Нил Гэблер: «Собственная империя»

Как евреи изобрели Голливуд

Эта книга начинается с парадокса, как, впрочем, и сам Голливуд. Парадокс состоит в том, что американская киноиндустрия -- которую Уилл Хейс, президент первой Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков Америки (Motion Picture Producers and Distributors of America), назвал "квинтэссенцией" того, что мы понимаем под словом "Америка", -- была основана и более тридцати лет управлялась евреями, выходцами из стран Восточной Европы: вряд ли можно сказать, что этот тип подходит под определение "квинтэссенция Америки". "Студийная система", детище, гордость и слава Голливуда, обеспечивавшая в период расцвета американского кино стабильный выпуск фильмов, функционировала под руководством второго поколения евреев, многие из которых смотрели на себя как на людей со стороны, пытающихся пробиться в среду коренных американцев.

Усилиями еврейских прокатчиков незатейливые помещения для показа фильмов конца 10-х годов в 20-е превратились в настоящие дворцы. Когда же тон стали задавать звуковые фильмы, Голливуд наводнили писатели-евреи, также в основном эмигранты из Восточной Европы. Самыми влиятельными менеджерскими агентствами руководили евреи. Юристы-евреи вели большинство дел в этой сфере, больных лечили евреи врачи. Но главное -- евреи делали фильмы. Как отмечалось в социологическом исследовании 1936 года, "из восьмидесяти пяти человек, занятых в кинопроизводстве, пятьдесят три были евреями". Приоритет евреев в этой области обеспечивался не только их численным перевесом, но и авторитетом. У многих в те времена была на устах едкая фраза Скотта Фицджеральда: "Голливуд -- это праздник для евреев и трагедия для всех остальных". Однако правды в этой остроумной фразе было мало.

Настоящей трагедией Голливуд был как раз для евреев. Господствующее положение в киноиндустрии делало их мишенью для нападок все новых и новых антисемитов -- от беснующихся евангелистов в 10 -- 20-е годы, требовавших "вызволить кино из лап дьявола и пятисот неправоверных евреев", до охотников за ведьмами в 40-е: для этих иудаизм был разновидностью коммунизма, а кино -- основной формой пропаганды вредных идей. "Голливудские евреи -- вне американской морали", -- утверждал один из антисемитских лидеров. "Они совершают столь серьезные ошибки, что периодически, дабы направить их на путь истинный, требуются кампании, вроде той, что проводил Легион нравственности (группа католиков-реформаторов)". Всеми силами стараясь отвести упреки правых, избежать подозрений в нелояльности, евреи превратились в призраки созданной ими самими киноимперии -- империи, в которой они так никогда и не смогли стать настоящими хозяевами.

Особое сочувствие вызывает тот неоспоримый факт, что, подвергаясь гонениям со стороны невежд за "подрыв традиционных американских ценностей и стоящих на их защите структур власти", евреи -- создатели Голливуда -- отчаянно пытались усвоить эти самые ценности и проникнуть в эти самые структуры власти. И это еще один парадокс избранной нами темы. Более всего этим беглецам из старого света хотелось быть -- и слыть -- американцами, а не евреями: им хотелось заново создать себя на новом месте. Исайя Берлин охарактеризовал доминирующее в этой среде настроение как "чрезмерное восхищение Америкой или даже обожествление" ее, преклонение перед американцами, к которому, по словам того же Берлина, иногда примешивалась скрытая ненависть, -- эти противоречивые чувства и диктовали свойственное многим фильмам "невротическое искажение действительности". Голливуд стал орудием претворения в жизнь и -- одновременно -- результатом этого искаженного представления о реальности.

Представители поколения голливудских евреев, заложившие фундамент американской киноиндустрии, и стали героями этой книги. Их происхождение, их детские годы удивительно похожи, да и в их становлении на американской земле есть много общих черт, что позволяет говорить о них как о гомогенной группе.

