Уроки Москвина

А.Москвин

Настоящая публикация -- дань памяти не только классику отечественного кино Андрею Москвину, но и его ученику -- прекрасному оператору 60 -- 80-х годов Владимиру Чумаку. Эти воспоминания, написанные Чумаком в 1978 году для "Искусства кино", были тогда "вытеснены" с журнальной полосы его же интервью Якову Бутовскому, в котором он раскрылся как глубокий аналитик сущности операторского мастерства и его неразрывных связей с историей изобразительного искусства.

Виртуозно владея всеми техническими и "алхимическими" составляющими своей профессии -- всем тем, чем буквально заразил его А.Н.Москвин, -- В.Чумак был художником тонким и трепетным. И таким же он был человеком. Друзья звали его князем Мышкиным, Москвин -- Исусиком. Эта его душевная трепетность проступает и сквозь строчки воспоминаний о Москвине, ассистентом которого Чумак работал на картине И.Хейфица "Дама с собачкой".

Пожалуй, как и все его яркое и талантливое поколение, Чумак был ярче и талантливее того, что чаще всего должен был снимать. Наверное, из тринадцати его картин равновеликими его таланту были только "Премия" и "Вдовы". Хотя отлично сняты и "Братья Комаровы", и "День солнца и дождя", и "Миссия в Кабуле".

В.Чумака не стало в прошлом году. Он был уже не просто Мастером, но Учителем -- на его лекции во ВГИКе, где он был деканом операторского факультета, ходили даже коллеги -- звезды операторской гильдии. И это тоже несомненное -- на всю жизнь -- влияние А.Н.Москвина.

Д.Фирсова

Андрей Николаевич Москвин при жизни был окружен легендой. Почти каждый на студии "Ленфильм" может рассказать что-то из его жизни, но большинство пересказывают не свои наблюдения -- пересказывают легенду. В первые же дни я услышал так много историй о Москвине, что понял: тайна его личности вызывает в людях беспокойство и то неутоленное любопытство, которое не терпит пробелов. Мне рассказали, что Москвин любит гвоздики, что он сам собрал автомобиль на спор, сам рассчитал для себя объективы, сконструировал калькулятор и экспонометр. Я узнал, что весной он роет канавы для ручьев, по утрам обходит все цеха и, что бы ни происходило, в полдень объявляет перерыв -- "ко щам". Во время приступа инфаркта он не прервал съемку, а лишь добравшись домой, упал в передней.

Я увидел Москвина, располагая всем грузом рассказанных о нем историй. Мимо меня прошел недоступный человек, очень сдержанный и корректный. Поразило его лицо. Ни одна фотография не передает его духовной сосредоточенности. Я тогда не расставался с "лейкой", и первым моим побуждением было снять Москвина. Но я уже был наслышан, что он категорически не допускает этого. Снял я Москвина позднее, когда обстоятельства позволили быть рядом с ним. Я получил строгий выговор за самовольный уход с картины. Поздно ночью написал записку оператору, у которого работал ассистентом, и уехал из экспедиции. Мое дальнейшее пребывание на "Ленфильме" оказалось под вопросом. Москвин в те дни снимал "Даму с собачкой". Он подошел ко мне в коридоре студии, где я подпирал стены.

-- Красненький?

Я не сразу сообразил, что Андрей Николаевич спрашивает меня, с отличием ли я окончил ВГИК.

-- Да.
-- Хотите со мной работать?
-- Да!
-- С одним условием: десять дней без зарплаты. Посмотрим.

"Дама с собачкой"

Я действительно хотел работать с Москвиным. Только тогда я еще не знал почему. Пиетет, который возник у меня к Москвину в институте, был ученическим, даже формальным. Понимание его высочайшего искусства, подлинности его безупречного пластического дара пришло значительно позднее. Съемки у Москвина напоминали таинственный процесс, операцию, в которой я совершенно не ориентировался.

-- Сетку! Еще сетку! Быстрее не можете? Кисточку вы в состоянии купить? Остальное я вам подарю.

