Роман с застоем

70-е

Введение

Когда эта статья задумывалась, весной 1998 года, все мы жили в другой стране. Ее умами и промышленными ресурсами управляли те, кто родился после запуска первого спутника, ХХ съезда КПСС и премьеры фильма "Летят журавли". Интеллигенция же хотела слиться не с народом, а с властью, "правильной" еще и потому, что ходила с интеллигенцией в один и тот же детсад. От премьер-министра до ди-джея, от генпродюсера телеканала до богемного колумниста -- столичная эта страна стала царством победившего "киндер-сюрприза", или, по-научному, "яппи" -- молодого урбанизированного профессионала, не испытывающего комплексов по поводу того, что вся его созидательная деятельность проходит под приставкой "пост".

Аналога эта страна не имела нигде: миром в лучшем случае управляли пятидесятилетние -- так называемые "baby-boomers", те, кто годился нашим лидерам если не в отцы, то в старшие братья.

Впрочем, и у нас все изменилось совсем недавно. Перестройку, как известно, делали шестидесятники. Перескочив через поколение, они вырвали идеологию из дряхлеющих рук кремлевских старожилов и принялись впопыхах, сами не веря, что им позволили и что завтра их не посадят, разоблачать ГУЛАГ и проводить в жизнь моральные идеалы хрущевской оттепели. Объектом их ненависти был тоталитаризм, но авторитарная репрессивность была у них в крови. Нет нужды оговаривать, что это была позитивная репрессивность, репрессивность некоего демократического диктата. Они знали, как "должно быть", и готовы были заставить всех остальных несведущих жить как "следует" -- по правде и совести. При этом они понимали, что их главная сила -- в магической общности, которой другие поколения лишены (недаром они сами, еще в начале 1960-х, придумали себе цеховой суффикс и множественное число). Раз взявшись за руки, чтоб не пропасть поодиночке, они уже не размыкали свои ряды.

Потребовалась волна потрясений 1991 -- 1993 годов, чтобы ситуация начала меняться. Вертикаль шестидесятнических ценностей пошатнулась, и на арену вышло поколение без идеологии и без "поколения" -- "последние советские дети", те, чья юность пришлась на 70-е годы. Их отличала все еще острая память режима, но уже органический плюрализм. Их духовная навигация подразумевала не светлый путь, но сад расходящихся тропок. Экономический двойник этого сада был смоделирован ими по идеально демократическому и столь же стопроцентно нереальному киберпространству -- не зря его прозвали "виртуальным капитализмом".

И все это закончилось в середине 1998 года.

Закономерности происшедшего краха подлежат более детальному обсуждению. Здесь можно ограничиться констатацией очевидного: после эйфории "виртуального" периода все опять пришло "в норму". Премьер-министру теперь, как и положено, под семьдесят, и он не в ладах с собственной нижней челюстью¹. Физиономии ответственных товарищей погружают в сладкое, как желе, дежа-вю -- чтобы окончательно не утратить чувство реальности, приходится переводить взгляд с физиономий на дорогие костюмы. На Первом канале идет нескончаемая сибирская соуп-опера "Вечный зов" (Госпремия-1979), которая лидировала в рейтинге с большим отрывом даже в ночь "Оскаров".

Новый роман Виктора Пелевина "Generation "П" о трудовых буднях столичных имиджмейкеров устаревает, не успев утратить запаха типографской краски: описанного в нем "экономического чуда", в результате которого "экономика опускается все глубже в жопу, в то время как бизнес развивается, крепнет и выходит на международную арену", больше нет. С начала кризиса не прошло и полгода, а уже сложилась драматическая ситуация, когда культуру по-прежнему делают сорокалетние, но их участие в утверждении господствующей идеологии практически сведено к нулю.

В результате всех этих пертурбаций предлагаемый читателю текст из манифеста победившего поколения на глазах изумленного автора превратился в нечто совершенно другое. В ностальгическое перелистывание детского альбома. В опыт лирического самоубеждения. Или скорее всего в памятку по выживанию в трудных погодных условиях. Автору потребовалось немало времени, чтобы понять, что, возможно, с переменой климата его размышления приобрели более актуальный смысл.

Контекст

Зимой 1999 года петербуржцы могли стать свидетелями знаменательного сдвига в культурном ландшафте своего города. Питерские таксисты, традиционно слушавшие за рулем радио "Русский шансон" (блатной диапазон от Таганки до Брайтона с выходами в "авторскую песню"), почти поголовно переключились на канал "Мелодия", в прошлом "Ретро-канал" (мелодии советской и зарубежной эстрады, главным образом 1970-х годов). Выбор таксистов, которые, как известно, всегда сдаются последними, окончательно подтвердил, что ностальгия по 70-м перестала быть сугубо эстетским времяпрепровождением и приобрела подлинно массовый, народный характер.

И не только у нас. Америка нас снова опередила. Там уже давно не протолкнуться в баре под названием "Polly Esther's" (от английского "полиэстр"). Песня Глории Гейнор I Will Survive в альтернативном мужском исполнении не сходит с хитовых чартов мейнстрима. Повторный выпуск фильма "Бриолин" с молодым Джоном Траволтой собирает большую кассу, чем премьера фильма "Основные цвета" с пожилым Джоном Траволтой. А рекламный ролик пивного ширпотреба Miller Lite рассказывает о похождениях трех оболтусов, которые, чтобы бесплатно выпить, наряжаются по моде 70-х и заявляются на вечеринку в дом престарелых. Но то, что они ошиблись временным периодом, дела не портит: вскоре и оболтусы, и инвалиды отплясывают диско.