Старейший из голливудских первопроходцев, Карл Леммле, родился в 1867 году в Лауфейме, маленькой деревушке на юго-западе Германии. Его горячо любимая мать умерла, когда ему едва исполнилось тринадцать лет, и он убедил своего скупого отца, промышлявшего торговлей земельными участками, разрешить ему отправиться в Америку на поиски счастья. Позднее он станет основателем "Юниверсл пикчерз".

Адольф Цукор родился в маленькой венгерской деревушке в винодельческом районе Токай. Отец умер, когда Адольф был еще младенцем, мать -- несколькими годами позже, и Адольфа спровадили к жившему поблизости дяде, бессердечному раввину. Одинокий, независимый, лишенный любви, Цукор, подобно Леммле, вымолил у опекуна разрешение уехать в Америку и начать новую жизнь. Потом он создаст "Парамаунт пикчерз".

Уильям Фокс тоже был родом из Венгрии: его семья эмигрировала в Штаты. Отец отличался ленью и безответственностью (когда его хоронили, Уильям плюнул на крышку гроба), и Фокс с детства был вынужден работать: он продавал содовую воду, сэндвичи, ваксу. Опыт "коммерсанта" пригодится ему при создании "Фокс филм корпорейшн".

Луис Б.Майер говорил, что забыл, где и когда он родился. Правда, он точно знал, что произошло это в России. (Впоследствии он просил считать днем своего рождения символическое для каждого американца число -- 4 июля.) Со своими родителями Майер обосновался в приморской Канаде, где у отца была свалка и контора по сбору утильсырья. Подростком Луис восстал против отцовского произвола и уехал в Бостон, где попытался организовать собственный аналогичный бизнес. Он, конечно же, станет главой величайшей студии "Метро-Голдвин-Майер".

Бенджамин Уорнер оставил жену, сына и маленькую дочь в Польше и вслед за родственниками устремился в Америку. Два года проработав в Балтиморе сапожником, он сумел скопить достаточно денег, чтобы привезти семью. Годами он ездил по восточным штатам и Канаде, торговал домашней утварью и в конце концов обосновался в Янгтауне в Огайо. Именно там его сыновья Гарри, Сэм, Алберт и Джек решили объединить свои финансы и приобрести сломанный кинопроектор. Так возникла компания "Уорнер бразерс".

...И все-таки главное, что объединяет первое поколение голливудских евреев, это не их восточноевропейское происхождение, а искренняя преданность своей новой родине -- ценой решительного отключения от собственного прошлого. Разумеется, в стремлении евреев-иммигрантов ассимилироваться нет ничего удивительного, особенно если вспомнить, что в отечестве каждому из них пришлось пережить унижения, издевательство над личностью, хлебнуть нищеты. Но молодые голливудские евреи в своем приятии Америки доходили до фанатизма, до исступления. Что-то заставляло их отбрасывать, предавать забвению, зачеркивать то, чем они были до переезда в Новый Свет.

Одной из безусловных причин этого сознательного разрыва восточноевропейских евреев с прошлым были доставшиеся им в наследство горести и неудачи родителей. Будущие киномоголы выросли в весьма стесненных обстоятельствах. У всех, кроме Цукора (он, можно сказать, вообще не знал своего отца), отцы постоянно меняли работу, семьи переезжали с места на место. Те из них, кто эмигрировал в Америку, так и не смогли в ней прижиться, приспособиться к жизни в новых условиях. Некоторые, подобно Якобу Майеру, искали утешение в религии, другие, как отец Уильяма Фокса, старались забыться с женщинами, становились пьяницами, картежниками. Выросшие сыновья, с такой любовью вспоминающие своих матерей, красноречиво молчат или с неприязнью говорят об отцах.

