если я снимаю, это уже не документ. Я уже повлиял на окружающий мир.

Л.Донец. Не будем пересказывать друг другу такие азы. Каждый идет либо по дороге познания объективной реальности, либо от нее, к иллюзии.

Д.Кабаков. Совершенно верно. Но мы только лишь передаем свое ощущение реальности. Я не знаю, кто сказал: "Пиши о том, что тебя волнует, потому что обо всем остальном уже давно написано". Возвращаясь к фестивалю, хочу сказать, что мне понравился фильм "Распутье" Карена Геворкяна. Но очень мешал авторский текст. Он сбивал, он опрощал все, превращал фильм в какую-то прокламацию. Но я увидел, что в самом изображении есть бездна, в которую мне интересно всматриваться. Я бы с удовольствием отключил звук и просто смотрел на эти лица, на этих людей. Поразительные есть кадры: площадь, заполненная людьми, безмолвными, потерянными, и камера показывает их лица... Или замечательные крупные планы в фильме из Белоруссии "Вечная тема" В.Аслюка. Тоже картина огромной энергии, которую несет прежде всего изображение.

Л.Донец. Поскольку мы говорим о молодых, а Дима получил приз за дебют (фильм "Одна"), то задам вопрос: как ты сам оцениваешь свою картину? Какие видишь в ней достоинства и недостатки? Или не видишь?

Д.Кабаков. Мне пока еще трудно оценивать свой фильм, взглянуть на него посторонним взглядом, как зритель. Я знаю, что не все смысловые линии, которые я для себя наметил, удалось связать воедино.

Л.Донец. А я знаю, что здесь есть поклонники твоей картины, поэтому смело скажу: мне она кажется слабой. Прежде всего, она очень длинная. Это тоже общая беда современной документалистики -- когда режиссеры получили возможность снимать на видео, то уже все делают безразмерные фильмы. А ведь ритм и время очень важны. Эта история могла бы быть рассказана...

С.Дворцевой. В три минуты.

Л.Донец. Ну, может, немного больше. Кроме всего прочего, в судьбе героини больше типического, чем индивидуального. У меня создалось впечатление, что ты преувеличил значение своего замысла, а фильм надо было делать намного проще, и тогда бы он был намного трагичнее. И есть просто фабульная вещь, которую я, может быть, не поняла. Всю картину (пятьдесят минут) старая женщина идет с рюкзаком на спине через лес, чтобы накормить собак. А общения с собаками, как оно происходит, что было бы важно, как раз и нет. Здесь есть привкус несколько натужного гуманизма -- вот она, бедная, каждый день ходит кормить собак. Но для этого совершенно не надо ходить за тридевять земель. У нас ведь вышел на порог дома, и тут же полно ничейных голодных собак, чего их искать за морями, за лесами?

Д.Кабаков. Это история сумасшедшей старухи. Можно взглянуть и так.

Л.Донец. Понимаешь, если речь идет просто о юродивой, -- это одно. А если о человеке, который не сдается, -- это другая история.

Д.Кабаков. Я очень доволен, что вы этот вопрос задали -- почему человек в девяносто лет каждый день отправляется куда-то?

Л.Донец. Может быть, вместо зарядки. Может быть, вместо того чтобы утром махать ногами, лежа на полу, она прогуливается несколько километров, и это поддерживает ее здоровье. У меня вот тоже кости не сгибаются, но кому это интересно?

Тем не менее я считаю, что твоя картина среди дебютных все равно одна из лучших, а может быть, и лучшая. Ведь молодым, известное дело, хочется чего-нибудь иррационального. А когда художник, особенно дебютант, рассматривает не красное на черном, а человеческую судьбу, -- это достойно.

Д.Кабаков. Когда я снял десятиминутный репортаж о том, как она ходит и кормит собачек, в этом не было никаких зацепок для разгадки -- а почему же она идет? Почему надо одолевать эту длинную дорогу? И тогда я попросил, чтобы она рассказала про свою жизнь, и вдруг обнаружил, что каждый этап ее сегодняшней жизни имеет отзвук в каком-то моменте в прошлом. Я показываю, что сейчас каждый день в ее жизни есть дорога. Эта женщина каждый день проживает всю свою жизнь. Как она шла к своему мужу, так она идет к этим собакам.

С.Дворцевой. Зачем ты объясняешь? Ты понимаешь, картина страдает именно от дидактичности. Через героиню ты показываешь историю страны, это настолько очевидно с первого кадра, что уникальности здесь нет. Режиссер не должен объяснять. Пойми, бойся человека, который тебя хвалит. А того, кто тебя ругает, слушай, он тебе добра желает. И если мы все же говорим о документальном кино как искусстве, тогда надо думать о том, что одной минутой, двумя, тремя минутами, одним планом можно показать больше, чем тридцатью.

Д.Кабаков. Это вопросы художественной формы. Если мне говорят, что фильм затянут, значит, речь идет о несовершенстве его формы, значит, я не смог добиться этого совершенства.

Л.Рошаль. Может быть, Дима уж очень подробно разъяснял свой замысел (по-моему, вовсе не дидактичный), но для документального кино существенно именно то, что настоящее искусство не вымысел, а замысел. И все же вопросы, возникающие в нашем разговоре, существенны. И их вызывает даже картина очень одаренного Сережи Дворцевого, ибо чем выше притча (образное, символическое начало), тем -- особенно в документальном кино -- важнее конкретная житейская мотивировка. Думаю, в картине "Одна" мотивировок как раз достаточно. А в "Хлебном дне" недостает.

