Жестокость и ее двойник. «Бочка пороха», режиссер Горан Паскалевич

"Бочка пороха"
(Bure baruta)

Авторы сценария Дежан Дуковски, Горан Паскалевич
при участии Филипа Давида, Зорана Андрича
Режиссер Горан Паскалевич
Оператор Милан Спасич
Композитор Зоран Симьянович
В ролях: Мики Манойлович, Лазар Ристовски, Миряна Джокович, Сергей Трифунович, Драган Николич
MACT Productions, Ticket Productions, Stefi S.A., Gradski Kina, Mine Films, Vans при участии Canal+
Греция - Македония - Турция - Сербия
1998

После "Чужой Америки" Горану Паскалевичу предложили работать в Голливуде. Он отказался. Не захотел под чужой продюсерской властью рисковать своей независимостью. Это смелое решение режиссера, которому нелегко работать в Сербии (хотя живет он не в изгнании, но по преимуществу все-таки в Париже), нетривиально и дальновидно. Независимость человека, притом из страны, охваченной самоистребляющими войнами (в том числе и за независимость), есть, вероятно, условие сохранения энергии. Эстетической (она же этическая) идентичности. Возможность уклониться от соглашательства любого толка: и от соблазнительной разумной цели стать "гражданином мира", и от роли национального художника-мифотворца. Паскалевич умудряется держать равновесие между периферией и центром, предопределенностью и неизвестностью. Наконец, между политикой и искусством. Дорожит положением, позволяющим ему пренебрегать иллюзией снятых противоречий, обусловленных человеческой природой не меньше, чем кровавым социальным конфликтом.

Его следующий после "Чужой Америки" фильм -- "Бочка пороха" -- о внутреннем фашизме своих в чужом Белграде. В замкнутом пространстве, зараженном потребностью в насильственном действии, заряженном роковой зависимостью каждого от взрывоопасной случайности. Но перед нами не размножающий киллеров "город -- страшная сила", как в "Брате" Алексея Балабанова. Не метафизика немотивированного зла, как у Михаэля Ханеке в "Забавных играх". Не распаляющая расистское общество "Ненависть" Матье Кассовица, объясняемая колониальным прошлым метрополии.

В "Бочке пороха" помимо вульгарной и мощной социальной подоплеки есть иные варианты надрывного варварства. Речь идет об инстинкте самосохранения, непостижимо связанном с иррациональной агрессивностью. О тоталитарном сознании, порожденном "антропологическим", а не только политическим преступлением. О жестокости, охватившей случайных встречных, давних друзей, весь город. Фильм -- не просто социальный диагноз, а проекция коллективной горячки. И стихийного самоутверждения одних за счет других.

Стратегия Паскалевича -- независимого режиссера-наблюдателя -- логично была вознаграждена Призом европейских критиков. Неожиданно -- жестом "Парамаунта", купившего "Бочку пороха" для мирового проката.

Диковатые до идиотизма короткие истории лепятся в петляющем по Белграду сюжете с заданным пересечением героев, но и с непринужденной бессвязностью. Камера объезжает замерший в страхе и в ожидании город, оглушенный вспышками неожиданной ярости. Так возникает парадоксальный ритм картины -- угнетающий и свободный. Он определяет взаимообратимость персонажей. С одной стороны, невменяемых беззащитных придурков с разрушенной психикой (приходилось даже слышать мнение, что, может, зря их еще не бомбили, невероятность такого вывода вскоре была опровергнута жизнью). А с другой -- их двойников, совершающих спонтанные "обряды экзорсизма".

Мелкое происшествие -- мальчишка слегка помял машину -- становится завязкой психологически неадекватного эпизода. Не завязкой даже, а провокацией какого-то пропущенного сюжета о ненависти, затаенного здесь чуть ли не в каждом человеке, в каждой семье. Чтобы этот сюжет проявился, достаточно незначительного повода, влекущего за собой немедленную, почти рефлекторную реакцию. В данном случае -- истеричный погром, учиненный в квартире вредителя-жертвы пострадавшим "интеллигентом в очках" под аккомпанемент его героического комичнейшего монолога о любимой машине. Мщение за машину -- это, конечно же, саркастический псевдоним внутреннего неблагополучия, ищущего хоть какого-то высвобождения.

Случайная встреча в кафе искалеченного бывшего полицейского и преступника, который его когда-то не добил, подана рутинно, негромко. Уезжают они вместе.

Боксерский ринг. Два ближайших товарища внезапно -- спустя десятилетия -- вспоминают взаимные обиды и предательство. Сходятся в смертельном поединке, попеременно исполняя роли то белого, то рыжего клоуна, то комика, то трагика. Потом убийца друга подорвется на гранате, случайно найденной у первой встречной, уничтожив заодно эту ангелоподобную барышню (и, возможно, террористку).

Романтический трудяга вернется в родной город покорять большими деньгами брошенную возлюбленную. Но во время театрально обставленного свидания его неожидано тюкнет по голове, казалось бы, заторможенный новый кавалер его зазнобы...

Цепная реакция безрассудной конфликтности, скрещивающая судьбы отдельных персонажей, -- сильнейший мотив их взаимного гибельного притяжения. Вплоть до финальной травли случайной невинной жертвы, забитой камнями и как бы распятой на железной сетке ограды: между "землей и свободой". Вплоть до взрыва, в котором погиб таксист, пустивший озверевших убийц по ложному следу. Тот самый человек, который избил до полусмерти негодяя полицейского. А теперь случайно (или все-таки нарочно) бросил спичку в огнеопасной зоне. Круг замкнулся.

Паскалевич, не избежав в самое последнее мгновение патетики, тяготеет к театру жестокости и одновременно к нравоописательной комедии, направляя фрагменты городских историй по кругам ада, не предполагающим выхода.

