В сторону мистики

Грузинское кино на распутье

"Кладбище грез", режиссер Георгий Хайндрава

"Наступили годы смятения, истерии, цинизма, разнузданного порока. Ужасающее обеднение сосуществовало с фантастическим обогащением"¹, -- так писал о Германии после первой мировой войны Фриц Ланг. Слова эти с полным основанием можно отнести и к ситуации в современной Грузии. Нельзя, однако, не вспомнить, что именно после той войны родился немецкий экспрессионизм, одним из основоположников которого был сам знаменитый кинорежиссер.

В условиях разрухи, нищеты и подавленности после второй мировой войны в Италии возникло мощное идейно-эстетическое течение -- неореализм. В истории мировой культуры в целом и киноискусстве в частности, в разных временных и пространственных параметрах политические и экономические потрясения нередко стимулировали взрыв идейно-эстетических открытий, способствовали формированию новых тенденций и направлений. В Грузии 90-х этого не произошло, хотя потрясений было предостаточно.

Сегодня грузинский кинематограф зашел в тупик. Часто можно услышать: "Нет денег -- нет кинематографа". На самом же деле, несмотря на, казалось бы, непреодолимые экономические трудности, за последнее десятилетие снято немало фильмов. Другое дело -- каковы их художественные достоинства, насколько они рефлексируют тот обвал проблем, которыми живет сегодня грузинское общество, а если и рефлексируют, то с какой степенью серьезности и глубины? Размышления над этими органично возникающими вопросами и невольно напрашивающееся сравнение между плачевной картиной современного национального кино и бесспорным феноменом грузинского кино 60-х, 70-х, 80-х рождают далеко не радостные мысли о тупике, растерянности, кризисе...

Грузия не оправилась после травм, нанесенных ей гражданской войной, хоть и приобрела некоторый камуфляж благополучия. Нравственные потери нации не возмещены. Трагедия братоубийственной войны не завершилась искренним покаянием -- желанием понять, осознать свои грехи и ошибки, заглянуть себе в душу и трезво оценить свою жизнь. А реальность на каждом шагу рождает все новые проблемы, на которые в грузинском кино нет ответа. Критическое осмысление современности остается на уровне примитивных стереотипов периода перестройки -- карикатур на советский и большевистский образ жизни. Молодые нынче предпочитают переадресовывать все беды в прошлое (пусть хоть и недавнее), нежели пытаться серьезно анализировать действительность. На самом же деле старшее поколение грузинской кинорежиссуры, преодолевая цензурные препоны, с гораздо большей убедительностью и художественным совершенством обличало тоталитарный режим.

Коммунистический строй как причина всех бед предстает перед нами в фильмах Годердзи Чохели "Евангелие от Луки" и "Райские птички". Дантов ад жестокости и террора, царящий в деревенской школе, представляется как модель советской империи ("Евангелие от Луки"). Школьный педагог, по авторскому замыслу, должен рождать у зрителя ассоциации с личностью конкрет-ной -- Феликсом Дзержинским -- и мифологической -- сатаной. Любое проявление добра кажется здесь невозможным. Но мальчику-сироте придает силы отцовский подарок -- Евангелие. Он снимает школьную форму, надевает расшитую хевсурским орнаментом кофту и убегает в лес, на природу, с любимой книгой.

В самом начале фильма не случайно появляются знакомые персонажи -- Дон Кихот и Санчо. Очень скоро, правда, выясняется, что это всего лишь мелкие торговцы (так педалируется мысль о размене жизненных ценностей и возникает параллель -- сражение Дон Кихота с ветряными мельницами и обреченный протест мальчика Луки).

В чем же все-таки выход? В бегстве от цивилизации на природу, к архаике феодальной жизни или в религиозном обращении?

Религия, церковь примиряет враждующих сельчан в фильме Г.Чохели "Райские птички". В церкви находят покой и примирение колхозный бригадир и его престарелые односельчане, которые тайно от него обучаются грамоте (идея вообще-то несколько неожиданная для Чохели, постоянно ностальгирующего по патриархальному прошлому и "естественному" человеку). При свете церковных свечей они поют и молятся.