Я-то расцениваю фильм "Одна" как некий светлый итог. Картина о человеке, который ищет преодоления одиночества в течение всей жизни, ибо этот человек был одинок в силу разных обстоятельств, в том числе и исторических. Поэтому и хроника здесь не случайна, и она прекрасно подобрана и хорошо смонтирована.

Л.Гуревич. Мы часто удовлетворяемся тем, как много у нас на фестивале молодых: смотрите, столько картин! На этот раз треть конкурсных фильмов сделали молодые режиссеры, но действительно количество неадекватно качеству этих работ. Мне-то кажется, что появление картины "Одна" на фоне большого количества невнятных фильмов знаменательно. Во многом Кабаков не рассчитал своих сил, но его стремление -- не ограничиться переложением истории, а выйти за ее пределы к неким фактурам не историографическим, но психологическим, к пониманию природы одиночества -- мне по душе.

Л.Донец. Пусть я буду не права, но я час смотрела историю женщины, которая мне совершенно не интересна. А, к примеру, мужики из маленькой десятиминутной картины "Рассказы о животных" Ольги Крыловой, которые в зоопарке дерьмо за слонами убирают, мне стали, как родные. Думаю, что высота намерений автора в "Одной" не соединяется с индивидуальностью его героини. Это все авторский глобализм.

"Избранник", режиссер О.Фокина

Л.Гуревич. Понял, понял позицию.

Л.Донец. Обратимся теперь к небезынтересной истории с фильмом Олеси Фокиной "Избранник" о Солженицыне. Сам фильм ординарен -- скажем так, чтобы не углубляться. Но прежде несколько слов о другом. На фестивале была еще одна картина о выдающейся личности -- "Эйзенштейн в Алма-Ате. 1941 -- 1944" Игоря Гонопольского. Многие считают, что картина несовершенна режиссерски, плохо сняты синхроны и так далее. А я думаю, она в каком-то роде удивительна, потому что, во-первых, дает ощущение живого человека, а главное, ощущение истинной сложности этого человека. Эта сложность даже пугает, потому что мы видим, что в великом человеке есть что-то сверхчеловеческое, некий ужас. Это при том, что авторы не стали использовать никакой "клубнички", а повод был. Какие-то записи в дневниках Эйзенштейна показывают, как он, грубо говоря, античеловечен в силу своего величия, какой холод в его отношениях с любящими его женщинами. Режиссер картины нашел очень эмоциональный, тревожный сквозной символ -- горящий красным огнем светофор и словно защелкивающиеся, как наручники, смыкающиеся рельсы, когда переводят стрелки.

Когда автор берется изобразить великого человека, он должен это делать очень деликатно, понимая всю сложность характера. Олеся Фокина, на мой взгляд, не обладает ни одним из тех качеств, которые дают право снимать фильм о Солженицыне. Я уж не говорю о всей истории, развернувшейся вокруг фильма, -- о дискуссии Аллы Латыниной в "Литературке" с женой Солженицына, которая просто называет Фокину шпаной. Фокина ведь все рассказывает так, будто ангел на своем крыле опустил ее на дачу рядом с Солженицыными, и там она провела какое-то время, наблюдала за ними и сняла фильм. Она же не говорит, что муж ее, строитель, строил Солженицыным дачу, и она попросила разрешения снимать материал для домашнего архива. Но даже если всего этого не знать, а просто посмотреть картину, ясно, как Божий день, каковы были отношения. Вспомните слова Солженицына в фильме: "Олеся, вы удивительная женщина. Вы же придете еще сто раз и каждый раз будете говорить, что забыли то ли футляр от очков, то ли еще что-нибудь". Или: "Олеся, ну хватит нам разговаривать. Мы с вами полностью расплатились". И совершенно понятно, что никакая здесь не смелость исканий, как формулировали, наградив фильм спецпризом, а наглость исканий. Фокина рассказывает о Солженицыне в манере, о которой Чехов сказал: "Хороший человек, но только вот рассеянный, может сказать, что любовник жены украл у него носки". Понимаете, вроде бы торжественный тон рассказа как о большом русском писателе, мессии, а одновременно, что вообще-то он сукин сын порядочный, к сестричке заглянул на полчаса через двадцать лет, потому что он, видите ли, думает о России, а не о родной сестре, как следовало бы.

Но самое главное: даже крестьянин, если вы его сняли, но он не хочет, чтобы вы демонстрировали эти кадры, имеет право на запрет. А уж тем более Солженицын. Не важно, по какой причине. Может быть, желал скрыть неблагодарные свойства своего характера. Но если большой русский писатель не хочет, чтобы картину показывали, как же можно ее привозить на фестиваль, тем более в последнюю минуту, тем более через голову отборочной комиссии? А авторская интонация! Это постоянное "мы" -- "мы ждали", "мы разочаровались". Кто это "мы"? Обобщенное лицо русской интеллигенции? Да это мессианство покруче солженицынского!

"Избранник", режиссер О.Фокина

В.Грунин. Браво, Людмила Семеновна! Блестящий монолог. А теперь попытаюсь объяснить нашу точку зрения, хотя сподручнее это бы сделать председателю нашего жюри. В Соединенных Штатах для суда присяжных подбирают людей, которые ничего не знают о деле, по которому им предстоит вынести вердикт.