Первые признаки нового интереса к 70-м в кино -- фильмы "Смущенные и растерянные" (Dazed and Confused) Ричарда Линклейтера и "Русский регтайм" Сергея Урсуляка -- появились еще в 1993 году, но они слегка опередили время. Время пришло через несколько лет, в 1997-м, когда фильмы о 70-х буквально посыпались один за другим. В Америке вышли "Джеки Браун" (Jackie Brown) Квентина Тарантино, "Ледяной шторм" (The Ice Storm) Энга Ли, "Ночи в стиле буги" (Boogie Nights) Пола Томаса Андерсона и "Последние дни диско" (Last Days of Disco) Уита Стиллмана. За ними, в 1998-м, последовали "Бархатные прииски" (Velvet Goldmine) Тодда Хэйнса, "Помойки Беверли Хиллз" (The Slums of Beverly Hills) Тэмры Дженкинс, "Студия 54" Марка Кристофера и "Страх и ненависть в Лас-Вегасе" (Fear and Loathing in Las Vegas) Терри Гиллиама. В России в это же время появились "Американка" Дмитрия Месхиева, "Кризис среднего возраста" Гарика Сукачева и "Тоталитарный роман" Вячеслава Сорокина.

Правила игры: география

Первое, на что обращаешь внимание, оглашая этот список, -- в нем есть американские и русские фильмы и нет никаких других. Ни азиатских, ни европейских. Культурные периоды Запада и Востока не совпадают (Восток вообще не мыслит десятилетиями). Но молчит и Европа, хотя 70-е годы были для нее не менее содержательны, чем для Америки и России.

Дело, очевидно, не в том, что в Европе не было 70-х, а в том, что в 70-е не было Европы.

Можно сказать и шире: не было "мира". Были только Америка и Советский Союз. "Мир" появится позже, и только с приходом виртуального измерения. "Мир", как и киберпространство, представить себе невозможно. Он существует в системе коммуникаций и выражает специфический тип сознания, в котором акт общения является его основным содержанием. Но в 70-е с коммуникацией плохо, и "мира" нет.

Еще был Китай -- грозный, миражный. Я отчетливо помню, как на даче (70-е в большей мере протекали именно там), крутя с отцом настройку драгоценного "Грюндига" (главная собственность интеллигента 70-х) в поисках "вражьих голосов" (главный духовный ориентир), мы, преодолев "глушак", наткнулись на "Голос Пекина". Из приемника на чистом русском языке обещали, что новый 1975 год все мы встретим в окопах. "Лица желтые над городом кружатся..." -- мрачно отреагировал вскоре народный масскульт. Надвигалась война с Китаем -- третья мировая война. Было страшно. Ничего не случилось -- Китай все же находился где-то сбоку и был тем Другим, противостояние с которым в принципе метафизично. Кто победил -- не помню. В центре, лицом к лицу, оставались все те же США и СССР.

Америка 70-х. Вверху кадр из фильма "Ледяной шторм" режиссера Энга Ли

Разумеется, речь идет не столько о реальных государствах, сколько о мифологических общностях. Государства, и те отличались друг от друга не слишком: и СССР, и США автоматизировали свои гигантские социальные механизмы до уровня полного самовоспроизводства. Но культуры походили друг на друга еще больше. Обе были по природе тотальны, самодостаточны и герметичны. Обе являлись огромными фабриками по выработке мифологий, из которых (и только из которых) творилась "жизнь".

Замкнутость и тотальность обеих культур достигли апогея в 70-е годы, когда их мифологии, подобно "Союзу" и "Аполлону", слились в оргаистическом экстазе где-то в космосе, образовав над земным пространством своеобразный колпак. Кто-то назовет его колпаком общего стиля. Кто-то -- колпаком "холодной войны". Впрочем, как его ни называй, мы все, включая и авторов перечисленных фильмов, вышли из-под этого колпака.

Предпосылки метода

Общее происхождение из планетарно-биполярного мифологического пространства -- первое, но далеко не единственное, что объединяет новые фильмы о 70-х. Чем-то большим, чем просто случайный набор -- обоймой, почти "новой волной", -- их делают и общая конечная цель, и метод, с помощью которого эта цель достигается, и природа авторского взгляда, когда время не фон, а фокус не среда, а герой.

В этом методе, который можно условно назвать культурологическим, основой становится категория стиля. Стиль не имитируется, а осмысляется с культурной дистанции и выступает как структурный код, объясняющий и мифологические типы, и человеческие отношения. В этом новое кино о 70-х примыкает к традиционной эстетике ретро, популярной именно в 70-е годы. Впрочем, отличия "нового ретро" от "старого ретро" перевешивают сходства. Они важнее.

Ретро как направление режиссерской мысли впервые обозначилось в конце 60-х годов в Америке ("Бонни и Клайд" Артура Пенна, "Ночь облавы на Минского" Уильяма Фридкина) и окончательно оформилось в начале 70-х, когда Роберт Олтмен сделал фильм "МакКэйб и миссис Миллер", а Фрэнсис Форд Коппола снял "Крестного отца".

Пару лет спустя ретро началось и у нас (громче других об этом заявил Никита Михалков фильмом "Раба любви"). Но это было другое ретро. На вид оно мало чем отличалось от американского -- его определяла та же стилистическая "сгущенка", призванная отразить не конкретную букву, а условный дух времени, те же сепия, темные или, наоборот, слишком светлые кадры, теплые земные тона. По сути же все было не так, как "у них".

Олтмену и Копполе ретро понадобилось, в сущности, для одного -- для персонализации жанра. Мертвый жанр вестерна или гангстерского фильма оживлялся путем почти брехтианского остранения стилем. Тесня привычное жанровое содержание, стиль настаивал на своей обособленной содержательности. Его главный смысл заключался в том, чтобы позволить режиссеру выразить личное во внеличностной жанровой формуле. Поэтому ретро в Америке просуществовало недолго и не стало ничем иным, кроме свойства почерка отдельных кинематографистов.

