Total Recall

"Возлюбленная и Ягуар", режиссер Макс Фэрбербек

Сразу после Берлинского кинофестиваля, погруженная в тяжкие раздумья о том, как собрать разнообразные и разномастные впечатления в один обзор, я поехала в Оклахому, на теоретическую конференцию "Рождение тысячелетия". Доклад следовал за докладом, и вот вышла Кэтрин Боуэр из Ричмондского университета. "История человечества есть история репрезентаций", -- начала она, тут же нажала кнопку пульта, и пошла кассета с видеозаписью той же самой Кэтрин, одетой точно так же, как и живьем, и стоящей возле монитора с черным дисплеем. Время от времени Кэтрин на экране умолкала, и какую-то значимую фразу произносила Кэтрин в зале. Или же докладчица просто повторяла какой-нибудь из ударных тезисов видео-Кэтрин. Успех доклада был оглушительным. На конференции было немало других замечательных сообщений, но восхищение этим перформансом (мое в том числе) просто не знало границ. Потом я подумала: восхищались бы мы так предъявленным текстом, если бы не вторичная репрезентация? Конечно, нет. Восхищались бы им, если б нам предъявили только видеовариант? Это показалось бы просто скучным. По сему поводу вспомнился мне пассаж Жана Бодрийара о том, как туристы возле Ниагарского водопада дивятся не на сам водопад, а на гигантский экран с его видеоизображением. Вспомнила я и то, как в Сикстинской капелле сидевшие по обеим сторонам посетители лишь изредка взглядывали на плафон с микеланджеловской фреской -- только чтобы идентифицировать изображение по разложенному на коленях альбому с репродукциями. И наконец, опыт годичной давности, когда показанный в Берлине фильм "Хвост виляет собакой" предвосхитил реальные события в Косове. Фильм, вероятно, не произвел бы такого впечатления и скоро забылся, не случись сразу за ним конфликт, а потом и война.

Слава Богу, в программе нынешнего Берлинале не было ничего апокалиптического. А на основе вышеуказанных реминисценций можно сделать робкий вывод о том, что образ не только предвосхищает реальность, но вызывает наш к себе интерес лишь постольку, поскольку выявляет собственную связь с этой реальностью. То есть перенасыщенность среды образами заставляет наше восприятие относиться к ним крайне прагматично, верифицируя простейшим способом, референциально: есть реальный объект -- уже хорошо. В этом смысле Жан Бодрийар, похоронивший вслед за Беньямином принцип референции, вероятно, успел зафиксировать лишь определенный культурно-исторический момент.