Вроде бы неправильно сделанная -- на одних кульминациях, на одних развязках, -- эта картина обманчиво натуралистична. Стечение обстоятельств приобретает здесь внятный символический смысл, но лишено, за исключением названия, убойных метафор. Безумные репортажи, снятые нейтральной, незаинтересованной камерой, достоверны настолько же, насколько неправдоподобны. В картине нет воздуха, пауз, пейзажей после или между битвами. Чисто кинематографическая -- условная -- природа "Бочки пороха" не имитирует, не тиражирует знакомое, сто раз виденное на улице и в телевизоре, а сгущает "настоящую" реальность. (Теперь эта реальность полегла под бомбами, обрушившимися на Белград.)

В отличие от полувекового времени действия в "Подполье" Кустурицы -- принца-завоевателя, режиссера-визионера, -- Паскалевич -- "нищий" позитивист -- ограничивает историческое время балканского пространства всего одной ночью. А дистанционному взгляду предпочитает лупу, через которую рассматривает взрывчатый мир города или, по слову одного из персонажей, "пороховой бочки на заднице мира".

Еще в "Чужой Америке" банальнейшее противопоставление мечты и реальности не исчерпывало приглушенного отчаяния скованных одной цепью неудачников. Сквозь сердечное и тоскливое изображение обитателей бруклинского "подполья", сквозь игровое освещение ностальгических деталей простенькая история о самолюбивом Байо (его сыграл Мики Манойлович -- Марко из "Подполья") и романтике Алонсо прорастала трагедией. Может быть, даже рока. Чужие в Америке, они, шутя и играя, инсценировали сентиментальное путешествие слепой матери Алонсо домой, в испанскую деревню. И она, "вернувшись к себе", умирала. Погибал в пограничной Рио Гранде сын Байо. Исподволь и постепенно воздушная трогательность фильма растворялась в кромешной безысходности существования. Теперь -- не только на чужбине, но в любой географической точке, вне зависимости от социального контекста или психологических привязанностей.

В 1998 году Кустурицу и Паскалевича разводит Венеция. "Принц" упивается неистребимой витальностью вечно живучих цыган, восторгается их даром пластичного "альтернативного существования". "Нищий" возвращается в Белград и упирается в безальтернативный тупик.

После "Подполья" Кустурица объяснял: "Я родился в стране, где надежда, смех и радость живущих сильнее, чем где-либо еще. Но и зло тоже. Каждый стоит перед выбором -- стать или преступником, или жертвой". Паскалевич в "Бочке пороха" это "или-или" упраздняет до непоправимого единства.

"Страна, переставшая существовать" в "Подполье" Кустурицы -- могучего соперника неэффектного, но совсем не бесстрастного Паскалевича, -- загоняет ее "странников" на тот свет, в "Чужую Америку", в призрачное бессмертие. (В 1995 году первый получил в Канне за свой фильм "Пальмовую ветвь", а второй -- Приз зрителей.) Казалось, исчезла страна, рассеялись люди. Но "род, испытавший на себе возмездие истории, среды, эпохи, начинает, в свою очередь, творить возмездие" (А.Блок. "Возмездие").

Прошло совсем немного времени после показа "Бочки пороха" в Москве, и новое -- чужое -- возмездие обрушилось на жителей Белграда, иссеченных собственным фашизмом, гражданской бойней. Фильм-предупреждение стал прелюдией трагической реальной развязки. И одновременно завязкой грандиозного мирового сюжета. "Бочка пороха" взорвалась. Действительность одержала верх над метафорой.

Перед смертью-убийством преступники-жертвы заклинают свое проклятье лейтмотивом "возмездия". Ритуальным тостом на застолье-тризне. "Будем живы-здоровы" звучит тут и как надгробное слово, и как пассаж из анекдота: "Умер, шмумер, лишь бы был здоров". В "Ненависти" Кассовица (показанной в Канне в том же 95-м, что и "Подполье", и "Чужая Америка") таким язвительным рефреном подпольной гражданской войны во Франции были причитания мужика (тоже из анекдота), падающего с пятидесятого этажа и повторяющего: "Пока все в порядке, пока все в порядке, пока все в порядке..." Смысл, однако, по Кассовицу, в том, "что главное -- не падение, а приземление".

Неразрешимость общих и частных конфликтов роднит пороховую ситуацию и в бывшей Югославии, и у нас. Разобщенность, противостояние как следствие тоталитарной генетики касаются ведь не только военных действий, политических или социальных столкновений. Они тотально проецируются на отношения между людьми, в том числе на отношения между обществом и художником. Когда в Москве показывали "Чужую Америку" и "Бочку пороха", во французском замке шли переговоры по Косову, а в Берлине только что закончился кинофестиваль. В Рамбуйе один высокопоставленный дипломат позволил себе некорректное высказывание: "Эти сербы и албанцы -- просто адские создания". А Сергей Овчаров, награжденный за короткометражный "Фараон", признался: "Целое поколение погибло, так и не появившись на свет. И дело не в деньгах, а в отношении... Я в третий раз в Берлине, и здесь ко мне относятся как к родному. Не то что в России. Я называю это внутренним фашизмом и никогда не смирюсь с этим".

Непримиримый тон фильмов Паскалевича надежд не оставляет никаких. Правота-вина, родное-чужое относительны так же, как роли мучеников-палачей. Неотносительно лишь художественное прозрение, немыслимое ни в политических декларациях, ни в самой реальности: консенсус невозможен! Мужественная позиция. Тем более для режиссера, которого не заподозришь в скептицизме. Просто без иллюзий чувствуешь себя чуть более свободным.