Вещие сны Алма‒Аты

Русское кино в эвакуации

В рамках 1 Международного кинофестиваля "Евразия" была с успехом показана ретроспектива "Звездное кино Алма-Аты" -- фильмы ЦОКС. Ее зрители могли составить впечатление о том, как начиналось казахское национальное кино, кто его делал и помогал встать на ноги. В программу фильмов ЦОКС (Центральной объединенной киностудии -- то есть "Мосфильма" и "Ленфильма", которые были эвакуированы во время войны в Алма-Ату и работали на базе национальной студии) было включено несколько казахских картин со знаменитыми казахскими актерами, драматическими и оперными. Знаменательно, что актуальные сюжеты, связанные с общей для страны военной темой, непременно опирались на фольклорную основу.

Статья Неи Зоркой -- автора идеи и куратора ретроспективы -- является своеобразным продолжением разговора о плодотворном, но малоизученном периоде советского кино, на который сегодня можно взглянуть без идеологической предвзятости и воздать должное подлинному его достоинству.

"Куда?.."

Эшелон "Мосфильма" -- обоз из двух железнодорожных составов -- в 6 часов утра 14 октября 1941 года двинулся на Восток через всю страну, увозя творческий коллектив студии вместе с первой партией срочно эвакуированных ленфильмовцев, сотни людей и студийное хозяйство: техническое оборудование, реквизит, костюмы, макеты.

Москву бомбили каждую ночь. На Арбате, на месте Театра имени Евг. Вахтангова зияла воронка -- прямое попадание фугасной бомбы. Над Гоголевским бульваром, над Волхонкой, долетая до Кремля, кружились обгоревшие листы книг, бесценных фолиантов -- библиотека Академии наук погибла от зажигалки. 16 октября началась паника -- это слово не полюбят советские военные историки, но навсегда запомнят свидетели, пережившие тот октябрь (в том числе и я, московская школьница). Всю ночь накануне и весь день по улицам и шоссе шли грузовики, набитые скарбом (тащили аж фикусы в кадках!), -- убегало начальство. Магазины и лавки стояли открытые -- бери что хочешь! Газеты не печатались, по радио играли классическую музыку. Рядовым коммунистам, кто кинулся в райкомы, говорили: уходите любым путем, как cможете, Москва будет сдана. И к тому же был страшный, неоктябрьский холод.

Нестерпимо было и в Ленинграде. О.М.Фрейденберг, профессор-филолог, двоюродная сестра Б.Л.Пастернака, записывала день за днем в своем дневнике хронику войны: "О, этот ужас, эта темнота, этот свист пикирующих немецких бомбардировщиков, и тотчас же падение смерти, сотрясение дома, глухой крик воздуха... Артиллерийские обстрелы были еще ужасней, чем налеты, своей непредвиденностью. Сигналов быть не могло. Человек обедал, а его за столом убивало. Он шел по улице, его разрывал снаряд. Из Колпина, Лигова, Пулкова и Стрельны летели эти ядра смерти наугад, и где, в каком доме, на какой улице, в каком этаже они падали и разрывались, знала одна слепая судьба".

Были уже разбомблены знаменитые Бадаевские продовольственные склады. Немцы стояли на окраинах кольцом. Начиналась первая блокадная зима.

В Москве 18 -- 19 октября в воздухе повеяло чем-то новым -- именно в воздухе, радио молчало. Но проходит день, другой междуцарствия -- паника понемногу стихает. Вышло солнышко, стоит наша Москва! И было ей дальше стоять, и стать прифронтовым городом, и первой дать отпор гитлеровскому блицкригу на своих подступах, и справить худо-бедно ледяное в тот год 7 ноября, и навек остаться Третьим Римом -- четвертому не быть.

Правда, Москве в ту зиму 1941 -- 1942 годов, кромешно-темной, без электричества, с лопнувшими батареями, в противотанковых надолбах и аэростатах заграждения, было не до кинопроизводства. Святослав Рихтер играл в зале Чайковского в полушубке и после каждой пьесы надевал на минуту шерстяные перчатки. За исполнением Седьмой симфонии Шостаковича на исторической московской премьере (мне посчастливилось там быть) 30 марта 1942 года в Колонном зале -- великая, гордая веха! -- немедленно последовал воздушный налет, и публике пришлось скрываться в метро. Нет, в Москве было не до съемок художественных картин. Производство на заслуженных традиционных студиях было совершенно невозможно. Потому-то киноэшелон и тащился -- гнетуще медленно, поминутно останавливаясь, -- в свой бесконечный казахстанский маршрут.

Ехали в неизвестность. Тревогу, отчаяние старались скрыть за шутками, натужным оживлением. Молоденький журналист Виктор Горохов вез с собой только что вышедшие "Основы кинорежиссуры" Льва Кулешова -- толстую книгу в дороге разукрасили карикатурами, изречениями и автографами знаменитости двух столиц. Сейчас это ценнейший архивный документ. Книга с иллюстрациями. На фотографии Николая Боголюбова (в роли Шахова) с его лучезарной улыбкой постановщик фильма Фридрих Эрмлер начертал на протянутой вперед зовущей длани Великого Гражданина сардоническое "Куда?.."

Обоз был в пути две недели. Доехав до места, все увидели сказочный зеленый город, окруженный серебряным кольцом снежных гор. На улицах журчали веселые арыки, на деревьях висели красные, с голову ребенка, яблоки апорт. Контраст оставленного Севера и нового дивного края восторженно описан во многих мемуарах.
Г.Н. и С.Д. Васильевы

Новая документация

Эйзенштейн, Пудовкин, братья Васильевы, Пырьев, Дзига Вертов, Барнет, Роом, Козинцев, Трауберг, Рошаль, Шуб -- великая режиссура; Жаров, Жаков, Жеймо, Черкасов, Караваева -- великие киноактеры; писатели Зощенко, Погодин, Михалков, композитор Прокофьев -- всех не перечислить. Вскоре сюда же, к отрогам Алатау, прибудет еще труппа Московского театра имени Моссовета во главе с Завадским, через год в конце 1942-го -- ВГИК. По количеству пышных имен, по напору таланта и интеллекта, обрушившихся на город, Алма-Ата начала 1940-х могла бы сравниться, наверное, только с Одессой или Ялтой послеоктябрьских лет, где надеялся спастись от революции цвет русской культуры.