Затем на все время слушаний изолируют от прессы. Мы ничего не знали о том, что сопутствовало выходу картины "Избранник" на экран. Ничего. Не слышали, не видели, не читали. Ни мнения самого героя и его жены, ни мнения Людмилы Семеновны мы не знали. Нам представлена картина, и мы ее смотрим. И видим. Неровная. Обилие музыки, надуманных сравнений. Первые две серии откровенно слабые. Кроме синхронов. Они хороши, содержательны, и все к месту. Третья серия совершенно иная. Такое ощущение, что сделана другим человеком, я даже предложил дать приз не всей картине, а только этой серии. Эпизод со шкафом просто великолепен. Вот настоящий документальный образ, вырастающий из материала, а не привнесенный со стороны, как, скажем, светофор в картине об Эйзенштейне -- чисто умозрительный.

И еще видим: ничего скандального, неприличного, порочащего семью или самого героя в картине нет. Напротив, есть старый писатель, который не хочет, чтоб его снимали, не желает специально играть на камеру, который тщательно оберегает свою жизнь от чужого вторжения и к которому постепенно проникаешься симпатией, начинаешь понимать, насколько это великий характер. Это не тот глянцевый небожитель, которого нам представили две другие картины, снятые к юбилею. Перед нами живой, остроумный, резкий, да какой хотите, но нормальный человек. А как летописный материал фильм вообще бесценен.

Есть ли право у молодого кинематографиста по фамилии Фокина на свое мнение о великом современнике? Слава Богу, мы дожили до такого времени, когда этот вопрос просто неуместен. Кстати, во многом благодаря герою картины.

"Эйзенштейн в Алма-Ате. 1941 - 1944", режиссер И.Гонопольский

Л.Донец. Картина средняя, и это, по-моему, очевидно. Дело не в эстетических оценках. Они могут быть разными. Но картина появилась на фестивале, не пройдя отборочную комиссию, в последний момент. И это жюри как раз знало. Все знали и то, что Солженицын не разрешает ее показывать. И тем не менее показали. И как можно было это делать?! Тем более что герой -- не Тютькин?

Л.Рошаль. Был бы жив Сергей Михайлович Эйзенштейн, он бы не очень был доволен рассказом о таинственной женщине, без которого фильма "Эйзенштейн в Алма-Ате" просто не было бы. Правда, есть картина Бланка, где существуют все истории Эйзенштейна с мужчинами, и она, на мой взгляд, выходит за грань той самой этики, о которой мы сегодня спорим.

Если говорить об определенной тенденции, заметной в последние годы в неигровом кино, -- это стремление выйти к некоему объемному разговору, осмотреть жизнь каждой человеческой личности с разных сторон и в сложных переплетениях. Да, Олесе Фокиной до конца это не удалось. Нужно ли было давать этот приз, что выглядело демаршем, я не убежден, не знаю. Уже то, что фильм показали, было акцией. Достаточно, может быть, было бы разговора о том, этично ли было показывать фильм в рамках фестиваля. Но тем не менее эта картина -- еще раз подчеркиваю -- выражает сегодняшние тенденции в неигровом кино. Говорить не "за" и "против", а говорить и "за", и "против". Потому что в человеке, а в гениальном тем более, столько всего непростого, неоднозначного, что именно это и интересно. Как в фильме Гонопольского об Эйзенштейне, так в определенной степени и в картине Фокиной о Солженицыне.

Л.Гуревич. Я не имею права говорить о фильме "Эйзенштейн в Алма-Ате" (он снят по моему сценарию), хотя знаю и недостатки, и достоинства. Но два обстоятельства заставляют меня взять слово. Действительно, добиться некоей полифонии в рассказе о человеке очень сложно. Как высказать свою собственную точку зрения ненавязчиво и недидактично и сохранить при этом многогранность личности?..

Олеся Фокина пыталась это сделать. Другое дело, что ее, я бы сказал, напористое желание самоутвердиться временами грозит утратой чувства собственного достоинства. Но не ее вина, а ее беда в том, что фильм включили в программу фестиваля. Мало того что в конкурс включили, но и дальше напор товарищей сверху заставил дать картине...

В.Грунин. Ты это серьезно?

Л.Гуревич. Я не знаю, я предполагаю. Но мне тоже кажется, что в художественном отношении картина слаба для приза. И тут ощущается та же тенденция, когда побочные соображения превалируют над генеральным.

В.Грунин. Никакого давления не было. Но я не буду никого разубеждать. Лучше скажу то, что думаю о картине "Эйзенштейн в Алма-Ате".

Авторы пытаются нам доказать, что их герой чуть ли не тираноборец, почти Мандельштам советского кинематографа. Как будто им совершенно невдомек, что Сергей Эйзенштейн -- автор самой великой туфты всех времен и народов. И "Броненосец...", и "Октябрь" не просто безобидные мифы, это мастерски сделанная туфта, при помощи которой преступный режим сумел оболванить сотни миллионов людей по всему миру. Это потом косяком пошли всякие "Ленины в Октябре", "Кубанские казаки" и прочая муть. Но у истоков всей этой бессовестной лжи -- Эйзенштейн.

Л.Донец. Я хочу сказать, как Маяковский, что мы, видно, "животные разной породы". Вадим считает, что Эйзенштейн все врал, а это ведь тоже такая постмодерная точка зрения. Я же считаю, что они все действительно приняли революцию, все наши лучшие люди того времени, и в кино, и в литературе, и в жизни. От революции многого ждали, ждали, что мир обновится и исчезнет мелочная суета в человеческой жизни, эгоизм, все сделается светлым, хрустальным и замечательным.