Церкви, кресты, свечи, оружие, секс и полуобнаженные тела... Такова атрибутика современного грузинского кино. Эта варварская эклектика, беспомощная по своей аргументации, имеет, однако, свое объяснение. Кинематограф отражает волнующие определенную часть общества предрассудки. С одной стороны, тут издержки "прорыва" в ранее табуированные, традиционно закрытые сферы личной, интимной жизни. С другой -- отражение воцарившихся в грузинском обществе мистических настроений вместо попытки критического осмысления и анализа причинно-следственных связей.

"Еще двадцать лет назад, желая заинтересовать студентов, я беседовал с ними о политике. Когда же хотел рассмешить -- рассказывал о религии. Сегодня все наоборот -- беседы о политике смешат их, а разговоры о религии вызывают живейший интерес"². Автор этих строк, известный французский теоретик Мишель Серес особо подчеркивал, что сей интерес выражает вовсе не стремление к изучению, восстановлению и укреплению в обществе канонических религий, а скорее тягу к многочисленным сектам и фундаментализму разного толка. Молодых привлекают культовые обряды, медитации, спиритизм, оккультизм, сатанизм -- все то, что считается псевдорелигией и осуждается канонической церковью.

В грузинской действительности сегодня наблюдается тяготение к мистически-спиритуальному осмыслению действительности. В кино 90-х религиозная тема отражается поверхностно -- как дань моде или знак времени. Отсюда и патетическая прямолинейность в утверждении идей православия в вышеупомянутых фильмах Годердзи Чохели, и наивный мистицизм в разрешении жизненных проблем явлением "чуда" в фильмах "Двойное лицо" Левана Анджапаридзе и "Здесь светает" Зазы Урушадзе.

У Левана Анджапаридзе ("Двойное лицо") мальчик-калека становится на ноги ценой самопожертвования отца, поверившего в возможность "чуда" (своеобразный парафраз притчи об Аврааме и Исааке). Прослышав о древнем предании и уверовав в "чудо", с сыном-калекой на плечах он отправляется на вершину горы, в разрушенную церковь, где в определенный день и в определенный час его должна пронзить молния. Приковав себя железными цепями к колонне, он принимает удар молнии и погибает. Ребенок исцеляется.

Прижав к груди бездыханное тело сына, Бека (так зовут героя фильма "Здесь светает") ныряет на дно реки. Младенец в воде начинает двигаться, оживает. Ясно, что погружение в воду тут имеет не медицинский, а сакральный, мистический смысл. Финальная сцена подготовлена фабулой фильма, в которой значительное место занимает общение героя с сектой духоборов³. Клавдия -- "мадонна" общины -- становится второй матерью новорожденного, кормит его грудью. Однако вскоре она уходит вслед за своей общиной, бросив младенца, как ранее поступила его родная мать. Зато отец готов пожертвовать для него всеми благами жизни, успешной карьерой -- как тут не заметить уверенно утверждающуюся в современном грузинском кино тенденцию феминофобии!

При отсутствии подлинных авторитетов во всех сферах жизни в обществе, живущем в состоянии хаоса, интенсивно утверждается "идея отца". Она может выражаться в ностальгии по отцу или в трагическом переживании его потери. Например, в "Евангелии от Луки" умерший отец мальчика становится его нравственным идеалом. В "Озере" (режиссер Каха Кикабидзе) мальчик, свидетель зверского убийства отца, становится агрессором-мстителем. С другой стороны, "идея отца" выражается не только в утверждении преданности отца сыну -- но еще и в жертве, которой отец искупает свои прежние грехи (а грехов у старшего поколения предостаточно).

"Здесь светает", режиссер Заза Урушадзе

Гио ("Двойное лицо"), вернувшись из тюрьмы, узнает, что у него есть сын-калека (результат непутевой жизни отца-наркомана), и решает посвятить ему жизнь. "Я не оставлю тебя, сынок!" -- эти слова постоянным рефреном звучат в фильме. Преуспевающий и перспективный политик Бека ("Здесь светает"), правая рука президента страны, выкрадывает из больницы своего обреченного сына и бежит с ним в никуда, в заброшенную деревню, где живут духоборы. Вдали от привычного круга людей и проблем, заботясь лишь о спасении жизни сына, он осознает глубину падения и порока, в котором пребывал. И тут снова -- тема искупления грехов ценой самопожертвования и заклинание: "Я тебя не оставлю, сынок!" Заметим, оба мальчика -- инвалиды, то есть вдвойне беспомощны и требуют особой заботы и опеки.