Возвращение к референциальности скорее всего вызвано кризисом критериев, который по аналогии со "скандалом в философии" (невозможностью точно доказать истинность) можно было бы назвать "скандалом в искусстве". Проблема заключается уже не в том,чтобы выявить лучшее, а в том, чтобы отличить искусство от неискусства. Так что наличие под рукой референта по меньшей мере облегчает жизнь жюри. И судя по решениям, берлинское жюри воспользовалось подсказкой этого рода. Самая первая подоспела в день открытия. Весть о том, что фестиваль откроется немецкой лентой, к тому же экранизацией нашумевшего в стране романа Эрики Фишер, стала его первой сенсацией -- ведь уже несколько лет немецкое кино пребывало в упадке и если входило в конкурсную программу, то вряд ли ее украшало. И вот на церемонии открытия зал стоя приветствовал восьмидесятипятилетнюю Лилли Вуст -- женщину, ставшую прототипом одной из главных героинь ленты Макса Фэрбербека "Возлюбленная и Ягуар" (Amйe & Jaguar). Потом старушка попала в трогательные объятия Марии Шрадер -- актрисы, исполнившей роль дамы, под псевдонимом Ягуар писавшей Лилли любовные письма. Рядом и вторая актриса, сыгравшая саму Лилли, -- Юлиана Келер. Еврейский вопрос, Холокост, лесбийская любовь, ностальгия, немецкая вина -- все сошлось и безусловно определило судьбу по крайней мере одной номинации -- "Серебряный медведь" за лучшую женскую роль. Естественно, что его поделили Келер и Шрадер. Хотя играть им было особенно нечего. Роман, по которому поставили фильм, не поднялся выше среднего уровня обыкновенной дамской литературы; популярность ему обеспечила нехитрая спекуляция на двух горячих темах -- еврейской и гомоэротической. Экранизация получилась очень профессиональной и, на мой взгляд, наиболее сильной не в любовно-психологической и национально-политической линиях, а в тех местах, где удачно оправдывала свое предназначение система dolby surround. Впервые я испытала необыкновенное ощущение -- в сценах бомбежки у меня вибрировали кости грудины. Ощущение чисто физиологическое и весьма неприятное. Кстати, заставившее меня вспомнить еще кое о чем. Но прежде надо сказать об одном технологическом нюансе фильма Фэрбербека -- изобилии сверхкрупных планов. В этом смысле "Возлюбленная и Ягуар" открыли целую серию фестивальных фильмов, где тоже щедро использовался наезд на какую-нибудь трехдневную щетину (как в "8 мм", например), потный лоб (как в "еXistenZ"), солдатскую грудь ("Тонкая красная линия"). Ощущение, которое возникало при этом, очень точно и к тому же научно описала Лариса Березовчук в докладе на конференции, которую "Киноведческие записки" проводили в честь семидесятилетия книги Белы Балаша "Видимый человек". Вернувшись домой из Берлина, я нашла номер журнала с ее докладом. Автор прежде всего вспомнила Сергея Добротворского, подсказавшего ей мысль о том, что сверхкрупные планы, при которых основным объектом восприятия оказывается внешняя фактурность, становятся самодовлеющими, и у зрителя возникает ощущение, что он не только видит эти предметы, но и осязает их. Что при этом происходит? Отсылая заинтересованного читателя к первоисточнику1, по необходимости сильно огрублю ход размышлений автора, но все же постараюсь его отдельными стежками воспроизвести.
"8-мм", режиссер Джоэл Шумахер

Л.Березовчук, анализируя изобилие сверхкрупных планов в телерекламе, отталкивается от главной книги Жан-Поля Сартра "Бытие и ничто". Осязание, согласно Сартру, всегда направляется влечением, в основе которого -- желание обладать предметом осязания. Телом, которое слишком связано с личностью, обладать нельзя, обладать можно только плотью. Основной мотив влечения к плоти, по Сартру, -- стремление стать пассивным по отношению к внешнему миру через пробуждение чувствительности к неодухотворенной материи объектов, идеал влечения -- "быть вещью среди вещей". Поэтому чувственные наслаждения часто сопряжены со смертью, которая есть бытие вещью среди вещей. И далее автор делает вывод: "Становится понятным, почему изображение кожи сверхкрупным планом так мало напоминает нам о человеке -- это, скорее, некие странные ландшафты, неизвестные объекты (в основном отталкивающего вида), животные (тот же язык, руки в мыльной пене, копошащиеся в волосах во время мытья головы, облизывание ярко накрашенных губ). Все это живет по своим законам движения, никак не согласуемого с одухотворенными действиями человека-личности. Сквозь вещественно-материальный характер изображения кожи проступает онтологическая пассивность человека-вещи"2. Теперь мне стало понятно, почему любовная история двух женщин в более чем стрессовой ситуации войны (и даже массированных бомбежек), преследования евреев, супружеской измены и, по сути дела, отказа этих женщин от собственных четверых детей -- почему эта история оставила меня абсолютно равнодушной. Мы действительно наблюдали вещные отношения двух запрограммированных механизмов (или вещей). Разумеется, сверхкрупные планы, в том числе в сексуальной сцене, -- только штрих, нюанс, крючочек, который помог прояснить ситуацию. Соблазняемая Лилли не испытывает никаких мук и никак не переживает измену мужу, который ушел на фронт. Узнав, что ее возлюбленная -- еврейка (если она сама свободна от националистских предрассудков, этот факт грозит роковыми последствиями не только ей, но и членам семьи, старикам-родителям), героиня испытывает лишь мгновенное замешательство, немедленно впадая в предписанное ей состояние. Темпераментная Фелиция (Ягуар) по идее интеллектуалка, но кроме интеллигентного лица это ничем не подтверждается. Неясной остается и сама природа страсти -- чем привлекла Фелицию туповатая, скованная арийка? Против замысла авторов -- прямо-таки в духе геббельсовской пропаганды -- возникает ощущение, что "эта еврейка" действительно декадентка, сбивающая с пути истинного простую и честную немецкую мать, награжденную "материнским крестом". А уж коммуна лесбиянок, служащая при Фелиции чем-то вроде хора, только усугубляет это впечатление. Испытываешь истинное сочувствие к преданному (в обоих смыслах) мужу Лилли, Гюнтеру, эпизодически появляющемуся в доме. Самое удивительное -- лесбийская любовь даже снята как-то некрасиво, неэлегантно, неряшливо. Лишь на единый миг Лилли и Фелиция, шикарно одетые -- одна в вечернем платье, другая в смокинге и цилиндре, -- сливаются в изысканном па, напоминая о знаменитых любовницах ХХ века -- Грете Гарбо и Мерседес дАкоста.