"Хлебный день", режиссер С.Дворцевой

Пожалуйста, давайте обратим внимание на то, о чем печется Сергей Дворцевой. Поговорим о документальном кино как об искусстве, о киноязыке. И в этом отношении, конечно, лучший или один из лучших фильмов фестиваля -- "Хлебный день" Дворцевого. Но прежде должна сказать, что на фестивале в Петербурге несколько режиссеров, которых я не могу заподозрить в зависти или неискренности, в один голос говорили, что в фильме Сережи слишком много не подсмотренного, не наблюденного, а специально сделанного для того, чтобы картина соответствовала образу трагической России.

Напомню: главный образ "Хлебного дня" -- старики, толкающие вагон с хлебом по ответвленной колее к поселку. Раз в неделю им привозят хлеб, вагон для поселка отцепляется, и поезд идет дальше. Хочу задать Сереже несколько вопросов. Зачем напрягаться, катить этот вагон, если там хлеба не так уж много и его можно положить, скажем, на санки и это будет менее утомительно для стариков и старух? Второе: как это старухи вагон толкают, а ты снимаешь кино? И, наконец, говорили даже, что Дворцевой специально распорядился привезти в этот раз мало хлеба, чтобы его не хватило и чтобы эти люди в магазине сквалыжились. Мало того, он, мол, специально подложил какие-то там чурки под колеса, чтобы вагон шел хуже обычного, особенно на обратном пути. Такие вот вопросы, Сережа, о документе и вымысле. Думаю, это важно -- что себе может позволить документалист, а чего не может?

С.Дворцевой. Начнем с того, что любой документальный фильм -- это сделанный фильм, то есть это преломление взгляда режиссера на действительность, да?

Л.Донец. Извини, тут две разные вещи. Ты подсмотрел эту ситуацию или придумал ее? Подстроил?

С.Дворцевой. Подождите. Вы сейчас говорите о том, о чем я пытаюсь сказать. Любой фильм -- это взгляд. Это не просто реальность, а преломленная реальность. Почему многие люди не верят, что так возможно снять: "Ты не мог ставить камеру и ждать день или два, чтобы вагон поехал". Или про "Счастье": "Ты не мог так поймать мгновение, когда мальчик ест и засыпает". Говорили даже, что будто бы я снотворное подсыпал мальчику в "Счастье". А все очень просто. Каждый эпизод -- это огромный труд. Это "высиживание" эпизода. Где повезло, где не повезло. Что-то ты снял сразу, а что-то... Вот мы сняли козу в один день, она один день в месяц гуляет, эта коза. Случилось -- и сняли. А другого кадра ждали, мы там жили все-таки два с половиной месяца. Это просто огромная работа. Надо работать, и будешь ловить все это, оно ведь само в камеру не прыгает. А вагон просто замерз за ночь, понимаете, он замерз элементарно. Мы начали снимать, а его не могут растолкать...

Л.Рошаль. Тогда почему действительно не погрузили поддон и не повезли хлеб на санках?

С.Дворцевой. Да потому что это абсурд русской жизни. Во-первых, это отдаленная деревня, и там живут одни старики. Поезд бывает раз в неделю, во вторник, но он приезжает так, как захочет машинист. Пьяный будет -- приедет ночью, а может вообще не приехать. Если ночью -- как они будут на санках везти? Они уже пытались, но там же снег глубокий, санки переворачиваются, и хлеб уходит в снег, весной его потом находят. Они уже пробовали, у них не получается. Лошадей нет, тележку украли. Это старики, им все трудно. Во-вторых, что такое отдаленная деревня и вагон? Для них это единственная связь с миром, и если этого вагона не будет, о них просто забудут. В-третьих, это единственный день недели, когда старики могут собраться, поговорить, даже поругаться. Это какое-то общение. И наконец, это же советские люди -- они всю жизнь "толкали вагон". Тут масса вещей, которые и объяснить невозможно.

Но проблема в другом. Вы удивитесь, какой лимит пленки в этом фильме -- один к двум с половиной1. Все специалисты знают, что это такое. Есть вещи, которые как будто Бог послал. Вот как с козой. А в магазин продавщица просто забыла привезти хлеб. Пенсию получили, и она забыла привезти. Но кроме того она еще стервозная, иногда сознательно говорит: "Много не надо давать, потому что их разбалуешь".

"Хлебный день", режиссер С.Дворцевой

Я к каждому плану отношусь, как к последнему. Если берусь снимать, значит, тут изначально должна быть уникальность жизни, а не банальность. И для меня самого должно быть какое-то кинематографическое открытие. То есть как если бы жизнь раскрылась передо мной, как цветок. Я к этому стремлюсь по крайней мере. Как в "Счастье", мальчик сидит -- и ты не знаешь, что с ним будет в следующую минуту, что произойдет. Ты просто ждешь.

Кино, на мой взгляд, в какой-то момент начало увлекаться всякими внешними эффектами. Режиссера спроси: "Зачем ты камеру двигаешь?" Он скажет: "Ну, вроде так нужно, так интереснее". А почему интереснее, и сам не знает. "А для чего такой ракурс у тебя?" -- "Я не знаю". "А почему такая крупность?" -- "Интересно". Один ответ -- интересно. Это не интересно -- это банально, это плохое кино. Поэтому -- если говорить о стилистике "Хлебного дня" -- я пытаюсь прощупать возможности языка в документальном кино. Как работает изображение, как пауза, для чего так снимать, для чего не так? Это не экспериментальное кино, а желание прощупать кинопространство.