Тема Отца в грузинском кино отражает состояние бессознательного в современном грузинском обществе. Крах империи, болезненные перепады настроений -- от самых радужных надежд до горьких разочарований (и всего-то за каких-то восемь-десять лет), порядком потрясли и деморализовали страну. На волне эмоций в 1990 году люди ринулись к избирательным урнам, чтобы впервые проголосовать не по указке, а по собственной воле, и сгоряча почти единогласно избрали президентом амбициозного популиста, не способного к конструктивным решениям. В итоге -- гражданская война и разруха. Потом пришел другой президент -- опытный политик. В него поверили. И снова всего через пару лет -- разочарование... Снова нужда, хаос и растерянность. И все это время не угасала страстная "ностальгия по авторитетной личности" -- Отцу, способному наставить на верный путь, обеспечить порядок, спокойствие и достаток.

Дмитрий Мережковский писал о "царе в сердце", с которым живет его народ. Это чувство присуще и грузинскому народу. С той лишь, пожалуй, разницей, что у грузин оно формирует архетип "отца-героя", а у русских -- "отца-батюшки".

В многовековой истории православной Грузии идея героя и героизма нередко идентифицировалась с образом царя (Давид Строитель, цари Парнаоз, Вахтанг). После того как была утрачена грузинская государственность, эту мифологему заместила родственная -- "отец нации". Так называли лидеров национально-освободительного движения, духовных вождей. Известный писатель, поэт и общественный деятель Илья Чавчавадзе стал таким человеком-легендой, отцом-героем.

В годы тоталитарного режима традиционный архетип "отца нации" был насыщен новым идеологическим смыслом и привязан к конкретной личности Иосифа Сталина. (Заметим, что Ленин в Грузии никогда не воспринимался в таком качестве.) Так состоялась довольно быстрая и безболезненная подмена традиционных архетипов "отец-герой" и "отец нации" идеологемой "отец -- учитель всех времен и народов". Была еще раз подтверждена постоянная, неугасающая потребность народа в "отце-покровителе", "отце-советчике".

Герой "Озера" Зура вынужден вместе с матерью бежать из родной деревни в город. Он поступает в городскую школу, где постепенно становится маленьким тираном. Его агрессивность подпитывается воспоминаниями о страшном убийстве отца.

Оторванность от родных корней, привычной деревенской жизни усугубляет в Зуре комплекс неполноценности. В среде, где, казалось бы, распределены все места, -- в классе он оказывается "чужим". Отчаяние рождает в нем звериную непреклонность, активизирует волю, которой постепенно начинают подчиняться его одноклассники. По его приказу они обворовывают школьный буфет, взламывают хлебную лавку и повторяют перед сном: "Хочу быть идиотом!"

Зуре подчиняются сперва сквозь слезы, потом уже без всякого внутреннего сопротивления -- с преданностью и готовностью. Превращение в "идиотов" оказывается не таким уж сложным в посттоталитарном социуме, который подсознательно только и ждет появления сильной личности. Деспотизм порождает странное, похожее на любовь чувство привязанности рабов к своему господину. Мысль эта, как известно, не нова, но, к сожалению, не подтверждена в фильме сколько-нибудь оригинальными художественными решениями.

Первая половина картины с натуралистической беспощадностью рисует жизнь подростков лишенной не только идеалов и понятий о вечных ценностях. Теплоты и внимания со стороны взрослых эти дети не знали. Агрессия, зло и насилие направляют их поступки. Перенасыщение чернухой создает впечатление прямолинейной тенденциозности в отражении реальной жизни. И это мстит за себя. Где-то к середине действие фильма начинает как бы топтаться на месте. Все дикие, циничные поступки уже совершены, насилие восторжествовало. Как дальше развивать характер героя? Отношения Зуры с матерью схематичны, не разработаны и ничего не способны изменить в уже сложившемся представлении о нем. Остается одно -- убрать героя. И совершается самоубийство...

"Евангелие от Луки", режиссер Годердзи Чохели

Грузинское кино 60 -- 80-х годов владело мастерством выражения художественных идей с помощью притчи, поэтической метафоры, традиционной мифологии. В 90-е эта хорошо освоенная форма выродилась, постепенно превращаясь в бесплодную, схематичную символику. Отработанные элементы поэтической притчи ныне часто используются как строительный материал для новых фильмов. При этом готовые мифологемы, обкатанные метафоры часто замещают отсутствие драматургического повествования и психологической характеристики персонажей.