У нас отношение и к стилю, и к прошлому было другим. С американским советское кино объединяла лишь неисторичность экранного прошлого. В Америке заниматься реальной историей было неинтересно. В Советском Союзе -- невозможно. В Америке реальную историю подмяла под себя культурная мифология. В Союзе -- цензурный запрет. От них и отсчитывали. В Америке -- в сторону индивидуальной мифологии. В Союзе -- в сторону эскапизма, только не в традиционном, буржуазном, а в специфически советском понимании термина: бегство совершалось не от тяжести жизни, а от идеологической ангажированности. Поэтому траектория Михалкова вела от заемного жанра, с которым он после картины "Свой среди чужих, чужой среди своих" распрощался, к экранизации, выполнявшей в советском кино по сути жанровую стилеобразующую функцию.

Идиллический "чеховско-гончаровский" стиль был настолько чистым, что позволял развернуться в сфере духовности, психологии и морали вообще, не прибегая к идеологии, -- этого-то советское ретро и добивалось. Не состоять, не участвовать, а уйти в психологическую деталь, во вневременное переживание, в солнечные зайчики на незадернутых гардинах, в пряную выразительность стиля модерн. Надо сказать, что получалось это у наших ретромейкеров превосходно.

Ничего подобного в "новом ретро" нет. Оно не похоже на "старое" ни в американском, ни в советском варианте. С первым разобраться легко: авторская стилизация давно потеряла в кино культурную актуальность. Со вторым дело обстоит интереснее и объяснимо противоположными общественно-культурными контекстами. "Старое ретро" работало в предельно заидеологизированной действительности, "новое" -- в предельно разидеологизированной. Соответственно, "старое ретро" бежало идеологии, а "новое" ее-то как раз и ищет.

СССР 70-х. Вверху кадр из фильма "Американка" режиссера Дмитрия Месхиева

Конечно, обращение к 70-м носит у нынешних сорокалетних лирический, интимный характер. В конце концов Михалков "вспоминал" некое абстрактное, незнакомое ему прошлое, а режиссеры "нового ретро" -- свое собственное детство, и разница тут принципиальна -- источник нежности другой. Но одной ностальгией "новое ретро" не объяснишь.

Глобальный кризис идеологии и в Америке, и у нас проходил по-разному (у нас -- в борьбе со старыми мифами, в Америке -- в беспамятном обогащении после рецессии), но завершился к середине 90-х одним -- концом идеологии как таковой. Новое поколение, которому для готовности к взятию культурной власти недоставало только самоидентификации, оказалось в ситуации тотального безмифия, то есть в безвыходном положении. Ему ничего другого не оставалось, как обратиться к собственному прошлому в слабой надежде на обретение хоть какой-нибудь мифологии. 70-е (разумеется, как десятилетие культурное, а не календарное) поманили детей Артека и Уотергейта чем-то неизмеримо большим, чем личными воспоминаниями, -- возможностью идеологии или хотя бы чего-то, что могло бы ее заменить. В своем отрочестве они увидели это что-то -- особого свойства миф, миф безмифия, миф антиидеологии.

Образ времени

Как же выглядит этот мир на экране "нового ретро"?

Американские 70-е -- это диско, наркотики, андрогиния, водяные кровати, пышные прически, сексуальная революция в переводе на среднебуржуазный, униформные танцы с выдвинутыми бедрами и вскинутыми руками, тяга к групповому времяпрепровождению и мода на оккультизм. Метафоры десятилетия -- выпускной вечер, где все обкурились и никто так и не переспал ("Смущенные и растерянные"). Буржуазный пригород, не только смирившийся с собственным лицемерием, но и нашедший в нем некоторую прелесть ("Ледяной шторм"). Блестящая и "отвязанная" тусовка "глэм-рока" ("Бархатные прииски"). Дискотека как последнее прибежище демократии ("Студия 54"). Порноиндустрия как тесная, милая и распадающаяся семья ("Ночи в стиле буги").

Куда ни посмотри, время гедонистично, но это гедонизм не ренессанса, а декаданса (антураж "Студии 54" из малоудачного фильма Марка Кристофера впрямую отсылает к феллиниевскому Риму периода упадка), гедонизм не от переизбытка, а от недостатка, гедонизм фасада, гедонизм пустоты. Обманчивая видимость и пустота -- главные темы высказываний о десятилетии. Недаром Тодд Хейнс, автор одной из лучших картин "нового ретро" -- "Бархатных приисков" -- моделирует свою сагу попсового века по "Гражданину Кейну" -- тут, как и там, снятие масок в конце концов обнаруживает отсутствие лица. Пустота максимально эротизирована -- в этом смыкаются и буржуазный пригород, которому снится обмен партнерами, и концертные кулисы, где во время соло ударных можно получить любимый уорхоловский блоу-джоб. Пустота соблазняет, переливается и блестит, но от этого не перестает быть пустотой. Все равно она означает рассредоточенность жизни (многие картины линейной драматургии предпочитают калейдоскопическую, "рассеянную"). Все равно она вселяет смутную неудовлетворенность. Все равно толкает на акты подсознательного протеста -- от мелкого воровства в супермаркете до самоубийства. Одним словом, перед нами десятилетие проигранных жизней. Милое, но провороненное время.