Профессионал понимает, как снят вагон, как снят эпизод в магазине. Просто люди не хотят работать. Кому хочется ехать в эту деревню и жить там три месяца с селянами, бревна носить? Полдня бревно несешь, полдня его сжигаешь в печке, чтобы обогреться. Кому это нужно? И это тоже банально, когда говорят: "Старики толкают вагон, а вы наблюдаете". Мы его толкали и до съемок, и в течение съемок, до самого поселка. Другое дело, показывать это в картине или сделать склейку. Это уже касается структуры фильма, формы фильма, потому что каждое движение камеры, каждый наезд, каждый кадр -- это все акценты. В картине каждая секунда важна. Просто, может быть, беда моя в том, что я подхожу слишком максималистски к документальному кино. Главная проблема для меня -- есть фальшь либо нет ее? О каждом из нас можно снять фильм. Если я буду ходить за Львом Моисеевичем целый день и снимать все подряд -- будет один фильм. А другой метод -- ходить за ним, не снимать день или два и увидеть нечто уникальное в его поведении, минуту всего или две, в которых будет...

Л.Рошаль. ...сущностное.

С.Дворцевой. Да, как будет преломляться сущность человека, насколько ты его глубоко понимаешь... Можно просто ходить и снимать, масса таких фильмов -- "полив" называется. Сейчас на видео очень просто "поливать". А когда ты видишь какое-то явление и в нем есть такая глубина жизни, что ты ее оценить даже не можешь... Вот эти козы стоят -- что это такое? Просто козы? Или Бог здесь присутствует, когда они целуются?

Русское документальное кино ценно тем, что это именно арт-документальное кино.

"Эйзенштейн в Алма-Ате. 1941 - 1944", режиссер И.Гонопольский

Л.Донец. А как, по-твоему, все-таки развивается этот "арт"? Как развивается язык кино?

С.Дворцевой. У нас? Никак не развивается. Почти все фильмы не имеют языка.

Л.Донец. Вот ты говоришь -- русское арт-искусство. Ты себя только одного имеешь в виду?

С.Дворцевой. Мне нравятся картины Пелешяна. Не все, но некоторые. Нравятся "Беловы" Косаковского. Это большое документальное искусство.

Л.Рошаль. Сережа, поскольку вы видите немало западных картин, можете ли вы сказать: где вы там увидели поиск языка? И что там вызывает удовлетворение, не скажу, восторг?

С.Дворцевой. Ничего не вызывает. Потому что наши картины сильнее, российские картины сильнее, понимаете? За рубежом так и говорят: "Снимать, как вы, мы не можем".

Л.Рошаль. Может, вы противоречите себе -- и у нас плохо, и у них нехорошо? И вообще это ли сверхзадача кино -- искать язык? Или язык -- это все же способ что-то выразить?!

С.Дворцевой. Естественно, язык -- это способ выразить что-то, о чем тут говорить. Но еще раз о нравственности. Я пришел к выводу, что профессия режиссера-документалиста -- это не нравственная профессия. Сейчас я работаю с французом на одном фильме. Он мне говорит: "Давай подешевле, давай подешевле". Я отвечаю: "Ну, уже некуда дешевле". Он написал: "Сергей, это my fucking job" -- "это моя растакая работа". Да, это наша растакая работа, потому что так случилось, но из реальной драмы людей мы делаем кино. Если ты не будешь этого делать, это не будет искусством, не будет трогать зрителя. Вот главное противоречие документального кино, которое каждый решает по-своему.

Л.Донец. Но ведь самое важное -- отношения с героем, то, согласен он, чтобы ты показывал его реальную драму или нет.

С.Дворцевой. Для меня это безусловно. И перед "Счастьем", и перед "Хлебным днем" я открыто говорил: "Согласны ли вы, что мы будем снимать все, что будет происходить здесь? Если согласны, я буду снимать. Нет -- я уезжаю".

Л.Донец. Но это и есть нравственность, а какая еще может быть нравственность у документалиста?

"Одна", режиссер Д.Кабаков

Д.Кабаков. Да, безусловно, тут существует проблема. Я все время спрашиваю себя, а не наживаюсь ли я, не коплю ли я себе капитал за счет другого человека? Однако для меня есть очень простое оправдание и объяснение этому. Когда мы снимали, оператор говорил: "Я себя чувствую сволочью: старушка пытается перейти через лужу, а я, вместо того чтобы ей помочь, это снимаю".

С.Дворцевой. Надо ему уходить из профессии.

Д.Кабаков. Нет, я понимаю, почему он так говорит. Но для нас эта проблема оправдывается только тем, что мы вкладываем труд -- душевный, физический, -- адекватный тому, что происходит.

И относительно "Хлебного дня". Действительно, иногда возникало ощущение, что все сделано, хотя меня это не очень беспокоило -- сделано, и замечательно. Я вижу другое. У Сергея есть поразительное свойство, которое есть далеко не у каждого документалиста. Я не знаю, дар ли это, либо колоссальный труд, но это свойство -- притягивать событие на камеру. Иной включит камеру перед ребенком или перед козами -- и ничего не будет, а у Сергея происходит некая концентрация событий перед камерой.