Я подошел к Д.Д.Месхиеву и простодушно спросил, что собирается подарить мне Андрей Николаевич. Конечно, скипидар, чтобы быстрее соображал. Но как было сразу понять, что восемь осветительных приборов, работавших на крупный план Ии Саввиной, вылепят объем белого на белом тончайшим нежнейшим рисунком. Что форма, округлость лица отрабатывается одним точно поставленным и перекрытым шторками, сетками, руками и бумагой прибором. Я увидел, что теневой контур живописи Леонардо возможен, реален, делается на моих глазах. Очень легкий контровый, моделирующий по белому платку, почти весь перекрытый на белой занавеске фона, узкий -- по волосам.

Лицо -- это пять гор, как писали средневековые китайские художники, и каждая гора имеет свое наименование. Но ведь они -- единое целое из пяти составляющих. Лицо -- шар. От единого источника света на нем может быть только одна-единственная светлая точка, а все вокруг нее кругами затухает и доходит до теневого контура. Съемка портрета в фильме -- это всегда поединок. Выход из которого один -- приближение, максимально возможное приближение к сути данного лица, то есть этого конкретного человека. Лицо одновременно обнажает и скрывает человеческую суть, это борьба, жизнь души. Зачастую, не справляясь, мы ограничиваемся в портрете материальной выразительностью натуры -- останавливаем себя на пороге истины. Портреты Саввиной работы Москвина поражают не только великолепной светописью, а прежде всего удивительным постижением женственности: они не безмолвны даже когда актриса молчит.

"Дама с собачкой"

"Не снимайте дублей, -- писал мне Андрей Николаевич в экспедицию, -- снимайте варианты". Помню свое потрясение, когда впервые увидел руку Москвина, сбивающую поставленный свет после каждого дубля. То, что я видел, было совершенным. Но он считал возможным искать иной вариант: все заново. Установка света на съемочной площадке "Дамы с собачкой" проходила непрерывно, почти всю смену, но Москвин работал молча -- только жесты и поворот головы. У него была своя система всем понятных жестов, поэтому во время работы не было суеты, лишних разговоров, помех актерам. Все было подчинено главному.

Я уже неделю получал зарплату. В первую же пятницу Москвин подошел ко мне.

-- Администрации можете не сообщать, отправляйтесь до понедельника к мадам.

В последующие пятницы все повторялось снова, но лаконичнее:

-- Отправляйтесь.

Я ни словом не обмолвился Москвину о том, что моя жена училась в Москве, во ВГИКе. Москвина я попросту боялся. Вокруг него было очень напряженное поле, как у всякой масштабной личности. Моя робость доходила до смешного: порой я от него прятался на "марсе"¹. Однажды он меня оттуда выволок словами:

-- Можете зайти?
-- Конечно.
-- Когда?
-- Когда скажете.
-- Завтра в восемь.

Утром в семь тридцать я уже сидел в сквере напротив дома Москвина, смотрел на уличные часы, своим не доверял.

Андрей Николаевич открыл дверь и тут же сказал:

-- Раздевайтесь!

Лето было жаркое, я -- в рубашке. В состоянии шока стал на ней расстегивать пуговицы. Его полуулыбка отрезвила меня. Я прошел в комнату, сел в предложенное кресло, заваленное книгами. Москвин смотрел журналы, а я сидел. Долго сидел. Каждому из людей приходится в жизни произносить такое количество необязательных пустых слов, к чему мы привыкаем, не замечая всей пошлости этого. Андрей Николаевич обладал редчайшим свойством: гигиеной ума. В его присутствии любое слово казалось неуместным. И я сидел камнем. Москвин захлопнул журнал.

-- По сравнению с вами я водопад. Что умеете?

Пожимаю плечами.

-- Кривые с вами?

Хорошо, что догадался взять графики, разворачиваю папку. Красным карандашом Андрей Николаевич отчеркивает на сенситометрическом бланке от 0,4 до 1,2.

-- Выше не забирайтесь, невыгодно. Ниже на опускайтесь -- бессмысленно. Сами меряли?

Да. Каждый день, за час до съемки, каждый негатив на микроденситометре. Лицо -- 0,85, 0,6, 0,5, 0,4. Фон -- 0,4, 0,5, 0,6, 1,2. Москвину этот контроль был не нужен. Мне совершенно необходим. Я получал уроки сенситометрии, с которой во ВГИКе мы все были не в ладах.