СССР 70-х. Вверху кадр из фильма "Русский регтайм" режиссера Сергея Урсуляка

Советские 70-е -- это клеши, мини-юбки, спидолы, фарца, Пьеха, Пахмутова, Высоцкий, еще бобинный, "Salut, c'est encore moi", "Романс о влюбленных", "Партия -- наш рулевой". Метафоры десятилетия (во всех картинах они варьируются с поразительным постоянством): праздничная демонстрация (ритуал), КГБ (репрессия), коммуналка (общество, а в нем -- дружба или любовь). Парадигма "внешнего -- внутреннего" присутствует и тут, но у нас она воплощена в категориях общественного и личного. Не важно, остается сфера интимного нетронутой социальным ритуалом, как в "Американке", или, напротив, коррумпируется извне, как в "Русском регтайме" и "Тоталитарном романе". Важно, что 70-е в видении режиссеров -- это время, вынесшее в подзаголовок и поставившее под вопрос частную жизнь. Она, возможно, и отстаивает свою частность, но только в жанре социалистической сказки, ведь, как заключает свой фильм Дмитрий Месхиев, "все желания исполняются в нашей прекрасной великой стране", но только если безоглядно отдаться ее вдохновенно-маразматической мифологии. Вне этой мифологии герои Месхиева никогда не пройдут рука об руку сквозь годы и не умрут в один день. Так что, хотя правила игры у нас заявлены другие, ее результаты очень похожи на американские: 70-е и у нас выглядят десятилетием жизней, которым осуществиться не дано.

Этим, однако, сходства не исчерпываются. И американское, и русское кино конца 90-х склонно к критике 70-х. Но и американские, и русские режиссеры с разной степенью определенности ощущают, что целиком списать эпоху в негатив не выходит -- одной критикой, одной снисходительной улыбкой она не исчерпывается. Объяснить такую двойственность конфликтным сопряжением в одном тексте субъективного с объективным (художники ностальгируют по времени своей молодости, осознавая при этом его несостоятельность) нельзя. Тут другое. Современный кинематограф находится в запутанных отношениях с мифологией 70-х. В конфликт вступают собственно мифология времени и миф о нем. Чтобы реально использовать первую, нужно освободиться от предубеждений второго. В этом и заключается культурологическая миссия "нового ретро", выполнение которой едва началось.

Миф о времени

Миф о 70-х, до сих пор распространенный в массовом сознании исключительно широко, дает образ времени, потерянного в прямом смысле слова, -- времени цинизма, отчуждения и компромисса. Культурные эмблемы эпохи, казалось бы, играют на руку мифу. Безмозглая музыка диско, заводная и абсолютно полая. Абсурдно-вычурная мода, выражающая малодушный экстаз (блестящий полиэстр -- отличная рифма мишуре дискотеки). Время, согласно мифу, окончательно остановилось, и как его ни называй -- неоконсервативным, застойным, -- в результате получается одна сплошная дыра.

С этим мифом масса проблем. Главная заключается в его создателях. В Америке это восьмидесятники, в России -- шестидесятники. Идя разными путями, они одновременно (в середине 80-х) пришли к одному и тому же образу.

В том, что американские 80-е отнеслись к 70-м не по-доброму, нет ничего удивительного. 80-е были прежде всего культурой успеха, и герою этой культуры его предшественник со спокойным, ничего не выражающим, никуда не зовущим лицом был непонятен и неприятен. Выражение хотелось переменить на жалкое. Тогда успешное будущее легко противопоставлялось упадническому прошлому. Тогда возникала лестная для восьмидесятников параллель с прогрессивным шестидесятничеством. В образе "жалких 70-х" позитивно настроенный восьмидесятник находил объект куража, а восьмидесятник закомплексованный -- оправдание собственного конформизма.

Мотивы советских шестидесятников были куда объемнее. Эти защищали не столько будущее, сколько прошлое. Переосмысление 70-х влекло бы за собой переоценку 60-х, а значит, и перестройки. Этого шестидесятники допустить не могли. В молодости они не знали, как написал Лев Аннинский в послесловии "Пальмы на айсберге" к популярной книге Петра Вайля и Александра Гениса "60-е", что "за гранью скорого поражения (реального, организационного, политического), к которому они себя все-таки готовили, наступит такой головокружительный триумф их дела, какой не виделся им даже в миражах"². В молодости не знали, а в зрелости узнали. И второй раз упускать свой шанс не собирались.

В приведенной цитате бросается в глаза, что 70-х как бы и не было вовсе. Были 60-е, а потом сразу -- 80-е. Оттепель, а следом за ней перестройка. 70-е тут принесены в жертву главному мифу шестидесятников -- мифу знаменосцев инакомыслия и демократии -- их собственному.

В обоих случаях -- и в советском, и в американском -- концы с концами не сходятся. 70-е были. И отсутствующее выражение лица можно спутать с жалким, только если очень захотеть. Хотеть этого сегодня -- смешно и глупо. А главное -- нет нужды. Есть нужда разобраться, что же там все-таки было.

Хронология

Эпос времени, сложенный самими шестидесятниками, безоговорочно ото- ждествляет 60-е с оттепелью. Ирина Уварова-Даниэль, например, так прямо и пишет: "Шестидесятые -- оттепель. Семидесятые -- застой. [...] Шестидеся- тые -- надежды на неизбежность перемен. Семидесятые -- пора утраченных ил- люзий"³.

Вряд ли это полностью справедливо, хотя бы с хронологической точки зрения. Хрущев, которого Вайль и Генис называют "творцом и героем 60-х", не дотянул и до середины десятилетия (его, как известно, сняли в октябре 1964-го). Годом раньше в Далласе убили президента Кеннеди. На этом, собственно, либерально-романтическая утопия завершилась. Оттепель сменилась заморозками. Получается, либо 60-е закончились в 1964 году (рановато выходит), либо оттепель была по духу феноменом пятидесятническим, а суть 60-х заключалась в чем-то другом.

Оба события -- и отставка Хрущева, и убийство Кеннеди -- транслировали в культуру, в общем, одно и то же послание -- конец иллюзии. Это автоматически означало другое -- начало реальности. Привыкание к ней и стало доминантой 60-х.

Это можно проследить и по культуре, трезвеющей на глазах. У Георгия Данелия, например, за программной картиной "Я шагаю по Москве" (1964) следует "Тридцать три" (1966) -- комедия по сути совсем не веселая. Марлен Хуциев, пробивший наконец "Заставу Ильича" (1962) под псевдонимом "Мне двадцать лет" (1965), снимает "Июльский дождь" (1967), глушит коллективного героя саморефлексией и сам замолкает. Григорий Чухрай удивляет поклонников романтики "Баллады о солдате" (1959) и "Чистого неба" (1961) декларативной беспафосностью "деревенской повести" "Жили-были старик со старухой" (1965).