С.Дворцевой. Это дается в принципе каждому, если это интересно и ты это любишь. Вот говорят: "А чего ты этого пьяного снимаешь? Пьяный мужик на экране уже всех замучил". Но я очень хорошо к нему отношусь, я его уважаю. Да, сегодня он пьяный, может быть, завтра и я буду таким же пьяным. Если бы я жил в той же деревне, я уверен, я был бы таким же, как этот дядя, точно. Когда я там жил три месяца, то чувствовал, как сам меняюсь. Если ты любишь, если тебе интересно, только жди, и все придет к тебе само.

Д.Кабаков. Но только любви, я думаю, мало. Здесь есть определенный труд...

С.Дворцевой. Плюс авантюризм.

Л.Рошаль. Я хотел бы очень простой вопрос задать. В чем основной признак (или, может быть, признаки) вашего языка, Сережа?

С.Дворцевой. Свой язык -- это когда у тебя есть герой, есть жизненная ситуация и ты как режиссер ее просто должен изначально попытаться почувствовать. И потом решать ее теми средствами, которые подходят именно для этой ситуации и для тебя как для режиссера. Ракурсы, планы, стиль -- не стимул. Если человек много думает о стиле, это уже плохо. Ты должен решать свою задачу адекватно герою. Вот о чем я говорю.

Л.Рошаль. Мне очень нравится "Счастье". И если вы помните, Сережа, я предупреждал, что если в той же стилистике делать следующую картину, это опасно. Длительное с помощью кинокамеры ожидание -- это очень важно. И, кстати, такие языковые средства не новы. Они очень активно использовались в 60 -- 70-е годы. Когда пришел синхрон, он удлинил кадр, убрал во многих случаях диктора. И жизнь стала много живее внутри кадра.

"Хлебный день" показался мне неким шагом вперед, потому что это символическая притча о России. Тем не менее я тоже сомневаюсь... Зачем, зачем они толкают вагон? С какого-то момента я целиком поглощен этой мыслью, она начинает царапать меня. И тогда улетучивается собственно эмоциональное. Почему мне кажется, что вопрос не праздный? С одной стороны, повторяю, есть символ России, ее нелепицы, ее неразберихи, и западные зрители, включая профессионалов, будут лить искренние слезы сочувствия: вот она, загадочная русская душа! Счастлив, что картине дают призы. И, как говорится, удачи вам! Но, с другой стороны, чего же не хватает? Я уже говорил: чем выше полет художника, чем сильнее тяготение неигрового фильма к арт-кино, о котором вы печетесь. Но в документальном кино особенно необходим некий мотивировочный посыл. Бытовой, житейский посыл, поддерживающий притчу. Иначе будет совсем уж чрезмерный идиотизм загадочной русской души. А ведь русский человек смекалистый (и особенно бабы, как всегда), он придумает что-то, чтобы как-то справиться с бедами. Не потащит он почти пустой вагон...

С.Дворцевой. Почему вы это называете идиотизмом? Это не идиотизм, это абсурд реальной жизни...

"Одна", режиссер Д.Кабаков

Л.Рошаль. Хорошо, абсурд. А я не верю в такой абсурд в такой жизни.

С.Дворцевой. А вы в той или иной степени верите в абсурд любой жизни?

Л.Рошаль. И да, и нет! Но я знаю, что за этим, если хотите, абсурдом все равно есть некие жизненные мотивировки поступков. Не поступки, а мотивировки поступков. Они те или иные. В них те или иные первопричины, первоосновы. Мотивировки! Но не идиотизм, который можно легко облечь в красивую формулу "абсурд".

Когда-то классик сказал: "Образ -- это как птица, которая одним крылом касается неба, другим земли". Как в документальном кино коснуться земли, не утратив полета -- это самый тонкий вопрос. И если этот вопрос в неигровом фильме не удалось решить, то я вижу не абсурд жизни (пустой вагон), а ваш, автора, абсурд. Может быть, абсурд ради экстравагантности самого абсурда?! Язык кино возникает от конкретного героя и от конкретной ситуации. И каждый герой, каждая ситуация требуют каких-то своих языковых решений. Это первое условие. А второе -- замысел. Язык не существует вне авторской речи, сам по себе. Речь в кино часто не артикулированная, а пластическая, композиционная. Но все равно -- речь! Автор вступает в диалог со зрителем. Мне кажется, что особая заслуга картины "Хлебный день" в том, что у Дворцевого возникло желание двигаться в этом направлении. И это прекрасно. И я всячески это поддерживаю, если иметь в виду сам притчевый обобщенный замысел о России. Но если не объяснить чисто житейски эту возрастающую до притчи ситуацию, то она будет довлеть над материалом и вызывать в зрителе ощущение придуманности и игровизма. Языка с невнятицей речи. Это необыкновенно тонкая штука. И разговор по поводу этого взаимоотношения жизни и экрана, жизни и образа я бы закончил замечательными, по-моему, словами Стендаля: "Я знаю, что нужно подражать природе, но до какого предела?" Знать бы, угадать этот предел! Можно и не угадать. Но нельзя, а особенно в документальном кино нельзя не думать об этом постоянно, отыскивая оптимальное решение.