Магия операции на съемочной площадке не стала менее таинственной, но я стал чувствовать себя уверенней. Сняли пробу на новой эмульсии. Чувствительность, согласно кривой, та же. Но плотности при одном и том же свете -- разные.

-- Как вы думаете, почему? Попробуйте промерять спектрограммы. По площади умеете?..

Построив кривые негативной и позитивной пленок, убеждаюсь, что выше 1,2 действительно не выгодно: за пределы позитивной кривой уходят полублики и блики. Ничего, кроме яркого экрана, там не будет. Именно тогда я понял, что огромные возможности лежат в малых плотностях тонкого негатива. С таких негативов печаталась первая копия "Дамы с собачкой" на пленке для изготовления "лаванды".

Все эти годы я храню негативы Москвина. Я видел, как они создавались. Но тайны ремесла ни в какой степени не объясняют тайну возникновения искусства. Москвин владел непостижимой загадкой светоносности тени. Живописная сила светотени Москвина тончайшей грацией полутонов создавала осязаемость фактур, иллюзию плотности вещества. Его световые композиции лишены статики, они одухотворяют пространство в мощном созидающем единстве.

А.Москвин на съемках фильма "Дама с собачкой"

Дмитрий Давыдович Месхиев однажды заметил, что очень трудно освободиться от влияния Москвина тем, кто был рядом с ним. От влияния освободиться нельзя, но и подражать нельзя. Он создал школу, а не направление. Направления легко и неизбежно разоблачимы. Кто-то первым открывает для себя меру вещей, массово размноженная, подхваченная эпигонами, она теряет подлинность неповторимости, превращается в стереотип видения, заслоняет беспредельно многообразную реальность. Время обновляет формы, но объективность пластичности неизменна. Именно она лежит в основе школы Москвина. Он не навязывал свой взгляд на мир. Он его постигал. Вот почему в фотографии Москвина есть сосредоточенность созерцания. Он работал в условиях статической мизансцены, требующей четкого композиционного построения. Казалось бы, эстетика его времени ничем не связана с будущим импровизационного кино. Но это не так. Вот что Москвин писал в 1927 году: "...В идеале каждый отдельный кадр должен давать намек на общее, с одной стороны, и одновременно быть настолько характерным во всех элементах, как подписанная картина большого мастера".

Дилетантизм оператора лишает фильм подлинности. И не надо думать, что дилетантизм выражает себя в сером изображении. Дилетант в современном кино -- явление многоликое. Оно характеризуется отсутствием художественного мировоззрения, отсутствием целомудрия постижения реальности. Эмоциональная память дилетанта боится очной ставки с природой, она направлена на чужое видение. Световые композиции, позаимствованные у Г.Рерберга, в руках дилетанта превращаются в эффекты освещения, в разрозненные мгновения, самоцельно существующие в фильмах. Вспоминаю, как трудно я освобождался от заемного. Я любил и люблю Сёра. После ВГИКа действительность Сёра для меня была более объективной, чем то, что предлагала природа.

Через год после окончания института, то есть в 1960-м, я начал снимать первую картину -- "Братья Комаровы" режиссера А.Вехотко по сценарию Ю.Нагибина. Впоследствии я узнал, что произошло это благодаря ходатайству самого Москвина. В приказе по "Ленфильму" на картине должно было быть два оператора -- Москвин и Чумак. Тут же в студийной газете появилась статья, обвиняющая руководство студии в безответственности назначения двадцатитрехлетнего человека оператором-постановщиком. Не хочу тревожить тени умерших -- фамилий, которыми была подписана статья, не назову. Это было в 1960 году. Но нужно ли сейчас объяснять, что иного способа, чем работа, в овладении профессией нет.

В.Чумак, студент ВГИКа

После первого же материала я получил в экспедиции письмо от Андрея Николаевича. "Снимайте инструментально". Поправляю режим вечерних сцен. "Зачем отрезали землю?" Это охлаждает мои необузданные ракурсные излишества. "Выкиньте дерьмо из объектива". С последней рекомендацией сложней. "Дерьмо в объективе" -- набор смягчающих фильтров. Я желал видеть мир глазами импрессионистов. Мне казалось, что пластичность кадра возможна, когда все полутемно, все закругляется к краям, все -- рефлексы и полублики, полутона -- до размытости. Не фактуры, а ощущения от фактур, не объемы, а атмосфера, в которой они растворяются. Я натягивал тюль, дымил, отказывался снимать на открытом солнце. "Дерьмо из объектива" (смесь диффузиона, серого и желтого фильтров) я выбросил, но вставил в съемочную камеру объектив своей очень старой "лейки". Диффузион был внутри объектива. "Можно и так, -- получил я очередное письмо, -- промотал Ваш негатив. Разбивайте зелень охрой с мелом!"