Но те же сверхкрупные планы -- такого я не видела на экране никогда -- бомбардируемых домов действительно воздействуют очень сильно. Для домов ведь естественно быть вещью среди вещей. Возможно, Фэрбербеку следовало снимать военное кино, а не любовный роман.

Продолжая мысленно и дальше отмечать про себя сверхкрупные планы, почему-то так меня зацепившие, я все думала, что в какой-то момент их череда выведет к некоему логичес пределу. Так и вышло. Под самый конец фестиваля, на картине Джоэла Шумахера "8-мм". Это детективная история, начинающаяся как раз со сверхкрупных планов главного героя, частного сыщика Тома Уэллса (Николас Кейдж), которого богатая вдова нанимает для выяснения пикантной ситуации. В сейфе умершего мужа она обнаружила 8-миллиметровый ролик, на котором запечатлено убийство девушки. Даму мучает мысль -- это имитация или настоящее убийство? В ходе расследования Уэллс выходит на подпольную порностудию, которая снимает кино с настоящими убийствами в присутствии заказчика. Разумеется, респектабельный южный джентльмен и миллионер оказывается в числе этих заказчиков -- именно его силуэт фигурирует на пленке и обнаруживается с помощью фотоувеличения. Главный исполнитель в этих сюжетах -- монструозный тип по прозвищу Машина. Таким образом, мое личное пассивное "расследование" привело к логической точке. Максимальное приближение к предмету, стирающее границу между наблюдателем и наблюдаемым (до эффекта "осязательности"), есть путь последовательного отказа от культурного кодирования, что естественным образом приводит к порнографии, этой квинтэссенции некодированной репрезентации. Не случайно здесь и прозвище персонажа -- Машина; "акторы" (не путать с актерами) порнофильмов, как правило, не имеют имен и не указываются в титрах (либо фигурируют под псевдонимами). Их анонимность в данном случае -- характеристика "машинообразности" их действий, рассчитанных на физиологическую, а не на какую-либо иную реакцию.
"Последняя песня Мифунэ", режиссер Серен Краг-Якобсен

Сокращение эстетической дистанции до минимума стало выигрышным фоном для военного эпоса Теренса Малика "Тонкая красная линия" (The Thin Red Line), самого вожделенного события для критиков. Конечно, Малик был обречен получить "Золотого медведя". С одной стороны, он выступил как автор "европеизированного" варианта военного фильма, номинированного, как и "Спасение рядового Райана", на "Оскар", но заведомо проигрывающего Спилбергу из-за откровенно антимейнстримовских кондиций. С другой -- Малик идеальная фигура в качестве фаворита Берлинского фестиваля: кино делает "большое", но очень -- на грани маргинальности -- высокохудожественное, к тому же "философическое", обязательно с налетом социальной проблемности. И к тому же, как сказано, не вписывается в мейнстримовский Голливуд. "Пустоши" (1973) и "Райские дни" (1978) давно стали легендой, но они не принесли продюсерам больших денег, а режиссеру снискали репутацию невозможного перфекциониста, своевольного и неуживчивого. Потому кажется совершенно невероятным, что в Америке, где успех требуется подкреплять ежедневно, через двадцать лет после последней ленты над Маликом вдруг пролился золотой дождь. Трехчасовая экранизация романа Джеймса Джонса (у нас он известен по книге, неправильно переведенной как "Отсюда и в вечность" -- на самом деле это "Ныне и присно", наверное, под таким заглавием нельзя было выпускать романы при советской власти) обошлась в пятьдесят пять миллионов долларов. 20th Century Fox выдала Малику карт-бланш; он пригласил самых дорогих и модных актеров -- Вуди Харрелсона, Джона Траволту, Джорджа Клуни, Ника Нолта, Шона Пенна, Джона Кьюсака. Причем большинство из них играют даже не эпизодические, а просто микроскопические роли -- Траволта и Клуни, например. Снимал фильм великолепный оператор Джон Толл.