И так не только в кино. Глашатай поколения Евгений Евтушенко, еще недавно утверждавший, что "весь мир -- кукурузный початок, похрустывающий на зубах", в 1965-м публикует поэму "Братская ГЭС", открывающуюся, в частности, такими словами: "За тридцать мне. Мне страшно по ночам". В 1967-м Александр Вампилов пишет "Утиную охоту", а Венедикт Ерофеев -- поэму"Москва -- Петушки". В обоих "реквиемах" отпевается не обманутый и разуверившийся (как могло бы быть в 1964-м), а опустошенный реальностью шестидесятник. Другой крупный диагност времени, Милан Кундера, назовет роман-эссе о 60-х "Невыносимая легкость бытия".

Кажется, все эти произведения -- фильмы, пьесы, поэмы -- по ошибке попали в 60-е -- им самое место в 70-х. Определение, которое приходит на ум в связи с ними, звучит почти крамольно -- "застойные".

Но если 60-е были временем не романтических иллюзий, как принято считать, а привыкания к жизни без них (что у человека обычно происходит в период взросления), каким же временем тогда были 70-е?

Америка 70-х. Внизу кадр из фильма "Страх и ненависть в Лас-Вегасе" режиссера Терри Гиллиама

Все согласны, что 70-е начались в 1968-м, когда по миру прокатилась мощная волна потрясений, каждое из которых несло на себе знак конца. За Че Геварой, убитым в октябре предыдущего года, последовали доктор Мартин Лютер Кинг и Роберт Кеннеди. Во Вьетнаме прошел смертоносный "Тет" -- напалмовое наступление американцев. В Варшаве открылась "антисионистская" охота на ведьм. В Москве из Союза писателей выгнали Солженицына и закрыли театральную студию МГУ. Подавление синхронных восстаний в Париже, Чикаго, Беркли и Праге подвело окончательную черту под предыдущим десятилетием. Но было бы ошибкой считать, что так заканчивались надежды. Скорее неудачей завершалась попытка игнорировать пустоту, образовавшуюся в результате их краха пятью годами ранее. После отчаянной попытки 68-го реставрировать либеральный миф оттепели делать вид, что у либерализма еще есть шансы на победу, было уже решительно невозможно.

Следующий, 1969 год стал годом начал. Никсон вступил в должность президента США, Помпиду -- президента Франции. Между Лондоном и Парижем начал летать сверхзвуковой "Конкорд". Женщины стали носить брюки. На советский экран вышли одновременно "Андрей Рублев", "Цвет граната", "Белое солнце пустыни" и "Бриллиантовая рука". Панфилов с Габриловичем придумали "Начало" -- первый советский шедевр 70-х, конгениальный времени прежде всего тем, что не рефлексировал прошлое, а принимал настоящее как оно есть. Оно, по мысли авторов, обещало быть долгим, беспросветным и полным маленьких человеческих радостей.

Начало окончательно завершится через несколько лет, в 1973-м, когда в Америке произойдет Уотергейт, в Чили -- переворот, а в Союзе -- процесс Якира -- Красина, высылка Солженицына и посадка Параджанова. В 1974 году бульдозеры закроют "Бульдозерную выставку" и откроют БАМ, обозначив таким образом центральные мифологемы новой эпохи -- нонконформизм и коммунистическое созидание, андерграунд и стройку. Так начнутся "зрелые 70-е". Именно тогда, в 1974-м, уедет -- или будет выслана -- вся "третья волна" советской художественной эмиграции (среди прочих Галич, Некрасов, Максимов, Неизвестный, Рабин, Мастеркова, Целков, Комар и Меламид). Именно тогда останемся все мы -- остальные.

Если период с 1968 по 1974 год был периодом выработки формулы жизни без иллюзий, то есть без будущего, то в течение "зрелых 70-х" пришла пора этой формуле доказать свою жизнеспособность. Сделала она это в высшей степени успешно. Иначе бы мы сегодня о ней не задумывались.

Стиль

Как же выглядит эта "жизнь без иллюзий"? Тускло, отрешенно, безвыходно? Отнюдь.

СССР 70-х. Внизу кадр из фильма "Кризис среднего возраста" режиссера Гарика Сукачева

На вид (по окраске фасада, к которой так чутки фильмы "нового ретро", по тональности поп-культуры, которая после войны определяет стиль времени) 70-е отличаются самозабвенным оптимизмом и благодушием. "Yes, sir, I can boogie", -- обещает беззастенчивая "Баккара". "Хоп, хей хоп", -- вторит ей Пол Маккартни с ритмического батута. "Sun-ny, thank you for the smile upon your face", -- подытоживают боги с Ямайки (кстати, включенные в пантеон не только советским народом, но и создателями "Ночей в стиле буги", которые с них начинают фильм). "Мы вам честно сказать хотим: на девчонок мы больше не глядим". А почему? А потому, что они всю жизнь нам разбивают сердца и заставляют грустить. А грусть -- это плохо. Она, если и есть, то либо светлая (отсюда феномен популярности в Союзе Джо Дассена), либо отчужденная, как бы и не имеющая в виду собственный предмет (то обстоятельство, например, что черноглазая находится в Вологде и прикоснуться к ней нельзя, совсем не смущает нашего парня, ему все равно хорошо, как хорошо ему и оттого, что отшумел тот клен, что в поле бродит мгла, а любовь, как сон, стороной прошла -- заметим, не закончилась, а протопала мимо), либо уж совсем безумная, экстатическая (и One way ticket to the blues, моментально переведенный в "Синий-синий иней", и "Прощай, уже с вокзалов поезда уходят в дальние края" повествуют о путешествии в один конец, без возврата, а звучат так, будто празднуют долгожданную встречу: ура, мы расстаемся навсегда под белым небом января!). Чудесные позывные воскресной передачи "С добрым утром!" -- своего рода зама дискотеки, как и многое в советской культуре, виртуализировавшего действительность еще до изобретения компьютера, -- задают маршевый тон не только на доброе утро и хороший день, но и на всю замечательную неделю, пятилетку, жизнь. Фигурное катание -- вполне дадаистский "механический балет" -- покоряет идеальностью, стерильностью и бесцельностью образа. Повальное увлечение советских мужчин хоккеем, как и зарождающееся увлечение американских мужчин гимнастическим залом, сигнализирует культ здорового тела, словно позаимствованный из гитлеровско-сталинских 30-х.