В.Грунин. Вы и не заметили, как доказали мой тезис, который вас так возмутил. Он и меня возмущает. Документальное кино -- это не искусство. Кто-то говорит, что хороший человек не может быть режиссером-документалистом, а кто-то -- что он обкрадывает своих героев. Даже такой, казалось бы, невинный эпизод: бабуля тащит тележку, и это заставляет оператора почувствовать себя сволочью. Давайте представим себе писателя, сочиняющего подобную старуху, или режиссера, снимающего актрису в этой роли, стоят ли перед ними эти проблемы? Да ничего подобного. А все происходит потому, что мы пытаемся средствами документального кино проникнуть туда, куда имеет право проникать только вымысел.

Есть некая невидимая стена, в которую мы упираемся лбом и которую, хоть шею сверни, не пробьешь. Наверное, это то самое, о чем сказал один великий немец: две вещи для меня непостижимы -- звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас.

Л.Донец. Вадим, а не считаешь ли ты, что документальное кино -- это просто другое искусство, у него своя мера условности?

В.Грунин. Нет, не считаю. Мы говорим о разных вещах.

Л.Гуревич. Я не могу пройти мимо выпада Вадима. Дима Луньков как-то сказал, что документализм -- это работа для ленивых. Они не в силах выдумать некую новую реальность, вот и хватаются за то, что под ногами. А мне кажется, что наше дело и интереснее, и тоньше чистого вымысла. Мы обязаны вибрировать на некоей грани жизни и вымысла. Мы находимся в зоне удивительно любопытной, зоне метаискусства, если угодно. Той, которая, может быть, самая волшебная для меня лично, потому что она жестоко соприкасается с правдой и не дает тебе слукавить и в то же время освобождает тебя для самовыявления в тех масштабах, в которых ты верен жизни. Но этот нюанс не мешает нам стремиться к искусству. Что касается языка, то нельзя же талдычить о нем все время. Язык не самоцель, а средство. Мне кажется, что заботы Сережи -- семантические, языковые -- помешали ему в "Хлебном дне". Вот самая простая вещь -- формат, длина. Длина, взятая для "Хлебного дня", и степень подробности изложения, на мой взгляд, чрезмерны. Когда Сережу спрашиваешь, почему идет примерно метров восемь пустого пола в магазине, он говорит: "Не знаю".

Мне кажется, что над замыслом Сергея желание утвердиться в избранной им форме довлело едва ли не сильнее, чем сама история и беда, которую он показывает. Эта тотальность, с которой он втискивает часовой фильм во всего лишь четырнадцать-восемнадцать планов, это стремление к сугубой выразительности избранного языка не всегда оправданы. Он не монтирует короткие клипы не потому, что будет менее выразительно, а потому что выбрал такую пластическую языковую манеру. И вместе с ним и мы становимся рабами стиля.

И еще скажу: меня глубоко огорчает Россия в известных картинах Косаковского и Манского. Меня глубоко огорчает тот образ России, который они предлагают западному зрителю, западной либеральной интеллигенции. Ах, она плачет над бедной Россией! Да оставьте в покое бедную Россию, перестаньте ее жалеть! Мне крайне важно, чтобы Дворцевой не вписался в этот круг, чтобы о нем тоже не говорили в духе "лучшие художники России рассказывают о ее гибели!" Ведь "Хлебный день" не только о России и не только о русской беде. Фильм не на тему "Боже мой, как грустна наша Россия", а "Боже мой, как абсурдна жизнь человеческая". Это вообще экзистенциальная драма человеческого существования. Господь так создал этот мир со всем его трагизмом и временами абсурдностью.

Было ли еще что-то интересное на фестивале в Екатеринбурге с точки зрения языка? К сожалению, тематические пласты и характеры на экране фестиваля крайне редко требовали языкового поиска, думается, это не от лени. Конечно, есть поиски языка, как всегда у Кобрина. На сей раз он, видимо, понял: хватит ребусов, надо с помощью технологий хотя бы чуть-чуть демократизироваться. И он снял картину, в которой все забавно и интересно, несмотря на причуды его виртуальной музы. Я его поздравляю. Володя Эйснер -- человек, который умеет все мастерски лепить и связывать, вдруг сделал картину "Четвертое измерение",где все разорвано, пунктирно. Чувствуется, что Эйснер забавлялся: "Долой вашу форму. Я вот вижу и пою. Мне важно рассказать, какой мужик перед вами". Это поиск. С моей точки зрения, Евгений Потиевский тоже занят поисками языка. Это человек глубоко интеллигентный, отягощенный эрудицией и знаниями, и он не стесняется этого. Здорово, когда человек не боится очень личное рассказать через призму мировой культуры, скажем, через тексты Бродского. Потиевский намеренно говорит: "Я делаю кино не про жизнь, а про эстетическое осмысление жизни". И вся его картина патиной подернута, вся словно с холстов старых, очень культурная, очень обаятельная и...

В.Грунин. ...и смертельно скучная.

Л.Гуревич. Мне не было скучно, но Вадим, наверное, прав, когда говорит, что большинству зрителей будет скучно. Мне понятно, что фильм Потиевского "День рождения" герметичен, эстетизирован. Но судить за это нельзя: он изящный и цельный. И в нем присутствует поразительная слиянность языка со смыслом. Но такое слияние есть, правда, и в фильме Алексея Учителя "Элита". Этот парад уик-эндов, иномарок, интерьеров, умных разговоров, супермодных туалетов, тусовок... "Машину господина такого к подъезду"... Вот какая интересная штука -- совпадение языка и смысла! Картина вся лакированная, многоцветная, помпезно-глянцевитая -- тоже язык. И ясен ее смысл: "Во, бля, живут!" Шохин живет здорово, а Спиваков еще лучше.