Но, конечно, различий больше, чем сходства: на дворе был неукоснительный железный сталинизм.

В жизнедеятельности эвакуированных студий проявились преимущества и пороки системы государственного кинематографа в его тоталитарном варианте. Разместить производство, обустроить людей, продолжить съемки картин, запущенных перед войной, и экстренно начать выпуск новых можно было лишь централизованно и к тому же с большими государственными вложениями (правда, кино тогда еще продолжало считаться прибыльным "товаром 2", вслед за водкой -- "товаром 1").

Одновременно с этим существовали идеологический гнет, доходящий до абсурда, патернализм, сбивчивые приказы из Москвы, бюрократические требования постоянной отчетности. Особенно удивляет сегодня обильная алма-атинская "полка" -- о ней речь пойдет дальше. Пока же заметим, что очень часто запрет картины нельзя объяснить разумно, к примеру, "ошибочными идеями", -- закрывали, как нам теперь видится, просто так, ни по чему. И это на фоне продовольственных карточек, с которыми жила вся страна, а граждане отдавали жалкие накопленные рубли на строительство самолетов для фронта! Вот он, пресловутый рационализм советского государственного планирования: сначала спланируем, вложим деньги, снимем фильм и потом закроем!

Типическим для сталинских лет, в том числе и военного времени, было клише оценок, переходящих из рецензии в рецензию и далее в учебники и книги. То ли существовали какие-то "установки сверху", скажем, от самого Сталина или от председателя кинокомитета Большакова, то ли просто кто-то ляпнул, и пошло-поехало на тридцать лет вперед. Это касалось и отдельных фильмов, и отдельных ролей, и продукции в целом. Те, кто в Средней Азии, "день за днем, неделя за неделей испытывают пресс оторванности от войны... И вот они начинают фантазировать... На психику работников в Алма-Ате, в Ташкенте давят пять тысяч километров от Москвы", -- говорил М.И.Ромм, в ту пору начальник главка по производству фильмов Комитета по делам кинематографии.

А мы, историки кино, это повторяли. Но ведь киностудии специально, сознательно и с большими затратами, как и все эвакуированные заводы, были отправлены за пять тысяч километров от фронта, чтобы спасти кинематографистов, дать возможность спокойно работать вне опасности. А теперь они даже в чем-то вроде бы виноваты! Они вроде бы второй сорт, едва ли не обыватели. Даже в талантливой книге Юрия Ханютина "Предупреждение из прошлого" сохранилось противопоставление:

"На одном полюсе нашего искусства в это время была фронтовая кинохроника, первые документальные очерки... На другом -- "зализанные" павильоны "Актрисы"...

"Актрисе" Л.Трауберга особенно доставалось на проработочных собраниях. Так и легла на кино алма-атинской эвакуации некая тень. Тень умолчания. Художественный и нравственный вклад ЦОКС -- киностудии, объединившей в Казахстане "Мосфильм" и "Ленфильм" (раньше они противопоставлялись),-- киноведами не был осмыслен. Несколько фильмов ("Секретарь райкома" И.Пырьева, "Она защищает Родину" Ф.Эрмлера, "Нашествие" А.Роома) были восприняты вне контекста благодаря "незапятнанным" именам их постановщиков. Из-за запрета второй серии "Ивана Грозного" недостаточно оценен был и этот шедевр С.М.Эйзенштейна, он же подвиг. Ведь две серии и начало третьей были сняты именно в Алма-Ате.

Долгое время основным "пособием" по алма-атинскому периоду оставалась дважды переизданная унылая казенная книжка И.Г.Большакова "Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны". Лишь студент ВГИКа киновед-алмаатинец Андрей Леднев в дипломной работе под научным руководством Л.З.Трауберга дал себе труд тщательно собрать факты.

Положение изменилось только в наши 1990-е годы. Воспоминания советского организатора кинопроизводства М.В.Тихонова о по-военному бедном, голодном, до предела напряженном быте ЦОКСа; "Воспоминания. Дневники. Письма" Бориса Бабочкина, автобиография "Моя любовь" Лидии Смирновой, публикация писем М.Названова к О.Викландт со съемок "Ивана Грозного", "Переписка" Г.М.Козинцева... Из всех этих "неподцензурных" мемуаров, писем, воспоминаний тех, кто провел почти три года в военной Алма-Ате, можно составить общую картину жизни эвакуированных.

Первооткрывательской и в плане чисто историческом, киноведческом стала документальная картина И.Гонопольского по сценарию Л.Гуревича "Эйзенштейн в Алма-Ате. 1941 -- 1944", где кроме интервью, писем, бумаг, фотографий в кадре памятные реликвии тех лет.

И, наконец, всколыхнула память о ЦОКС ретроспектива из двенадцати игровых лент "Звездное кино Алма-Аты" в рамках фестиваля "Евразия" в октябре 1998 года -- почти ровно через пятьдесят семь лет с момента, когда московский обоз выгрузился на здешнем перроне. Тех, кого помнили и увидели вновь полвека спустя -- Седду Николаевну Пумпянскую и Лидию Николаевну Смирнову, -- буквально засыпали цветами. Люди дарили национальные одежды, плакали.
Г.М. Козинцев

За пять тысяч километров

Конечно, это был новый мир, непривычный, экзотический, по-своему обособленный, но "пресс расстояния", "отрыв", "изоляция" -- слова, на мой взгляд, несправедливые.

Алма-Ата, как и вся страна, жила фронтом. Толпы на площадях ожидали у репродукторов военные сводки из Сталинграда, из Орла. В город шли эшелоны с ранеными, госпитали были переполнены. Актеры выступали перед ранеными с концертами.

Похоронки... И они достигали этих отдаленных мест.