Короче, мы желаем счастья вам. А вы -- нам. И все -- всем.

Но если присмотреться, есть во всем этом счастье какая-то натужность, неискренность. В кислотной чистоте цветов -- истеричность. В тупом упорстве пляшущих звуков -- стремление забыться. В безмятежной улыбке культуры -- сводящая скулы судорога. Как будто улыбка что-то скрывает. А если перестать улыбаться, остановить музыку и погасить зеркальный шар под куполом дискотеки -- случится что-то непоправимое.

Психоанализ стиля

Понять, что скрывает улыбка 70-х, помогает другое десятилетие -- 50-е (культура движется по синусоиде, а кризис среднего возраста, совпадающий, как правило, с приходом к культурной власти, влечет к диалогу с собственной молодостью, поэтому десятилетия рифмуются через одно -- каждое новое переделывает предпредыдущее).

50-е похожи на 70-е во многих деталях, но главное -- в стилевом коде: броская, глянцевая поверхность, скрывающая некую тайну и внушающая забытье. Мебель "моделюкс" с обтекаемыми углами и убаюкивающими формами, чуть подозрительная чистота модной линии и прически, стерильность ритмов свинга и ча-ча-ча.

Стиль американских 50-х -- стиль вызывающе антиурбанистический, провинциальный. Он рождается в сабурбии -- пригороде, который создает для своих обитателей иллюзию полной безопасности -- безопасности городского комфорта и безопасности сельского уединения. Именно туда, в сабурбию, переезжает после войны средний класс (в любой культуре -- носитель "коллективного бессознательного", то есть автор мифологии времени). И именно там, в сабурбии, он рождает прообраз постмодернистской модели мира -- образ "частного" мира, надежно отгороженного от мира "общего" и нимало в нем не нуждающегося, образ мира космичного, так как автономного и самодостаточного. Страх его потерять рождается, разумеется, одновременно с самим этим миром. Поэтому внутренней доминантой стиля 50-х становится паранойя.

Паранойя 50-х (паранойя стопроцентно постмодернистская) -- это страх всего, что "снаружи" -- страх Другого, грозящего вторгнуться в сабурб извне. Другим может оказаться любой -- левый либерал (для маккартиста), маккартист (для левого либерала), чернокожий (для южанина), советский солдат (для кого угодно). О страхе не принято говорить вслух -- напротив, вслух все очень благопристойно и благодушно. На поверхности, в мейнстриме -- "Некоторые любят погорячее", "Римские каникулы" и слезные мелодрамы Дугласа Серка. Паранойя же таится в подкорке и прорывается -- как и положено, подсознательно -- только в формах низовой культуры (там Другой воплощается в образах гигантских мутировавших насекомых, инопланетных "похитителей тел" или монструозного Нечто, покушающегося на трепетный status quo).

Паранойя и есть то главное, что 70-е заимствуют у 50-х. Именно ею объясняются надрывность и нервность здорового оптимизма этих культур. Но в 70-е другие ценности, а значит, другие страхи. В России, конечно, -- другие вдвойне. Потому что в России все -- ценности, страхи, стиль -- соотнесено с главной осью, для Америки гораздо менее актуальной. Этой осью является власть.

Формула времени

Вот мы и вернулись к ретро -- прообразу советского эскапизма, которым в 70-е занимается не только Михалков -- им занимаются все. Эскапизм становится основным направлением советского мейнстрима. Так и должно быть, когда культура наконец осознает, что от установленного порядка вещей никуда не деться -- надо с ним жить.

В 1972 году выходит постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии", где главной задачей киноискусства ставится необходимость углубления связей с современностью. В ответ все начинают бежать от современности еще быстрее. Грузины -- в национальный фольклор. Гайдай -- в экранизацию классики. Тарковский -- в религиозную философию. Фильмы "Чудаки" (1974), "Не может быть!" (1975) и "Зеркало" (1975) объединяет то, что действие в них происходит либо в условном прошлом, либо в условном "нигде". И это понятно: иметь дело с современной действительностью автоматически означало бы заниматься идеологией, а этого-то как раз кинематографисты и не хотят.

Но удивительно не то, что им хочется, а то, что им разрешается. Выходят постановления, потом выходят фильмы -- невыполнение налицо, но никто ничего по этому поводу не предпринимает. А между тем идеологический эска-пизм -- это своего рода антидиссидентство: диссидентство ищет ангажированности, эскапизм от нее уходит, оба таким образом противостоят режиму. Диссидентство открытое, политическое, разумеется, по-прежнему преследуется. Но коль скоро оно надевает добродушную маску, притворяется чем-то другим, то есть идет на компромисс с властью (что, несомненно, является знаком зрелости), доступ в официальную культуру ему открыт. Власть как будто вступает в негласный сговор со свободомыслием. "Антисоветчина" становится нормой времени, которой измеряется вся культура. Диссидентство входит в официоз.