В.Грунин. Говорить о поисках языка -- это вообще беспредметный разговор. Когда в картине появляется жизнь, тогда появляется язык. Нет жизни -- нет никакого языка.

Л.Гуревич. И все же о языке. У меня вызывает странное чувство творчество Юры Шиллера в последние годы. Вот я смотрю -- обаяние совершенное! -- "Полет шмеля". Мной овладевает симпатия и любовь к этому пацану, к этим ветрам, к этому полю, к этой песенке, к жажде любви. И в то же время я думаю, что языкового движения у Шиллера годами не происходит. Человек выбрал тот угол зрения, тот круг героев, тот пейзаж, ту среду, в которой он удобно пользуется освоенным им кинематографическим инструментарием. Смешно было бы сказать: "Юра, ну-ка расскажи про это же другим языком". Юра делает то, что он любит, что он знает, и без конца к этому возвращается. Кто его осудит -- чур, не я! Я просто это рассказываю в качестве примера того, как язык картин адекватен тому, о чем режиссер рассказывает. И так уже пятнадцать лет. Все его картины в чем-то похожи, и все равно любопытны, и все равно симпатичны. Вот и возникает вопрос: язык ли привлекает нас в кино или суть происходящего? Не знаю ответа...

Л.Донец. Тут дело не в языке, а во все большей дробности замысла. Его фильмы прежде, пусть они о самых захудалых крестьянах, несли в себе образ России. А "Полет шмеля" -- частная картинка из жизни мальчика. Я хочу вам напомнить, что было время, когда документальные картины были нужны зрителю как воздух, когда на Екатеринбургском фестивале люди висели на люстрах и даже бездарные картины ЦСДФ смотрелись на "ура!". Как вы считаете, возможно ли такое сейчас? Или бывают времена, когда в документальном кино есть необходимость, и такие, когда она пропадает, когда документалистика при всей ее художественности не нужна? Иначе говоря, должен ли и может ли документальный кинематограф иметь общественное звучание? Или это совершенно необязательно, даже не нужно и даже вредно?

В.Грунин. Это все уже давно доказано на Западе. Там весь документальный кинематограф перешел на телевидение. Такого кино, какое мы снимали во времена Советов, уже больше никогда не будет, если только Советы опять не вернутся. А если вернутся -- быстренько введут цензуру, и мы снова сложим в кармане фигу и начнем придумывать свой художественно-документальный кинематограф.

Д.Кабаков. Да, сейчас на документальные фильмы не ломятся, но никто ведь не знает, что будет через несколько лет. Все движется волнами. Не ходили в театр -- начали ходить, не ходили в кино -- пошли понемногу. Как изменится ситуация для документалистики, непонятно. Могу говорить только о собственных выводах после очередного Екатеринбургского фестиваля. Не скажу, что какой-то фильм потряс. И, наверное, лично я никакому фильму из программы не дал бы Гран-при. Но тем не менее меня порадовали две вещи. Во-первых, то, что документальное кино вообще снимается. Во-вторых, то, что оно существует в двух видах: как законченная форма, art, о котором мы все говорим, и она же -- как документ.

И через десять или через сто лет люди увидят, как жили в конце XX века. И то, что документалисты видели в этом своем времени. Как у Окуджавы: "Вы рисуйте, вы рисуйте, вам зачтется". Было несколько фильмов, которые я никак не мог принять. Многие же оставили очень светлое ощущение. Находят их авторы нужные слова, не находят, это другой вопрос. Но в каждой из этих картин была крупица хорошего. Сейчас у нас есть некое стремление обрушиться на все и закусать, затравить, а тем не менее люди работают, вкладывают силы и свои собственные средства, для того чтобы оставить на пленке наше время. Как память. И это важно, светло и ценно.

Л.Гуревич. Я думаю, что внимание всего общества обратится к документальному кино еще не раз. Для этого общество должно проходить через те роковые мгновения, которые были в конце 80-х. Тогда, естественно, документальное кино выполняло свою историческую социальную функцию. Я никогда не забуду, как, привезя программу российских картин на знаменитый фестиваль в Дубултах, мы услышали от латышей: "Что, уже можно вот это снимать?" Конечно, функция документального кино в сильнейшей степени социальная, она ею и останется. Но закрывать глаза на то, что эту функцию у нас в значительной мере перехватило телевидение, нельзя. Говорю об этом без сожаления. Я рад, что документальное кино освободилось для задачи более сущностной, которой я и пытаюсь служить, -- для исследования человеческого духа, для рассказа про судьбу. Я настаиваю на том, что документальное кино -- замечательный инструмент разговора о вечном, оно и должно к этому устремляться. Мы наконец нашли свое поле, так давайте его возделывать, не отказываясь от социальности. Вспомним "Обыкновенный фашизм" Майи Туровской, Юрия Ханютина и Михаила Ромма. Дима Кабаков прав: пройдут годы, и мы узнаем о нашем времени ничуть не меньше оттого, что мы снимаем не пожар в самарском МВД, а господина Иванова в тот момент, когда он переживает гибель друга при этом пожаре.

Л.Донец. Уверена, что никакого господина Иванова самарские документалисты не сняли. И думаю: если не говоришь о времени, то не скажешь и о вечности.