"Начались съемки фильма "Она защищает Родину", -- рассказывала Вера Марецкая, -- режиссеру не нужно было будить моего воображения различными: "представьте себе" или "прочтите о том-то". Материал не нужно было искать...

Я сыграла роль Прасковьи Лукьяновой, и в моем актерском ощущении образ был правдивым. На просмотр фильма в студии я шла, как на праздник, как на великий экзамен, и очень волновалась. Но после просмотра люди смотрели мимо меня, никто не говорил со мною, товарищи опускали глаза, когда я взглядывала в их сторону. Как странно наше искусство, думала я тогда про себя, очевидно, я плохо сыграла, а у меня самой было ощущение такой правды в том, что я сделала.

И только на другой день я узнала причину молчания моих товарищей. Накануне было получено известие о гибели моего мужа на фронте, и друзья не показали его мне в день сдачи фильма".

Похоронку на мужа получила и Лидия Смирнова, сыгравшая в паре с Петром Алейниковым молоденькую партизанку Феньку.

В воспоминаниях, в переписке, в книгах подчеркивается дружеское, исключительно теплое отношение местных жителей к приезжим. Не везде так встречали. А здесь не только фаворитов публики, как, скажем, Жарова и Бабочкина или Марину Ладынину и Людмилу Целиковскую, в которых полстраны мужчин были просто влюблены (ведь шел золотой век советского кино!), но и юных вгиковских студенток, будущих звезд, также привечали, старались помочь, чем могли. Спрашиваю у Лидии Дмитриевны Драновской, которая тогда училась на актерском курсе О.Пыжовой и Б.Бибикова:
-- Вы голодали?
-- Нет. Ели затируху, лапшу -- кто-то даже подсчитывал, сколько километров лапши мы съели. Подкармливали нас яблоками, а рядом с институтом, по счастью, находился пивзавод. В институте висели стеклянные люстры, в них вместо банок мы носили пиво с завода -- это тоже здорово подкрепляло.

Летом уезжали работать в колхозы, а осенью в горы, на альпийские луга, ребята косили, а мы сгребали скошенное.

Институт мы построили сами, своими руками, в красивом высоком месте города. На верхнем этаже было наше общежитие. Рядом протекала речка Алма-атинка, купались. Так и видятся мне яблони на фоне гор. Жили дружно, учились прилежно. В институте было много просмотров и наших, и заграничных картин. Вспоминаю это время с благодарностью.

Любовь Сергеевна Соколова, ее сокурсница, подтверждает:
-- Я приехала позже других, немного окрепнув после ленинградской блокады, откуда меня вывезли в Москву. А уж потом отправилась на актерский факультет. Принимали нас прекрасно, народ относился к нам очень тепло.
-- А с киностудией у ВГИКа связи были?
-- В общем, жили отдельно, ни на работах, ни в массовках студентов не занимали, давали спокойно учиться. Меня пробовали на Зою Космодемьянскую, но я не подошла, совсем была непохожа, взяли Водяницкую. В гостиницу "Алатау", студийное общежитие, мы ходили.
-- А Эйзенштейна видали?
-- Видала! Огромный! Он как планета! Олицетворение гения -- вокруг него витает свет!

Элите -- народным артистам, знаменитостям, звездам -- город отдал только что выстроенный "под ключ" дом на углу улицы Кирова. Он прославится в анналах как "лауреатник". У этого, скажем прямо, трехэтажного барака в фестивальные дни осенней "Евразии" простаивали в благоговении режиссер-авангардист, фанат Эйзенштейна Жак Оссан и патриарх европейской кинокритики Марсель Мартен. Вглядывались в четвертое по отсчету справа окно на втором этаже -- его окно...
М.Названов в фильме "Жди меня"

Те, кто попроще и помоложе, получили места в общежитиях. Гостиница "Советская" -- улей из каморок -- называлась Дом искусств. Кровати ставили и в фойе кинотеатров.

Вот что пишет Козинцев о том, как жили в "лауреатнике": "Полное "На дне" Горького. Со стен течет -- сырость. Четыре койки. Юра на полу. Я все просил развесить белье -- этого мне не хватало как формалисту для полного образа", -- шутил хозяин ночлежки. Трауберги жили впятером. Бабочкин, приехав позднее, долго добивался ордера в этот дом, а когда добился, вынужден был вселиться туда вдесятером -- с женой, детьми и родственниками, приехавшими из Саратова. Но никто не роптал. Вся страна жила так. Считали, что помогают фронту. Больше удручали не бытовые трудности и не убогий карточный паек, а униженная погруженность в низменные заботы, в поиски денег и пропитания, вплоть до обмена и торговли на базаре. Вчерашние небожители сами выделывали босоножки-сабо, расписывали их и продавали. Легко ли это было? "Часто вспоминаю прогулки по Алма-Ате с авоськами, -- писал Эйзенштейну Козинцев в новогоднем поздравлении с наступившим 1946 годом. -- Кажется, уже сто лет прошло. Но ничего. Каждый должен нести свою авоську".

Можно себе представить, как шокирована была, скажем, романтическая поклонница, увидев своего кумира остервенело торгующимся со старым казахом! Правда, некоторые элегантные дамы делали из торговли игру. Лидия Николаевна Смирнова, летописец казахстанских былей и небылиц, рассказывала, что жену одного очень крупного режиссера прозвали "королевой барахолки": она продавала галстук своего великого мужа как реликвию -- вот вам и "сотби"!

Было там всякое. Адепт "низких истин" А.Кончаловский, в ту пору четырех-пятилетний мальчик, написал через полвека: "В алма-атинском "лауреатнике" была веселая жизнь. Веселая от отчаяния войны. Жили сегодняшним днем, скоротечными романами".

Лидия Смирнова в своих мемуарах рассказывала про некий салон, где дамы света обменивались интимным опытом, готовились к любовным свиданиям, обсуждая их во всех подробностях и сопровождая беседы фривольными рисунками и стишками. Что ж, жизнь есть жизнь, она, как известно, многокрасочна. Но, вглядываясь в список жильцов "лауреатника", читая хронику 1941 -- 1944 годов, понимаешь, что это была даже не краска, а лишь нюанс.