Это заметно по разным ветвям масскульта, например, по бардовской песне, доставшейся 70-м в наследство от 60-х: где тут кончается Визбор и начинается Галич, теперь установить практически невозможно. Еще красноречивей об официализации диссидентства говорят два других близлежащих жанра советской культуры -- творчество писателей-сатириков и позднесоветская салонная комедия.

В 70-е годы не Шекспир и Островский, а Э.Брагинский с Э.Рязановым, В.Константинов с Б.Рацером и другие водевильные дуэты оказываются самыми популярными драматургами в СССР. Их пьесы бьют все кассовые рекорды. В 1970 году "С легким паром!" сыграна 2780 раз в 74 театрах. Особенно умиляет 1974 год: на первом месте среди театральных постановок стоит "Чебурашка", на втором -- "Проходной балл" Константинова и Рацера, на третьем -- "Сослуживцы" Рязанова и Брагинского. Для сравнения -- "Старший сын" Вампилова занимает седьмое место⁴. О баснословной популярности Михаила Жванецкого, Аркадия Арканова, Григория Горина и других сольных увеселителей рангом поменьше и говорить не приходится.

В обоих жанрах действуют сходные правила и механизмы воздействия на аудиторию. "Проходной балл" или "Десять суток за любовь" только прикидываются драмой -- вся соль в них заключена не в действии, а в диалоге, или, точнее, в реплике, смысл которой сводится к типично советской ("дальше следует непереводимая игра слов с использованием местных идиоматических выражений") категории "фига в кармане". Салонная комедия в духе Скриба тут играет роль безобидной маски, под которой советская аудитория с благодарностью узнает знакомое "обидное" лицо.

Сатирический монолог еще более показателен, так как более политичен. Природа его социалистической разновидности ясно выявляется при сравнении Жванецкого с культовым представителем жанра в американских 50-х -- Ленни Брюсом (добавляя еще одну параллель к карте нашего путешествия, Боб Фосс экранизирует его биографию -- "Ленни" -- не когда-нибудь, а в 1974 году).

Просматривая старые пленки, легко заметить, что в американском варианте акцент сделан на исполнительское начало, а в советском -- на авторское, но тут расхождения только начинаются. Ленни Брюс становится любимым анфан терриблем эйзенхауэровской Америки, сперва коронованным в придворные шуты, затем просто терпимым и в конце концов репрессированным, потому что считает долгом называть вещи своими именами. Он, например, со сцены ругается матом и, опережая время, эпатирует публику приемами шестидесятнического хэппенинга. Пуританскому пригородному сознанию нравится чувство легкого дискомфорта, которое вызывает художник-нонконформист, но только допоры, пока он не переходит дозволенную черту и не становится одним из тех Других, что угрожают суверенитету сабурба.

Жванецкий поступает прямо противоположно. В его цели входит не эпатировать публику, а, наоборот, слиться с ней, выступить ее голосом, убедить ее, что он с ней заодно. "Заодно", потому что "против". Оппозиция объединяет, однако остается невысказанной. В этом не только условие ее нормального функционирования в официальном мейнстриме ("Будьте против, только не говорите об этом открыто", -- как бы намекают власти), но и художественная сила. Чтобы завоевать публику, Жванецкому нужно всего лишь остроумно не называть вещи своими именами.

Вайль и Генис справедливо пишут, что в 60-е годы эзопов язык использовался как инструмент проповеди⁵. В 70-е это совсем не так. Мало сказать, что культура 70-х принципиально беспафосна. Триумф Жванецкого (Константинова и Рацера, Рязанова и Брагинского -- чередование имен в этом смысле ничего не меняет) есть триумф аллюзии, которая служит не чем иным, как инструментом коммуникации. Именно благодаря тому, что ничего не названо -- и в этом блестящий парадокс советской культуры 70-х, -- все всё понимают. Культура неназванного, непоказанного, недосказанного (от Жванецкого до Тарковского -- один шаг) -- это культура метонимическая и оттого насквозь эротизированная (непоказанное всегда эротично, показанное -- порнографично).

Америка 70-х. Внизу кадр из фильма "Джеки Браун" режиссера Квентина Тарантино

Общество, в котором все всё понимают, -- не вопреки, а благодаря собственной герметичности -- в 70-е годы по-своему открыто и космополитично. "Железный занавес" наглухо задернут, "за бугор" не пускают и фильмов не показывают, а общество культивирует некий западнический романтизм. Лион Фейхтвангер, Ромен Роллан и портрет Хемингуэя уже задвинуты на верхние полки. На нижних появляются "Посторонний" Камю, "Игра в бисер" Гессе, "В поисках утраченного времени" Пруста, опубликованные в СССР в 1969 году. Философия переведена на язык экзистенциализма Макса Фриша (этого Ремарка 70-х) или "магического реализма" Маркеса. Люди зачитываются "Веткой сакуры" Всеволода Овчинникова, к которой влечет не только свободная эссеистика формы, но и взгляд -- на Другого как на себя. Жанр эссе входит в моду -- в нем пишется не только мемуаристика, но и литературоведение и "жзл" (Л.Гинзбург, А.Битов, Н.Эйдельман). В интеллигентский обиход входят структурализм и семиотика. Модными становятся мифологии (а с ними А.Лосев и С.Аверинцев). Каждый школьник знает слово "дзэн". С опозданием, но появляются первые западного толка рок-звезды (А.Макаревич, Б.Гре-бенщиков). К Западу тянется и география "неучтенной" жизни: место кухни отчасти занимает кафе (особенно популярны "цеховые" бары в Домах композиторов и ученых, а в Ленинграде -- легендарный "Сайгон").

В это же время бурно развивается "вторая культура" -- "самиздат", "тамиздат", ленинградский андерграунд, московский концептуализм (являющийся первым после войны альтернативным направлением художественной мысли, которое ощущает себя частью мирового культурного процесса).