Похоже, что поэтическая притча исчерпала сегодня себя как форма. С другой стороны, сегодня ей не видно альтернативы. Грузинская кинокритика не раз уже отмечала слабость и архаичность современной кинодраматургии (иной раз справедливо было бы говорить о ее отсутствии в ряде фильмов). Именно это обстоятельство в значительной степени определило и художественную неполноценность картин, о которых идет речь. Действие в них, как правило, развивается до какого-то определенного момента (середины фильма), после чего ни режиссер, ни драматург (чаще всего это одно и то же лицо) не могут найти достаточно убедительной мотивации для его продолжения и в истерической растерянности устремляются к финалу. Последний же нередко вызывает у зрителя чувство неудовлетворенности. Часто и сама интрига фильма оказывается высосанной из пальца. И это в то время, когда Грузия буквально кишит проблемами, достойными Кафки и Бунюэля.

Драматургия -- больное место и фильма Георгия Хайндравы "Кладбище грез" -- самого, как мне кажется, значительного за последние годы. Картина начинается своеобразной экспозицией, прощанием героя со своей семьей -- сестрой и племянниками. Эпизод этот в стиле семейного альбома выпадает из общей стилистики фильма. В экспозиции дается представление о главном персонаже -- мечтательном романтике, излюбленном герое грузинского кино. В течение всего действия характер этот не меняется. Периодически возникают лишь новые подтверждения его все той же романтической сущности.

Затем следует неоправданно длинный серпантин, собранный из документального материала, где возникают видимые и остающиеся за кадром персонажи, призванные ввести зрителей в напряженный ритм фильма о войне. Наиболее удачны сцены, где режиссер (сам -- один из героев картины) сохраняет позицию участника событий абхазско-грузинской войны. Однако из фильма вряд ли можно почерпнуть какую-то информацию о ней. Скажем, что явилось причиной этого абсурдного противостояния, кто инспирировал кровавую бойню? Фильм не ставит этих вопросов. Он лишь рассказывает о войне как о бессмысленном и жестоком побоище. И хотя обобщения эти носят скорее эмпирический характер, общий пацифистский настрой фильма весьма впечатляет. Автор ни в чем не обвиняет враждующие стороны, не создает "образ врага". В его глазах война -- это тотальный праздник смерти, участники которого могут быть лишь жертвами или слепым орудием.

Совершенно другое осмысление картины всеобщей разрухи, катастрофы и кровопролития в фильмах молодых режиссеров -- выпускников курсов Георгия Шенгелая. Несмотря на то, что им удалось снять по одной, в лучшем случае две короткометражки, их работы свидетельствуют о весьма любопытном мироощущении. Это в первую очередь -- отношение к действительности, которое характеризуется острым критицизмом, на грани цинизма. Авторы фильмов "Поздравляем с Новым годом!" Георгий Гачечиладзе, "Вернисаж" и "Кровавый сценарий" Бесо Соломонишвили, "День рождения" Вахо Варази и "Муха" Гия Цинциадзе сохраняют холодность и объективность взгляда наблюдателя. В то же время им свойственна ирония, которая нередко окрашивается сарказмом.

Хотя режиссеры этой молодой группы не создают "новой волны" в грузинском кино, но их определенно объединяют некоторые общие черты и прежде всего смелость и своеобразие подхода к современному материалу.

Именно эти черты характеризуют фильм молодого, но уже достаточно известного в Грузии режиссера Гио Мгеладзе "Ату-Алаба" ("Отель "Калифорния"). Короткометражка эта (35 мин.) была довольно прохладно встречена грузинской критикой. Оппоненты фильма считали, что по сравнению с предыдущей работой Мгеладзе ("Нет, друг!", Гран-при МКФ в Оберхаузене) это явная неудача. Обычный большой клип, а вовсе не кино -- утверждали они. Мне же кажется, что именно использование эстетики клипа сделало эту ленту приметным явлением современного грузинского кино и привнесло в него новые, нетрадиционные, перспективные черты.

"Райские птички", режиссер Годердзи Чохели

"Ату-Алаба" действительно похож на большой клип, который воспринимается с неослабевающим вниманием. Изображение и звук в нем равнозначны, развиваются в контрапункте и создают мощное эмоциональное поле, острую ритмику -- всего этого так не хватает грузинскому кино последнего десятилетия!