Спасала от отчаяния прежде всего работа сверх головы. Может быть, число полнометражных фильмов, снятых за три неполных года, -- двадцать три -- и не покажется столь внушительным при тамошнем потенциале творческих кадров. Но ведь надо учитывать производственные мощности, условия съемок на студии, спешно перестроенной из Дома культуры, -- то без электричества, то без отопления. Вот что рассказывает о студийном быте Седда Пумпянская:
-- Мы с мужем, оператором Борисом Пумпянским, начали работать в Алма-Ате в 1938 году. Я не помню в Алма-Ате дождей. Всегда помню солнце и голубое небо. И горы, которые сейчас загорожены высокими домами.

Мы уже получали сюжеты с фронта, когда приехали москвичи и одним из последних Вертов со своей женой Свиловой. Он сразу стал делать журнал "Советский Казахстан".

Я знала Вертова и раньше, но работать с ним мне довелось впервые.

Я училась у него монтажу. Мы сидели за монтажным столом под керосиновой лампой. Вертов делал журнал, но мечтал о большом фильме, задумал фильм о связи фронта и тыла. Написал сценарий и начал съемки. Я была у него ассистентом. Он придавал большое значение музыке картины и пригласил прекрасного композитора Гавриила Попова.

Работали в трудных условиях. Не было никаких автоматов, монтажницы склеивали кадры руками. И когда смонтировали негатив, он не прошел через автомат. Мне пришлось целую неделю переклеивать, что удалось только благодаря моей тогдашней памяти.

Фильм закончили, здесь его хорошо приняли, Денис Аркадьевич уехал с картиной в Москву.
Люба Соколова

И это Дзига Вертов, чьи открытия "Киноглаза" и "Человека с киноаппаратом" были уже признаны во всем мире!

Чуть забегая вперед, скажу, что его документальный фильм "Тебе, фронт!", героями которого были труженики Казахстана, в Москве к выходу на экран был запрещен.

На студии работали в три смены. В павильонах не топили даже зимой. Пар шел изо рта.

В единственном же большом павильоне, который потом долгие годы оставался реликтовым, а сейчас возвращен к своему первоначальному назначению зрительного зала, снимался "Иван Грозный". Рабочие моменты, запечатленные вторым режиссером и фотографом картины Виктором Домбровским и ныне хранящиеся в Музее кино -- поистине "фототеатр режиссуры Эйзенштейна", -- свидетельствуют о том, где именно находилось сердце киноэвакуации.

Народная артистка Казахстана Амина Умурзакова, которая работала на ЦОКС с 1941 года, рассказала, как она, помогая монтажеру "Ивана Грозного" Эсфири Тобак, старалась так, что ее заметил сам Эйзенштейн и даже спрашивал, если не видел на студии: "А где же наш Умурзанчик?" Съемки "Грозного", в которых так или иначе был задействован весь город, навсегда останутся еще одной казахстанской легендой.

Для творчества и биографии Сергея Михайловича Эйзенштейна алма-атинский период настолько значителен, что нуждается в специальном исследовании и подробности описания. Сценарий Л.Гуревича только начало. А на этих страницах лишь упоминания.
В.Марецкая в фильме "Она защищает Родину"

Можно взглянуть и на послужные списки артистов за три года.

Михаил Жаров. Зловещий, огромный Малюта Скуратов и эксцентричный "Юный Фриц", исчадие гитлеровского режима, оболтус в коротеньких штанишках. Рубаха-парень казак Перчихин в "Обороне Царицына", скачущий на коне и проделывающий рискованные трюки без дублера, и бородатый дед-партизан из новеллы "Ванька" ("Боевой киносборник" 12). Трижды георгиевский кавалер старый Гаврила Русов в "Секретаре райкома" и разжалованный ас -- летчик Баранов в "Воздушном извозчике". Старый военфельдшер, шутник и герой Глоба в фильме "Во имя Родины" ("Русские люди") и актер Жаров в "Актрисе"...

Олег Жаков, актер исключительных данных, уровня голливудских звезд, по достоинству еще до сих пор у нас не оцененный, хотя снимался долго и активно, дожив до новых времен. В Алма-Ате он сыграл снайпера Воробьева в "Сыне бойца", немецкого офицера в "Убийцы выходят на дорогу", опричника фон Штадена в "Иване Грозном" (великолепный эпизод в незаконченной третьей серии), Федора Таланова в "Нашествии" -- одну из лучших своих ролей.

Не меньшая "загрузка" у Бабочкина, у Крючкова. Бросается в глаза разнообразие ролей. Звезды ЦОКС не повторяли свой проверенный имидж, а используя актерское перевоплощение, старались всякий раз быть новыми.

Не фанфарная, не умозрительная, а кровная связь с временем буквально пронизывает всю работу ЦОКС, всю ее продукцию -- неровную, чтобы не сказать -- пеструю. Но и такие глубокие произведения, как "Она защищает Родину" Ф.Эрмлера, "Нашествие" А.Роома, "Убийцы выходят на дорогу" Вс.Пудовкина, "Юный Фриц" Г.Козинцева, несущие в себе новизну режиссерских решений, и зачастую абсолютно наивные киносюжеты "Боевых киносборников", и даже такая "неудача мастера", как угловатый, смешанного жанра, но обаятельно-неповторимый "Славный малый" Б.Барнета, -- все эти фильмы отличались искренностью, демократизмом, ясностью формы, блистательными актерскими работами и особой сердечностью.

И еще: это очень молодое искусство! Сделанное совсем молодыми людьми. Стариков играли молодые. "Классикам" не было и сорока. "Старый мастер", "старик" -- про Эйзенштейна, а ему -- сорок два.