В результате получился, по слову Трюффо, "великий больной фильм", то есть шедевр с изъяном, грандиозный замысел, ослабленный в процессе реализации. В первую очередь упрек может быть адресован сценарию, который писал сам Малик, строго следуя книге. История, из которой могла бы получиться компактная и энергичная полуторачасовая лента, разрослась в плохо скомпонованное, безумно "заговоренное", никак не собранное по темпоритму "нечто", из которого выпирают давно набившие оскомину оппозиции -- гармонии природы и безумия войны, искупления чужой тупости жертвенным героизмом, первобытного рая и цивилизации, построенной на насилии. Во вторую очередь сбивает с толку кастинг и связанные с ним зрительские ожидания. Если тебе все уши прожужжали, что в фильме снимался Клуни, та будешь ерзать все три часа, оправданно ожидая его появления в какой-то центральной роли -- только чтобы увидеть актера под самый занавес на одну минуточку в роли сержанта, принимающего роту. Если ты в начале увидел Траволту, то вправе надеяться, что он и дальше позволит тебе насладиться лицезрением своей персоны, но тебя ждет разочарование. Американский зритель (на которого, главным образом, кино и рассчитано, все прочие должны подстраиваться под этот формат) -- субъект в своем деле воспитанный и хорошо натренированный: он привык играть по правилам, даже если имеет дело с эксцентрическим фильмом, его ожидания должны исполняться с непреложностью закона природы. Арт-хаусовские прыжки и гримасы должны быть, как минимум, оправданны. В "Тонкой красной линии" они раздражают даже европейцев.

Утомляет, конечно, и основной штамп фильма -- акцент на "коллективном герое", отработанном в свое время Джоном Фордом. "Тонкая красная линия героев" (Киплинг) представляет в миниатюре Америку, высадившуюся на Соломоновых островах во всем своем этническом и классовом многообразии -- тут и фермер из Огайо, и бруклинский итальянец, и еврей из Бронкса -- все, кроме черных, потому что тогда их в армии не было.

Пожалуй, единственный остроумный ход, который позволил себе Малик, работая с литературным материалом, -- это превращение капитана Стайна (еврея) в американского грека Староса (Элиас Котеас). Таким образом он увернулся от еврейского вопроса, ставшего ходовым товаром, и подарил полковнику Толлу (Ник Нолт) блистательную возможность процитировать Гомера по-гречески (насколько помнится, "вышла из моря младая с перстами пурпурными Эос" -- фраза, предшествующая битве богов). Этим тонким маневром Малик выходит в мифологическое измерение, превращая свою вторую мировую в троянскую войну, то есть в войну вообще. Более того, изобразив языческий рай незатронутых цивилизацией и войной тихоокеанских островов, поставив в центр фильма "естественного", полуграмотного кентуккийца Уитта (Джеймс Кейвизел), Малик, по замечанию критика Sight and Sound Колина Маккейба, превращает последнего в фигуру жертвующего собой Бога, утратившего черты специфического "американизма", приобретающего общий для всего христианского мира смысл.
"Тонкая красная линия", режиссер Теренс Малик