Адольф Цукор и Маркус Лоев

Желание избежать незавидной судьбы отцов стало главной задачей детей. А это значило отречься от прошлого, от европейских корней, от родного языка, акцента, обычаев, религии. Голливудские евреи столь рьяно и безжалостно взялись за ассимиляцию, что начали строить собственную жизнь, во всем следуя образцам американской респектабельности -- так, как они ее понимали. Но в те годы добиться, чтобы тебя приняли за своего в Америке, было совсем нелегко. Как говорил один еврейский продюсер, знавший "великих моголов", "те, от кого зависела судьба "пришельцев", чувствовали, что они находятся вне системы, контролирующей власть в стране. Они не принадлежали к элите. Они были вне финансовых структур Новой Англии: Уолл-стрит и Средний Запад ничего о них не слышали". Вот тут-то на помощь пришел кинематограф.

Киноиндустрия была большим соблазном, для евреев она таила возможности, которые не могла предоставить ни одна другая деятельность. Главным было то, что она их принимала. В новом и чуть-чуть неприличном бизнесе, каким считался кинематограф в начале века, не существовало социальных барьеров. Финансовый ценз тоже был здесь значительно ниже. Кинотеатр можно было открыть, к примеру, имея каких-нибудь четыре сотни долларов или того меньше.

Евреи обладали какой-то особой совместимостью с этой индустрией, и эта совместимость давала им преимущество перед конкурентами. Во-первых, они при-шли в основном из сферы моды и розничной торговли, а потому хорошо знали вкусы публики и могли верно оценить рынок, чувствовали, как переманить клиента и победить соперника. Во-вторых, сами будучи иммигрантами, они понимали, о чем мечтают другие иммигранты и рабочий люд -- две категории зрителей, составлявшие значительную часть киноаудитории начала века.

Но главным, что обусловило приход евреев в киноиндустрию, была их мечта ассимилироваться, вписаться в американскую действительность. Кинематограф мог ее удовлетворить. Евреи не могли войти в реальные коридоры власти, кино же предлагало хитроумную альтернативу. Внутри больших студий и на экране евреи могли просто-напросто строить новую страну -- империю, в которой они имели гарантии не только быть принятыми, но еще и править. Они стали строить свою собственную империю по образцу Америки, а самих себя -- по образу и подобию процветающих американцев. Они создали ценности и мифы, традиции и архетипы великой державы и великой нации. Они создали страну, где отцы всегда сильные, семьи -- прочные, люди -- славные, открытые, жизнелюбивые и изобретательные, надежные и порядочные. Это была их Новая Земля, и открытие ее останется, пожалуй, главным взносом еврейских иммигрантов в историю Соединенных Штатов. Экранная Америка -- их самое долговечное наследство.

Мифологизируя Америку на экране, голливудские евреи решительно переделывали самих себя. Они делали собственную биографию, как делают фильм, стремясь обставить свою жизнь так же, как их герои, их кумиры. Они жили в огромных, напоминавших дворцы домах, которые имитировали (кто-то, пожалуй, скажет: "вульгаризировали") особняки истеблишмента восточного побережья. Они организовали роскошный загородный клуб "Хиллкрест" -- точную копию, вернее, собирательный образ тех клубов, где этих "выскочек" отказывались принимать. Поразительно, что продукт, ими созданный, идеальную "копию" Америки, образ страны, в основе которого лежало преклонение перед новой родиной (по-настоящему ими не понятой), голливудским евреям удалось внедрить в сознание и самих американцев, и тех, кто жил далеко от Штатов. Об Америке уже невозможно думать, не думая о кино. В конце концов американские ценности стали во многом определяться фильмами, которые делали голливудские евреи. Воспев идеализированную Америку, эти "нетипичные американцы" провозгласили надолго (если не навсегда) эту выдуманную страну реальной Америкой -- и с этим миллионами растиражированным "идеалом" уже нельзя не считаться.

Рассказ о том, как и почему вчерашние восточноевропейские изгои стали хозяевами самого американского из американских институтов -- кино, чего они добились на своем пути, что приобрели на нем и что потеряли, и составляет содержание моей книги.