"Милые красавицы России" -- эту строку из стихотворения Ярослава Смелякова так хочется отнести и к героиням фильмов, по-женски всегда очень привлекательным, неотразимым и цельным, чистым, здоровым, без ущербинки, верным и преданным. Таковы были Варя -- Лидия Смирнова в "Парне из нашего города", Лиза -- Валентина Серова в "Жди меня", Стрельникова -- Галина Сергеева в "Актрисе". Все они умели "ждать, как никто другой". Удивительно ли, что и жестоко разруганная "Актриса", и кисло принятые тогда "Парень из нашего города" и "Жди меня" пережили свое время, вошли в фондовую коллекцию и часто появляются на телеэкране.

Они задушевны, как весь кинематограф ЦОКС, разделивший с народом его бедствия.

Три смерти

Уже в первую зиму явились злые знамения. 9 марта 1942 года на трудфронте (на заготовках саксаула) умер режиссер и художник Валентин Кадочников. Он не дожил до тридцати.

В студийной газете его учитель С.М.Эйзенштейн писал:
"...Помню его всегда деятельным, всегда борцом за дело института, студии, за дело отечества.

Не помню его только в одной борьбе -- в борьбе за свои личные интересы...

Безропотной дисциплинированности, всегда готовым исполнять предложенное, беззаветно отдающимся тому, что ему поручено, -- вот каким он останется в памяти всех тех, кто знал этого милого, обаятельного, талантливого человека...

А между тем мы дали погибнуть одному из самых лучших наших товарищей...

Валя -- не один. Многие болеют.

Многие страдают.

Многим нужна помощь..."

Кадочников учился во ВГИКе на первом курсе, набранном Эйзенштейном после возвращения из Америки. Производственную практику проходил ассистентом режиссера у Протазанова на "Бесприданнице". Начинал в мультипликации как художник и режиссер, а перед самой войной вместе со своим сокурсником Ф.Филипповым снял затейливую, постановочно сложную сказку "Волшебное зерно". Ассистентом у него была П.Аташева, монтажером -- постоянная сотрудница Эйзенштейна Э.Тобак, а сам Сергей Михайлович -- художественным руководителем постановки.

В фильме живые птицы и пушистая кошка сидели на рисованных ветках, актеры, в том числе С.Мартинсон в роли злодея Живоглота, соседствовали с армией неких долгоносиков, людей-насекомых. Герои Андрейка и Марийка, эти новые Тильтиль и Митиль из "Синей птицы", отправлялись искать некое волшебное зерно всеобщего счастья, шагая по облакам под месяцем. Полет фантазии и чудеса комбинированных съемок, конечно, как и весь сказочный жанр, сильно проигрывали в черно-белом изображении, потребность в цвете вопияла, но режиссерские возможности были несомненны.

Это о "Волшебном зерне" среди первых готовых фильмов с маркой ЦОКС докладывал директор Тихонов председателю кинокомитета Большакову уже 7 февраля 1942 года. Кадочников по приезде в Алма-Ату немедленно включился в работу вместе с П.Аташевой над сценарием "Сказание о Козы-Корпеш и Баян-Слу".

И вот зимней мартовской ночью на студию привезли заколоченный гроб. У Вали было слабое здоровье, еще подорванное недоеданием. Его нельзя было посылать на такие тяжелые работы.

Эта смерть потрясла всех. Владимир Луговской (он писал тексты песен для "Ивана Грозного"), свидетель происшедшего, поставил ее в центр поэмы "Город снов", а образ Ученика сопоставил с образом Учителя -- острым, субъективным и пронзительно точным портретом Эйзенштейна.

Такая юность в нем еще кипела,
И ум, и тонкий жар, и все любили
Отчетливый и чистый русский профиль,
И гордый нрав, и сдержанную силу.
Надежду легкую. Он был надеждой
Для мастера великого...

В поэме со всей силой лично пережитого и прочувствованного был запечатлен совсем иной лик Алма-Аты, не солнечный и приветный, а зловещий, мистический, где дикий голубой костяк Тянь-Шаня, асфальт, покрытый ледяною коркой, густая черная очередь за хлебом в ночи, каморки, набитые бесприютными людьми...

...Куда он залетел, в гробу уснувший?
То город вещих снов -- Алма-Ата.
О чем он думал, что его томило,
Какую правду он хотел поведать?
Молчит...
...Он так и не узнал всей силы века,
Не понял смысл трагических времен
И сам не заплатил за это кровью,
Как сверстники его там, под Орлом.

Обидная, горькая смерть. Дети -- актриса Лариса Кадочникова, звезда украинского кино, и оператор Вадим Алисов -- вернули кинематографу тепло их отца.
Борис Блинов

Взяв на роль комиссара Фурманова двадцатипятилетнего артиста Лентюза Бориса Блинова, Васильевы совершили снайперский выбор.

При крайне невыгодной для актера роли резонера и контролера рядом с лихим Чапаевым да еще в сопоставлении со сверкающими творениями Бабочкина и Кмита -- какие шансы могли быть у исполнителя?

Блинов выдержал соревнование, обреченное на провал. Его Фурманов, конечно, не стал культовой фигурой, как Василий Иванович или Петька, но его тоже полюбили. Спасало обаяние актера, воплощенное в улыбке, которая буквально озаряла лицо. Удивительная естественность существования на сцене позволяла ему, что называется, вообще не играть. Ходила легенда, что в прологе к какой-то советской пьесе Блинов в одежде красноармейца выходил на просцениум, произносил слова воинской присяги и уходил. И все! А в зале начинались аплодисменты.

Конечно, постановщики "Чапаева" немало сделали, чтобы помочь Борису Блинову спасти роль скучного Фурманова не только с помощью актерской органичности и обаяния. Сцена прощания с комиссаром -- одна из самых лирических в картине. Прибытие машины с новым, довольно невзрачного вида комиссаром Седовым, крепкое объятие Чапаева и Фурманова, едва ли не слезы на глазах у Петьки. Пауза. И как предзнаменование гибели -- тихо-тихо "Черный ворон" за кадром. Здесь царит та "атмосфера любви", которую замечательно точно почуточно почувствовал и описал в своем исследовании о "Чапаеве" Г.Гачев. Молчание. Осиротевшие Чапаев и Петька долго смотрят вслед удаляющейся по шоссе машине, пока она не превращается в точку. Сейчас этот кадр смотрится и как прощание с Борисом Блиновым.