Так вырабатывается принципиально новый стиль советской культуры -- стиль брежневского плюрализма. В нем нет единой эстетики -- он торжественно и гордо безлик, а следовательно, разрешителен, всеяден. Еще существенней, что над ним не довлеет идеология -- она висит где-то рядом и над культурой, как гигантский портрет вождя, -- смирившаяся с собственной бесполезностью, позволяющая себя обманывать, желающая только одного -- чтобы ее оставили в покое и дали мирно дожить свои дни.

Приходится признать, что эта культура ближе к реальной демократии, чем та, к которой привела перестройка, чем любая из вариаций постсоветского общества 1991 -- 1998 годов. Конечно, в ней по-прежнему многое запрещено. Конечно, в ней все время приходится лгать. Конечно, она время от времени разбирает нас на партсобраниях и не пускает за границу. И конечно, все нормальные люди относятся к ней с презрением. Но эта культура, в общем, оставляет советского человека в покое и дарует ему небывалое счастье -- счастье заброшенности, забытости, оставленности наедине с собственной жизнью. Нет мира, нет идеологии, нет политики. Нет ничего, кроме частной жизни. За нее-то советский человек подсознательно и боится -- он знает, как легко ее потерять. Это и есть паранойя культуры -- та тайна, которую скрывает улыбка во весь не вполне белозубый рот. Оказывается, эта тайна не так уж отличается от тайны американских 70-х.

В Штатах космос-пригород 50-х в 70-е уходит "в себя" (тут тоже каждый сам себе мир, это и для нас, и для них отвоевали 60-е). Поэтому "в себя" ухо-дит и паранойя. "Похитители тел" -- мы сами, говорит фильм Филипа Кауфмана "Вторжение похитителей тел" (1978), римейк классического фильма Дона Сигела (1956). "Нечто" Кристиана Ниби (1951) в одноименной вариации Джона Карпентера (1981) из неуклюжего голема превращается в паразита, который поселяется в нас, чтобы вскоре выйти на волю, изнутри разорвав нас на части. Мифология СПИДа, вируса, закономерно подытоживает паранойю американских 70-х. Страх Другого превращается в страх себя. И вот уже в пригороде "Ледяного шторма" семидесятническим героям не угрожает ничто, кроме собственной подвешенности в безразличном к ним времени. А эксперименты героев "Бархатных приисков" с алкоголем, наркотиками и собственной сексуальностью есть не что иное, как попытка бежать своей идентичности -- она есть главный, непотопляемый враг. Герою 50-х нужно было постоянно быть начеку, чтобы уберечь сабурб от чужих вторжений. Герою 70-х хочется прежде всего забыться -- только так он избавляется от боязни себя. Для этого он сочиняет свой красочный праздник, неумеренный секс, оглушительную дискотеку, искрящийся шар под потолком.

Здесь разница, в основном, в акцентах -- в том, какой видится опасность, но не в том, чему она угрожает, что так страшно потерять. Американец боится себя, советский гражданин -- власти, но в обоих случаях это страх за себя, страх частного человека, отпущенного обществом на свободу, ощутившего свою частность как ценность и живущего в постоянном страхе ее утратить.

Этот страх, безусловно, оправдан. Надвигаются 80-е, которые вторгнутся в жизнь маленького, никому не мешающего, не участвующего в "большой жизни" человека и разрушат ее. В Союзе знаки кризиса появятся, когда Пугачева запоет на стихи Мандельштама (знак обеспокоенности культуры собственной бездуховностью), а Московская олимпиада 1980 года, по точному замечанию К.Рогова, станет "поводом государственной кампании по "преображению действительности" и реанимации модернизированного "большого стиля"⁶. Тем же, в сущности, станет и Афганистан.

70-е окончательно завершатся в 1985 году, с приходом к власти Горбачева. Песню "Надежда" перестанут гонять по радио -- куплеты про то, что "надо только выучиться ждать, надо быть спокойным и упрямым, чтоб порой от жизни получать радости скупые телеграммы", потеряют свою актуальность. Словами Бродского "здесь можно жить, забыв про календарь", написанными в 1972 году, советскую действительность будет уже не описать. В ней начнется самое для частного человека страшное -- затикают часы. Начнется время. Закончится безвременье, которое, казалось, утвердилось уже навсегда. "Навсегда" -- единственная категория, которой безвременье измеряет время.

"Навсегда" (навсегда прощались при эмиграции, и Брежнев был навсегда) тоже закончится в 1985-м. Наконец, закончится настоящее. В котором, в отличие от прошлого и от будущего, только и можно жить.

В это-то настоящее мы неожиданно и оказались ввергнутыми сегодня. Сокрушаться по этому поводу глупо и бессмысленно. Не только потому, что в настоящем изменить ничего нельзя. Но и потому, что менять ничего не надо. В "будущем" мифы и идеологии разрушаются. Производятся они в "настоящем". Идеология в России никогда не создавалась руками власть предержащих, и, возможно, только лишившись "законодательной" власти, generation "П" обрело шанс стать реальной интеллигенцией, то есть увидеть и предложить обществу значительный путь. Для этого как раз и необходимо осмыслить 70-е. Чтобы сделать с их "настоящего" качественный римейк.

¹ Статья писалась в апреле 1999 года. -- Прим. ред.
² В а й л ь  П., Г е н и с  А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996, с. 332.
³ У в а р о в а - Д а н и э л ь  И. То ли быль, то ли небыль... -- "Новое литературное обозрение", 1997, N 25, с. 201 -- 202.
⁴ Цит. по: У в а р о в а  И., Р о г о в  К. Семидесятые: хроника культурной жизни. -- В сб.: Россия/Russia. Семидесятые как предмет истории русской культуры. Москва -- Венеция, 1998.
⁵ В а й л ь  П., Г е н и с  А. Цит. изд., с. 165.
⁶ У в а р о в а  И., Р о г о в  К. Цит. изд., с. 28.