Убийца

Адольф Цукор ненавидел две вещи. Первое -- проигрывать. Ставки не имели значения. Простая партия в бридж с коллегой Маркусом Лоевом могла вдруг обернуться жутким скандалом с опрокидыванием столов и стульев. Один из его со- трудников вспоминает: "Лоев вышел из конторы в сопровождении Цукора, который трясся от ярости. После непродолжительного обсуждения хозяин прояснил вопрос относительно какой-то трефовой карты, но спорщики еще долго потом не разговаривали друг с другом". В другой раз Джесс Ласки, продюсер-конкурент, попытался переманить одну из звезд Цукора. Цукор увеличил размер гонорара в ее контракте, и началась война денежных посулов, в которой Цукор каждый раз предлагал на тысячу-другую долларов больше конкурента, пока Ласки, наконец, не сдался. Тогда Цукор быстро изменил свое решение и одолжил Ласки звезду для его следующей постановки. Главным для него была победа.

Второе, что ненавидел Цукор, -- это ложь. Однажды он пригласил нового сотрудника отдела продаж на партию в бридж. Служащий утверждал, что кое-что понимает в картах, но в первые же минуты игры стало ясно, что он блефовал, чтобы заслужить одобрение хозяина. "После третьего хода, -- вспоминает сын Цукора Юджин, -- отец швырнул колоду карт на пол и процедил: "Я могу принять человека, который признается, что чего-то не знает. Но вы сказали, что умеете играть в бридж, в то время как не имеете об этой игре самого элементарного представления. Вы испортили нам вечер. И я этого не потерплю. Так что можете быть свободны прямо сейчас". Несчастный собрался и отбыл домой".

Почти все считали Цукора пуританином, властным, несгибаемым, холодным человеком. "Мистер Цукор всегда оставался мистером Цукором, -- говорил Уильям Де Милль, писатель и брат Сесиля Б. Де Милля, самого значительного режиссера Цукора. -- Других называли Сесиль, Джесс, Сэм, Билл, зато мне почти никогда не доводилось слышать, разве что очень редко и уж в совсем неформальной обстановке, чтобы к этому человеку обращались "Адольф", хоть он и был ненамного старше остальных". Кто-то из служащих прозвал его Мурашки -- из-за манеры сверлить подчиненных холодным взглядом своих раскосых глаз, похожих на глаза индейского вождя.

Цукор родился в Венгрии, в Рише (Risce), маленькой деревушке в районе Токай. Его отец, фермер, владевший к тому же лавчонкой, торговавшей мануфактурой, погиб в результате несчастного случая, когда Цукору был всего год: он надорвался, поднимая тяжелый ящик. Мать снова вышла замуж, но, насколько помнил Адольф, так никогда до конца и не оправилась после смерти мужа и сама скончалась через семь лет. Когда отчим отказался взять на себя заботу об Адольфе и его старшем брате Артуре, их обоих отправили к дяде, жившему в соседней деревне.

Дядя, Кальман Либерман, считал, что изучение иудаизма -- главная нравственная обязанность человека, и детей он взял, выполняя предсмертную просьбу сестры, мечтавшей о том, чтобы ее сыновья посвятили себя служению вере. Общительный и смышленый Артур так и сделал. Спустя годы он стал раввином в одной из берлинских синагог. Замкнутый, тихий Адольф тоже вынужден был изучать иудаизм. Но в этом деле он особенно не преуспел, да и жизнь раввина его не слишком привлекала. Позднее он вспоминал, что Библия его все же интересовала: "Меня увлекали ее сюжеты, ее герои -- их жизни завораживали меня".

К несчастью, в семье, где одобрение можно было заслужить в первую очередь религиозным рвением, Адольф расплачивался за недостаток интереса к иудаизму одиночеством и отсутствием любви. Дядя в конце концов усыновил Артура. Адольф так никогда и не узнал, то ли венгерские законы запрещали усыновление второго ребенка, то ли дядя сам этого не захотел. Он знал только, что выбрали не его. Адольф нашел себе отца в бедном директоре местной школы Самуиле Розенберге. Тот читал ему Библию и разъяснял ее текст, занимался другими школьными предметами и вообще проявлял заботу, которой Адольф больше ни от кого не видел.