Годы в Алма-Ате стали временем его большой актерской активности. За три года он сыграл семь ролей, стремясь, как и его товарищи по ЦОКС, к разнообразию и перевоплощению. Штурмовик-молодчик Тео в фильме Пудовкина по Брехту "Убийцы выходят на дорогу" -- четкая проработка характерности, развязной манеры поведения. Зализанные волосы, спущенный на лоб "фестон" делают неузнаваемым лицо артиста, обычно словно бы светящееся. Говорят, Брехт был недоволен пудовкинской трактовкой своей пьесы "Страх и отчаяние в Третьей империи", считая, что ее "запсихологизировали". Может быть. Согласно же менталитету русской психологической школы и фильм в целом, и Блинов, в частности, очень убедительны. Всеобщее отчуждение, доносительство, предательство и злодейство раскрываются здесь как свойства искаженной природы людей и самого общества. Это глубже, чем прямой гротеск.

Но Блинова не миновал шлейф несправедливой оценки, узаконенной почти как непреложная истина. Так кто-то где-то изрек, что будто бы актеру в роли летчика Ермолова в фильме "Жди меня" "нечего играть". Стали повторять. Но на деле как раз наоборот: Ермолов -- единственная в кинорепертуаре артиста роль с драматическим развитием, эволюцией, сменой облика. От сияющего счастьем влюбленного до обросшего бородой вожака партизанского отряда, постаревшего и много пережившего, но вернувшегося домой -- "всем смертям назло" -- воина. Про эту роль Блинова не скажешь, что это счастливая, неотразимая, полнокровная типажность (но все-таки лишь типажность!), как в Фурманове, здесь мощно сыгранная драма.

Фильм вышел на экран в ноябре 1943 года, когда Бориса Владимировича Блинова уже два месяца не было в живых. Он скончался в алма-атинской больнице 13 сентября от брюшного тифа.
Софья Магарилл

Страшная городская эпидемия (по рассказам, на студии заболели двести человек, ведь статистики не было) косила людей. Через месяц, 15 октября, от тифа, тоже протекающего в жесточайшей форме, скончалась партнерша Блинова по пудовкинским "Убийцам...", его землячка ленинградка Софья Зиновьевна Магарилл.

Все, кто помнит ее, грустно вздыхают: "Ах, как она была очаровательна!"

В Музее кино в новой постоянной экспозиции "Люди. Судьбы. Фильмы" есть фотостенд, ей посвященный. Правильные черты лица, может быть, чуть слишком округлого, большие светлые глаза под дугами бровей, пушистые, пышные волосы. В этой красоте есть что-то несовременное и нездешнее: то ли изысканная "Маркиза" Сомова, то ли дама из "Празднеств" Ватто, то ли героиня "Мулен де ля Галетт" Ренуара. Говорят, что в жизни она была еще прекраснее: золото волос, фарфоровая прозрачность кожи. Была очень элегантной, с тонким вкусом, ей пытались подражать. Н.П.Акимов написал ее портрет в ореоле светящихся волос и пригласил ее, тогдашнюю актрису ленинградского Нового театра, в свою экспериментальную мастерскую при мюзик-холле на роль-брио в водевиле Лабиша "Святыня брака".

Магарилл обладала прекрасным голосом и мастерством речи, что резко отличало ее в первых звуковых фильмах от других героинь, увы, не сумевших избавиться от диалектных говоров и региональных акцентов. Великолепную русскую речь Магарилл можно слышать из уст ее баронессы Штраль в "Маскараде" С.Герасимова.

Но, с другой стороны, явная "непохожесть" на сложившийся в конце 1920-х экранный тип советской девушки "в красном платочке" мешала ее кинокарьере. Магарилл приглашали больше на роли иностранок: панна Ядвига, Мари Урбаз, Сюзи Морган, Марта Форст. Или в "костюмные" постановки, как "Поручик Киже" А.Файнциммера, где она играла красивейшую фрейлину двора Павла I. В двух ролях своих исторических картин -- генеральши Вишневской в "С.В.Д." (пышный тюрбан, черная полумаска, ниспадающие складки бархатного плаща -- персонаж из русской романтической живописи) и опереточной актрисы Генриетты, распевающей "Прекрасную Елену" в "Новом Вавилоне", -- снял Софью Магарилл ее муж Григорий Козинцев. Но не более того. Это была не та кинематографическая пара, чтобы пользоваться "служебным положением" и всегда выступать в семейном тандеме...

Так и остались талант и высокая артистическая культура Софьи Магарилл, как теперь выражаются, "недовостребованными". Между тем ее последняя роль -- Анны, служанки в кафе и невесты штурмовика в одной из новелл фильма "Убийцы выходят на дорогу", простенькой мещаночки, еще не растратившей совесть и смертельно боящейся (и не зря!) своего жениха, была филигранно отточена и сыграна умно и мягко. Это был новый уровень психологического анализа на экране, который не был поддержан и развит.

Похороны Софьи Зиновьевны, когда рыдала вся студия, скорбь Козинцева, ушедшего в себя, не принимавшего соболезнований, перелом в его жизненной и режиссерской судьбе -- печальные страницы алма-атинской хроники.

На фоне восьмизначных цифр погибших -- что эти три смерти в далеком тылу? Три оборванные судьбы, где больше обещаний, чем свершений?

Но так хотелось бы, чтобы фраза, написанная над входом на Пискаревское кладбище в Санкт-Петербурге, на родине Магарилл и Блинова: "Никто не забыт, ничто не забыто" -- не осталась только словами.
О.Жаков в фильме "Нашествие"

Алма-атинский горький баланс

Если всмотреться в судьбы тех, кому довелось остаться в живых, избежав и обмораживания на трудфронтах, и тифа, жестоко выкосившего сотрудников ЦОКС, убеждаешься, что именно здесь, в эти дни их героического напряжения проходит черта некоего рокового перелома. И творческого, и жизненного.