Направляющие меня письма приходили регулярно. И, когда возникла ситуация снятия с картины, Москвин на худсовете выступил с преувеличенной оценкой: "Таких портретов и я не умею снимать". Вечером после худсовета мы ехали к Андрею Николаевичу домой. Автобус был переполнен. Москвин втиснул меня в салон, плотно прижав плечом, а сам висел на подножке. На лестнице дома, достаточно крутой, он тяжело дышал, и я бестактно предложил ему отдохнуть.

-- Не ваше дело. Идите!

Сели есть, он налил суп. Я был напряжен, как всегда с ним. Боролся с ложкой, с супом, стараясь быть неслышным. И тогда Андрей Николаевич преподал мне урок свободного человека. Отложил ложку, стал пить суп из тарелки, прихлебывая и чмокая. Сдвинув очки на лоб, он иронически на меня посматривал.

-- Ни в чем не знаете меры... Переукрупнением нарушаете единство, прерываете связь.

Ко мне в павильон Москвин пришел один раз. Я спиной почувствовал наступившую особую тишину. Заставил себя продолжать работать. В павильоне дым, тюль, длиннофокусный объектив, камеры из микшерской -- не хватает точки отхода -- в общем, полный набор аксессуаров тех лет.

-- Где Исусик?

Это я. Поворачиваюсь. Москвин жестом приглашает на секунду.

-- Дымите со смыслом, это не ладан. ОТК актеров не найдет. Не забывайте о главном.

Главное -- в чем оно?

Москвин мне сказал: "Умеете снимать общие и крупные планы, а растворяющей середины у вас нет". Я не очень тогда понял глубину его слов. "Растворяющая середина" -- это самоотречение, требующее кротости. Почувствовать себя в общей упряжке, знать свое место в коллективном процессе, понимать результативность единой художественной воли -- для этого требуется время. Мы, операторы, едва ли до конца сознаем, как все еще сильна инерция немого кино, с его повышенной самоцельной выразительностью изображения. Сложная структура современного фильма требует от оператора такого уровня свободы, когда выразительность возникает как музыкальный синтез всех смысловых компонентов. Обособленность операторской работы свидетельствует о неполноценности картины. Всего несколько последних лет я отдаю себе отчет в том, что оператор не является автором изобразительного решения. Я снял тринадцать фильмов. Из них не более четырех принесли удовлетворение. Лучшие не те, где я был независим, а те, где замысел и режиссерское воплощение заставили меня существовать соподчиненно, потребовали от меня отречения от ложного уровня зрелищности. В моем заявлении нет юродства. Вопрос об авторстве оператора для меня так же драматичен, как и для моих коллег. Но для пользы дела вещи должны быть названы своими именами. Оттого, что музыкант -- исполнитель, разве ущемлено его человеческое и художественное достоинства? Его место в мире искусства определяется его способностями.

И все-таки, не являясь единоличным автором изобразительного решения, оператор -- соавтор фильма в целом. В его руках находятся средства материализации художественного замысла, и он, стоящий за камерой, участвует в создании новой реальности, творимой перед камерой. Можно ли отрицать это соавторство?

Неопределенность правового статуса оператора возникла из-за отсутствия профессиональной критики, осмысляющей творческий процесс и результат его.

Подлинный кинематограф никогда не прерывал связи с традициями живописи. Искусство А.Н.Москвина одухотворяло действительность, а не возвращало ее в формах любования материальным миром. За непостижимой тайной светописи Москвина, музыкальной целостностью его композиций -- самоуглубленная сдержанность истинного художника, для которого древняя культура тени и света была формулой движения.

Публикация М.Чумак

¹ "Марс" -- леса для осветительных приборов. -- Прим. ред.