Розенберг был одним из немногих людей, кто примирял Адольфа с иудаизмом. Как признавался сам Цукор, он не испытывал особой симпатии к своим единоверцам. Совершенно очевидно, что он не мог оправдать ожиданий дяди и стать раввином. Сообщить об этом Кальману Либерману он попросил Розенберга. Решение потрясло Либермана -- он считал, что мальчик его предал. Вскоре он договорился с соседом, чтоб тот взял Адольфа в ученики приказчика в мануфактурную лавку.

Семья Цукора жила бедно. "Новая пара ботинок была событием", -- вспоминает он. Но Либерманы были просвещенными, образованными людьми, и это давало Цукору чувство превосходства, которое он сохранил навсегда. В лавке, снося насмешки других подмастерьев, он чувствовал себя так, "будто его окунули в сточную канаву". Он быстро стал любимцем хозяина, и семья Блау, на которую он работал, приняла его, как сына. Из дешевых американских романов, которые поглощали дети Блау, Цукор и узнал об Америке. Когда трехгодичное обучение подходило к концу, он стал задаваться вопросами: "Что же дальше? На что я могу рассчитывать в будущем? Оглядываясь вокруг, перспектив для себя я не видел. И тогда я решил, что попробую начать новую жизнь в Америке". Зашив в жилет сорок долларов, шестнадцатилетний Цукор садится на корабль и берет курс на Америку.

Многие годы спустя Цукор написал: "Стоило мне ступить на американскую землю, как я словно переродился".

Очертя голову он бросил все силы на ассимиляцию. Ходил в вечернюю школу. Занялся боксом. Через несколько лет он стал азартным бейсбольным болельщиком да и сам регулярно играл. Он безоговорочно отрекся от иудаизма, от всего, что выделяло бы его из толпы. Он работал по субботам. Однажды кто-то из рабочих достал из сумки омара и предложил ему. Он никогда раньше не видел омара, так как по еврейским законам, которые свято соблюдались в его семье, есть омара было нельзя. Но Цукор с радостью отведал его. Теперь он был американцем.

Как многие молодые иммигранты, начинал он скромно. Приехав в Нью-Йорк, поселился у знакомого матери, а потом у двоюродного брата, который был состоятельным врачом. Затем перебрался на Лоуэр Ист-Сайд, после того как получил место в обивочной мастерской. Несколько недель спустя он наткнулся на бывшего соотечественника -- ученика, работавшего в свое время у Блау и тоже переехавшего в США. Брат этого парня был мастером в меховом ателье, и он устроил Цукора подмастерьем. Цукор проработал у меховщика два года. Когда он ушел и стал рабочим по контракту -- сам сшивал куски меха и сам их прода- вал, -- ему было девятнадцать лет. В это же время он открыл свой первый банковский счет.

В 1882 году Цукор перебрался в Чикаго и создал товарищество вместе с приятелем, с которым работал в меховой мастерской. В первый же сезон, продавая шарфы с застежкой, скрытой в лисьей пасти, каждый из них заработал по тысяче долларов. На следующий год компания разрослась до двадцати пяти человек, открыла филиал и принесла обоим основателям по восемь тысяч долларов.

Карл Леммле

Через несколько лет товарищество распалось, каждый взял себе по отделению компании, и вскоре Цукор, приняв какое-то неудачное решение, потерял все свои деньги. Банкротства ему удалось избежать лишь потому, что он произвел впечатление на другого торговца мехом Морриса Кона, тоже венгерского эмигранта. С его помощью Цукору удалось откупиться от кредиторов, но со стороны Кона этот поступок не был чистым альтруизмом. Ему нравилась целеустремленность Цукора, и он предложил основать совместно новую компанию. Кон должен был обеспечить капитал и сбыт товара, Цукор же -- отвечать за дизайн и производство. Цукор согласился, и в декабре 1896 года "Кон и компания" открыла свои двери. Всего несколько недель спустя Цукор женился на племяннице Кона Лотти Кауфман.