Тонкая красная линия трактуется еще как зыбкий водораздел между миром разумного и безумием. В этом смысле авторы манифеста "Догма 95" декларируют приверженность "идиотизму" в духе священного безумия бравого солдата Швейка или Фореста Гампа. В Берлине был представлен третий фильм из девяноста пяти, обещанных четверкой датских режиссеров, подписавших этот известный документ. "Последняя песня Мифунэ" (Mifune. The Last Song) Серена Краг-Якобсена удостоилась "Серебряного медведя", но зрители не возражали бы и против "Золотого". Идея фильма зародилась в самом конце 1997 года, когда в Японии умер великий Тосиро Мифунэ. В 1947 году -- как раз тогда, когда появился на свет Серен Краг-Якобсен, -- он сыграл у Акиры Куросавы в "Семи самураях" самурая, происходившего из низших слоев, из крестьянства, что легло на его душу тяжким бременем. Так в сценарии появился Крестен -- молодой копенгагенский яппи, заключающий выгодный брак с красавицей Клер, дочерью директора преуспевающей компании, в которой он сам и работает. Но неожиданный звонок возвращает его в ту жизнь, о которой он пытается забыть, -- в глухой край, где живет его полоумный брат, оставшийся без опеки после смерти отца. И Крестен едет туда, оставляя и Клер, и блестящую карьеру. Это фильм о том, как привыкшие жить во лжи люди обнаруживают, как это прекрасно -- жить естественно.

Надо сказать, что Краг-Якобсен слегка погрешил против догматов "Догмы", направленных против тирании техники и технологии. Во-первых, в отличие от "Идиотов" Ларса фон Триера (пионера движения) "Мифунэ" снят не на видео, а "мокрым" способом -- отсюда более длинные планы, на которых в основном выстроен фильм. Во-вторых, режиссер не побрезговал и запрещенным краном -- некоторые сцены сняты с высокой точки и даже очень красиво. Ограничения, которые, согласно идеологии "Догмы", должны способствовать изобретательности, слава Богу, не стали правилами ради самих правил. Тем не менее в буклете фильма режиссер привел покаянный список всех допущенных нарушений, как то: передвижение мебели в доме, зашторивание окна, использование соседских кур, "улучшение" интерьера: "Я признаюсь в том, что купил фотографию какой-то старой дамы и повесил на видном месте, не за тем, чтобы она работала на сюжет, просто из чистого эгоизма, по стихийной прихоти".
"Хай-Ло кантри", режиссер Стивен Фрирз

Насколько замечателен "Мифунэ" своим естественным простодушием, настолько холодным, вычурным показался мне другой призер -- "Хай-Ло кантри" (The Hi-Lo Country; можно перевести как "Страна гор и долин") Стивена Фрирза. Скорее всего, сыграл свою роль авторитет режиссера: видно, жюри решило, что как-то неприлично отпускать Фрирза без фестивальной награды.

Роман, написанный в 1961 году Максом Эвансом, собирались экранизировать Сэм Пекинпа с Чарлтоном Хестоном и Ли Марвином. Наверное, это было бы великое кино об уходящей натуре -- последних настоящих ковбоях. Проект не осуществился из-за правовых неясностей. Потом за роман решил взяться Мартин Скорсезе -- его возможный вариант представляется проблематичным, но так или иначе Скорсезе предложил постановку Фрирзу. Сэм Пекинпа знал, о чем должен быть фильм. Для Фрирза же эта история -- экзотика. И потому его версии не хватает элементарной жизненной правды, даже несмотря на брутально-искреннюю игру Вуди Харрельсона. Фрирза смущали духи Джона Уэйна, Джона Форда и Говарда Хоукса, но фильм посвящен Линдсею Андерсону, то есть британский дух возобладал. Английское кино про американскую глубинку -- заведомо эстетизированный продукт. Рубашки "в стиле кантри", которые герои меняют в каждом кадре, выглядят как реклама дорогих модных фирм; невозможно представить, что в них люди раскидывают навоз или объезжают коней. Эта красивая картина без запаха земли и пота смотрится как чисто условная кровавая мелодрама, но не как трагедия, о которой писал Эванс, которая имела для него личный смысл.

Заканчивая затянувшийся обзор, хочу сказать, что разговор о фильмах Берлинале им не начинается (про "Влюбленного Шекспира" можно прочитать в "ИК", 6) и конечно, не заканчивается. Об этом фестивале мы еще будем вспоминать. Что же касается элегического настроения данного текста, то оно, видно, навеяно концом Берлинского фестиваля возле Цоо. Двухтысячный год фестиваль встретит на территории бывшего восточного Берлина, на Потсдаммер-плац, некогда (до войны) бывшей настоящим центром Европы. На церемонии закрытия директор Берлинале Мориц де Хадельн положил на подмостки Цоо-паласта красную розу -- в знак благодарной памяти о том, чему они были свидетелями.