Началось с Георгия и Сергея Васильевых, с прославленных "братьев". С огромными трудностями, под бомбежками, целый месяц и двенадцать дней добиралась гигантская группа "Обороны Царицына" от Сталинграда до Алма-Аты, где съемки были немедленно продолжены.

Конечно, беды братьев Васильевых возникли не в казахстанской ссылке, а раньше. Друзья вспоминали грустную фразу Георгия Николаевича: "Мы выкормили слона и принуждены будем кормить его всю жизнь". Подлинная биография художников не написана, хотя написаны километры страниц. Однако все это литература (кстати, и пера лучших наших кинокритиков), сверхзадачей которой было доказать, что Васильевы -- не авторы одного фильма, что они всегда-де шли на подъем. Но это-то как раз и неправда. Они -- авторы одного фильма, фильма-наития, фильма-тайны. После него был никакой не прогресс, а очень скучный, "академического окостенения" (М.Блейман) фильм "Волочаевские дни" и далее одни слабые картины, неприятности и нереализованные замыслы.

Васильевы открывают серию культовых полотен, продиктованных высшей волей. Мы не знаем (и, наверное, не узнаем никогда), что было у них на сердце, когда они согласились снимать да еще сами написали трехсерийный сценарий "Обороны Царицына", уже тогда ложный и подтасовочный, но призванный возвеличить Сталина как полководца гражданской войны. "Спасибо" им вождь не сказал. "Оборона Царицына" первой предложила троекратно разыгранную партию для кинодилогий: первая серия -- Сталинская премия, вторая -- запрет (за ней по той же схеме пройдут "Иван Грозный" и "Большая жизнь").

Причины запрета не объявлялись, что оставило историкам возможность гадать и комментировать. Разнообразные логические объяснения (изменение политической конъюнктуры, перенесение драматизма с темы обороны города на тему борьбы с троцкистами и пр.), предложенные Е.Марголитом и В.Шмыровым, авторами книги "Изъятое кино", кажутся слишком витиеватыми и "умными", как, впрочем, и данная в книге Е.Громова "Сталин. Власть и искусство" поправка к ним, что, мол, Сталину не с руки было подчеркивать свою близость к Ворошилову. Сегодня кажется более правдивой грубая, но в характере героя причина запрета, которую предположил Д.С.Писаревский, автор монографии "Братья Васильевы": он считал, что дело решил один эпизод, когда в штабной вагон Сталина врывался командир, которого темпераментно играл В.Канделаки, и начинал разговаривать с ним на грузинском языке. По свидетельству Большакова, Сталин после просмотра вычеркнул этот эпизод из сценария.

Да, во время войны Сталин хотел, чтобы его считали русским полководцем, сыном Кутузова, грузин он не жаловал. И все же, как известно, логику и систему в каждом данном случае искать трудно: хочу казню, хочу милую. У Барнета в "Славном малом" или у Эсфири Шуб в документальной ленте "Страна родная" ни грузин, ни троцкистов, ни Ворошилова не было, но эти фильмы тоже закрыли.

Хотя общее направление -- было. И оно вскоре ясно прочертилось.

Чтобы совсем сбить историков с толку, Васильевым же, только что попавшим в опалу вместе с возвеличенным ими Ворошиловым, поручают "разоблачение" старой ворошиловской гвардии в экранизации директивной пропагандистской пьесы Корнейчука "Фронт", которую ставили в обязательном порядке все театры страны. Опять согласие, опять адский изнурительный труд. В результате в очень скучном, громоздком фильме "Фронт" от прежних братьев Васильевых осталась только их кинематографическая культура -- ее все же было не отнять...

18 июня 1946 года Георгий Николаевич Васильев умер в горном санатории в Словении. Ему было сорок семь лет. Спасти его не удалось лучшим специалистам. Можно не сомневаться, что климат и бытовые условия Алма-Аты обострили наследственный туберкулез горла.

Сергей Дмитриевич прожил еще тринадцать лет. Его фильмы, снятые в одиночку ("Герои Шипки", "В дни Октября"), если вспоминать, что делал их автор "Чапаева", достойны только жалости.

В Алма-Ате, где "не бывает дождей", грозовые тучи тем не менее сгустились и над вторым прославленным лауреатским дуэтом "Козинцев -- Трауберг", за плечами которых две великие и контрастные советские киноэпохи, 20-е и 30-е, первооткрытия ФЭКС, триумф трилогии о Максиме ну и, конечно, дождь наград, вплоть до Сталинской премии 1-й степени в самый канун войны.
Лида Драновская

В Алма-Ате бывшие фэксы, казалось, неразлучные, еще подписывают работы вместе, но уже фактически работают порознь.

Два запрещенных маленьких фильма Козинцева "Юный Фриц" и "Однажды ночью" -- последний всплеск фэксовского озорства. Стихотворение С.Маршака экранизировано остроумно и лихо, с помощью комбинированной техники. История воспитания истинного арийца преподносится как лекция некоего профессора (его играет М.Штраух), который, словно по клавишам, бьет своей указкой по черепам, демонстрируя экспонаты "чистой расы". Иллюстрирующая лекцию биография юного Фрица развертывается как марионеточное действо на черном бархатном фоне, где юный фриц (его играет М.Жаров), поначалу уменьшенный до размеров новорожденного, начинает расти и расти в своей колыбельке и превращается в огромного верзилу, который шагает своими сапожищами штурмовика по карте Европы, захватывая ее всю. Темп, ритм, музыка, остроумное изобразительное решение -- эта филигранная миниатюра была своего рода шедевром.

Новелла "Однажды ночью" по жанру обычнее, детективный сюжет держится на "саспенсе". В ветеринарный пункт прифронтового колхоза, где девушка-медсестра дежурит возле больной свиньи, попадают сразу два парашютиста. Один из них -- переодетый гитлеровец, но кто именно, неизвестно. И вот, когда все разъясняется и наступает вполне банальный любовный хэппи энд, Козинцев заканчивает сюжет чисто фэксовским эффектом остраннения: медсестра входит в комнату больной хрюшки Маши, и мы видим, как та, только что распластанная в своем стойле, встает на все четыре копыта и улыбается зрителям с экрана. Новелла "Наши девушки", предназначавшаяся для "Боевого киносборника", была закрыта вместе со второй новеллой "Тоня", снятой А.Роомом с Валентиной Караваевой в главной роли девушки-телефонистки, которая "вызывает огонь на себя". Если по поводу "Тони" начальством еще были промямлены какие-то уи в "жертвенности" героини, то "Однажды ночью" положили на полку без объяснений.