Словно отдавая дань традиции, фильм начинается с грустной ноты одиночества и неверия в возможность любви ("Скажи мне, почему ты больше не веришь словам, глазам, рукам..."). Юная пара тщетно пытается дочитать стихи до конца. Их голоса, произносящие отдельные строки, прерываются звуками стрельбы, грохотом разрухи. Объяснение молодых происходит в развалинах гостиницы "Тбилиси".

Возникающие время от времени клиповые персонажи то разбивают изображение в осколки, то собирают их, переворачивая "с ног на голову". "Провокации" следуют одна за другой. Сцены мнимого самоубийства героини, любви и оргазма приводят зрителя к мысли об альтернативе существования в современном мире -- свободная любовь или самоубийство. Однако обе острые сцены тут же опровергаются, "опрокидываются", становятся миражем.

Исподволь вкрадывается звучание нового лейтмотива. На развалинах когда-то шикарной гостиницы уютно устроилась пара типичных представителей конца века -- это те, кто чтению книг предпочитает ночной киносеанс, дискотеку или любовь на одну ночь. И автор, и его молодые герои искренни в своих неподдельных чувствах и свободны в их выражении, откровенно полемизируя таким образом с ценностями старшего поколения. В финале камера панорамирует вверх от занимающейся любовью парочки к опаловой голубизны небу, как бы утверждая новый уклад жизни.

Фильм начинается титрами, словно нацарапанными неумелой детской рукой. И далее, до конца он окрашен неким инфантилизмом. Однако эта "детскость" вовсе не результат авторской незрелости, а своеобразный прием для выражения крайней, экстремальной искренности, на которую способны только дети.

Действие короткометражек конца 90-х вовсе не случайно происходит в какие-то знаменательные дни -- Новый год, день рождения, семейный праздник, открытие собственной выставки и т.п. В фильмах "Поздравляем с Новым годом!", "День рождения", "Вернисаж" делаются попытки открыть новое содержание в хорошо известных, традиционных событиях и связанных с ними эмоциональных стереотипах методом их экстремальной подачи. При этом подчеркивается абсурдность праздничного переживания: какой может быть праздник в атмосфере тотальной растерянности и хаоса!

Удивительно, что в этом апокалипсическом мире молодого кинематографа полностью отсутствует ощущение трагизма. Не видя выхода из создавшейся ситуации, молодые нигилистически относятся как к прошлому, так и к настоящему, но не отрицают при этом смысла жизни, а просто воспринимают ее с крайней иронией. Иронией окрашено все, что представляло до сих пор незыблемые стереотипы, будь то прославленное грузинское застолье или новый грузинский миф о всеобщей демократии и зарубежных "друзьях" или о совсем еще недавних "героях" -- борцах за независимость...

Короткометражные фильмы молодых режиссеров вселяют некоторую надежду в обновление грузинского кино. Однако в первую очередь нужны новые жизнетворные идеи. На ниве самоуничижения и сарказма вряд ли возможны их всходы. Бесперспективным кажется мне и идиллический мистицизм сорокалетних авторов. Он скорее уводит их от жизни в сферу предрассудков, чем помогает ее понять.

Так или иначе, фильмы, созданные за последние годы в Грузии, не могут быть просто списаны как творческие неудачи. Они дают достаточно богатую пищу для размышлений. Правда, при этом возникает больше вопросов, чем ответов, больше сомнений, чувства неудовлетворенности, нежели уверенных выводов. Тут уж ничего не поделаешь! Какими путями пойдет грузинский кинематограф? Сможет ли он выбраться из тупика, снова стать приметным явлением в мировом киноискусстве, как это было в прошлые десятилетия?

На эти и другие вопросы может ответить только время. Сегодня же было бы очень сложно и несправедливо делать какие бы то ни было окончательные заключения.

Тбилиси

Тео Хатиашвили -- кандидат искусствоведения, кинокритик. Живет и работет в Тбилиси. В "Искусстве кино" печатается впервые.
¹ См.: Deitsсhe Spielfilme von den Anfagen bis 1933. Berlin, 1988, с. 76.
² Цит. по: И л ь и н  И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998, с. 180.
³ Секта русских староверов, с XVIII века проживающих в Грузии.