"Юный Фриц" был немедленно обвинен в "идейной ошибочности", а также в формализме. И.Большаков в своей книге о военном кино разразился целым поучением о том, как фэксы вернулись к порочной практике своих молодых лет и отошли от соцреализма. Здесь, кстати, была явлена одна из нераскрытых и, видимо, небезразличных к личности Сталина и его тайным импульсам установок. Дело в том, что под запрет попадало все, что касалось гитлеровского рейха, лично Гитлера, расизма и т.д. В Алма-Ате это выявилось со всей ясностью. "Убийца выходит на дорогу" -- такое название прежде принадлежало фильму, начатому Г.Л.Рошалем и по плану предназначавшемуся к выпуску уже летом 1942 года -- о юности Гитлера и приходе его к власти. "Школа подлости" -- так называлась картина Вс.Пудовкина по Брехту. Сначала был закрыт фильм Рошаля, название которого (правда, убийцы здесь уже во множественном числе) перешло к картине Пудовкина, потом и она была закрыта. Жертвой тех же тайных механизмов стал и "Юный Фриц" -- истинная потеря для развития экспериментального кино, хотя, конечно же, оно так или иначе все равно было бы запрещено.

Козинцев снял обе короткометражки в начале 1943 года, до болезни и смерти С.З.Магарилл. Это был конец его, разумеется, трудного, как у всех, но все же благополучного пути. Дальше началась полоса страшных ударов. Последний его совместно с Траубергом фильм "Простые люди" оказался чудовищно трудным на всех стадиях работы -- сценария, съемок (они уже проходили после Алма-Аты), монтажа -- и в результате получил негативную оценку в роковом постановлении ЦК "О кинофильме "Большая жизнь". Хотя "Простые люди" были явной неудачей, каким-то вымученным и архаичным опусом, но неудача, как известно, еще не повод к травле. Но только не у нас.

Далее начались банальные проработки, мелочная опека редактуры и каждодневный контроль в павильоне. "Белинский" -- фильм уже дисквалифицированного режиссера. Спустя годы Козинцев вернется к себе в еще одной кинотрилогии, объединенной общим замыслом: "Дон Кихот", "Гамлет", "Король Лир" -- этой особой "эзоповской" классике.

Судьба Трауберга оказалась горше. Из режиссуры он был фактически выдворен и зубодробительным приемом вполне невинной "Актрисы" (между прочим, текст Эрдмана и Вольпина!), и последовавшей в 1948 -- 1949 годах кампанией по борьбе с "безродным космополитизмом", одной из главных жертв которой оказался именно он. Но большие знания, ясный ум, школа высокой внутренней дисциплины позволили Траубергу до последних дней, даже уже полуслепому, вести активный творческий образ жизни: писать книгу за книгой, заниматься педагогикой. Такова была генерация этих людей.

"Вы умрете в пятьдесят лет", -- сказал Эйзенштейну в Алма-Ате Вольф Мессинг. Прорицание сбылось. Своего великого творения -- второй серии "Ивана Грозного", этой "хрестоматии хрестоматий", -- снежного пути народа к Александровой слободе, снятого в казахстанском колхозе Кешкелен в дальних окрестностях Алма-Аты, Сергей Михайлович не увидел.
Дзига Вертов

Не выпущенный на экран фильм "Тебе, фронт!", сделанный на студии ЦОКС, стал последним авторским творением документалиста номер один, каким признал весь мир Дзигу Вертова. Он скончался в Москве в пятьдесят восемь лет, монтируя журналы "Союзкинохроники".

Надо ли продолжать этот мартиролог?

Дело в том, что резкое ужесточение сталинской культурной политики в отношении к творческой интеллигенции и кинематографу в первую очередь, весь чудовищный леденящий цикл творческих (а то и физических) репрессий, календарно относимый к послевоенным годам и длящийся вплоть до марта 1953 года, активно и последовательно готовился еще раньше. Алма-Ата указывает начало вполне точно. Это -- исход Сталинградской битвы.

Пора было укоротить этих слишком обласканных, осыпанных наградами и привилегиями, обнаглевших киношников, которые возомнили было о свободе и начали делать что хотят. Впереди -- серия постановлений ЦК, кампания против "космополитизма", малокартинье. А репетиции начались уже здесь, на фоне горного хребта Алатау.

Именно здесь, в эвакуации, окончился золотой век советского кино, парчовые 30-е. Был нанесен смертельный удар тем, кто считал себя любимцами вождя и народа, неприкасаемыми.

Но не будем завершать свою алма-атинскую хронику 1941 -- 1944 годов на безысходно мрачной ноте.

На режиссерском курсе Эйзенштейна учатся Михаил Швейцер и Борис Бунеев. Запивают затируху дарованным заводским пивом будущие российские киноактеры, построив собственными руками свою новую alma mater над речкой Алмаатинкой. Эйзенштейн в широких брюках водит за руку по павильону малыша Андрона, сына своей приятельницы Наташи Кончаловской, и показывает декорации "Ивана Грозного". Тому не нравится: сыро, темно, пахнет клеем... Ничего, кривая все равно выведет на киностудию!

У "лауреатника" собираются подружки: "Пойдем, пойдем смотреть: завтра дядя Сережа Эйзенштейн будет тетю Люсю Целиковскую в гробу снимать!" "Не хочу в гробу, я лучше с дядей Колей Крючковым поеду на танке кататься", -- кричит боевая девчонка, в будущем Галина Борисовна Волчек.

Годы войны и эвакуации заложены в фундамент нескольких кинематографических поколений.

...То город вещих снов Алма-Ата!