"Кон и компания" просуществовала почти десять лет и сделала Адольфа Цукора сравнительно состоятельным человеком. В 1899 году они с Коном открыли филиал в Нью-Йорке, а когда решили, что им следует быть ближе к центрам моды, и сами переехали в Нью-Йорк. Через три года их ожидал настоящий успех. Цукор предвидел, что в моду вскоре войдет рыжая лиса, и на сей раз не ошибся. Доходы компании взлетели до небес. По оценке Цукора, которому едва исполнилось в ту пору тридцать лет, его собственная прибыль составила примерно от ста до двухсот тысяч долларов.

Один из упорно распространяемых мифов из истории кино гласит, что все, кто стоял у истоков киноиндустрии, были нищими, вульгарными молодыми людьми, которыми руководили исключительно меркантильные соображения. Цукор под это определение явно не подходит. В 1903 году он уже жил и выглядел, как молодой буржуа, да и зарабатывал соответственно. У него была просторная квартира в зажиточном немецко-еврейском районе на пересечении Одиннадцатой улицы и Седьмой авеню (правда, его сын утверждал, что она провоняла мехом), одевался он, как джентльмен, в безупречно сшитые костюмы. Он вполне мог бы продолжать меховой бизнес и преуспевать. Его будущее представлялось вполне определенным и вполне благополучным.

Но что-то в жизни, которую он вел, не устраивало Цукора. Возможно, ему казалось, что его общественному положению, его образу вредит меховой бизнес: сколько бы денег он ни нажил, его имя все равно будет ассоциироваться с чем-то еврейским (торговля мехами считалась еврейским делом), не совсем приличным, престижным, уважаемым -- таким в те времена был весь одежный бизнес. Не исключено, что ему стало скучно. Годы спустя Цукор намекал на это, когда говорил о том, чем привлекателен кинематограф. "Это не то что делать ботинки или автомобили, где есть некая модель, которую гонишь целый год. Каждый фильм -- новое предприятие. Приключение. Риск. Очень приятное занятие". Возможно, сдержанному, загадочному Цукору хотелось решить новую сложную задачу, покорить еще один мир.

Так или иначе, но в 1903 году Цукор чувствовал, что не находит себе места. Вот тогда-то к нему обратился за займом двоюродный брат Макс Гольдштейн: его приятель Митчелл Марк решил открыть театр-аркаду на Сто двадцать пятой улице в Нью-Йорке и предложил Гольдштейну долю за три тысячи долларов. Денег у Гольдштейна не было, зато был кузен, у которого они были.

Цукор не только дал Гольдштейну деньги, что было нехарактерно для осмотрительного Адольфа, но и сам посетил театр, а вскоре убедил Кона, что им тоже стоит открыть свою аркаду на Четырнадцатой улице, которая была в то время средоточием танцзалов, салунов и аркад, где кишели иммигранты в поисках дешевых развлечений. Позже он так рассказывал Майклу Корде о своем озарении: "Я огляделся по сторонам и сказал себе: "На этом деле еврей может заработать кучу денег". Партнеры арендовали дешевый ресторан, убрали стулья, установили сотню кинетоскопов. Джесс Ласки вспоминает, что все помещение было заполнено "автоматами для предсказания судьбы, силомерами и прочими удивительными машинками. Но ряд кинетоскопов с тридцатисекундными драмами собирал наибольшее количество монеток".

Уже в молодости Цукор проявлял большую осторожность в делах, а потому он вовсе не собирался превращать аркаду, названную "Автоматический водевиль", в свое основное занятие. Это было развлечение, дополнительный источник доходов, основным же оставался меховой бизнес. Главой аркады был Кон. Но Цукор не устоял -- соблазн был слишком велик. "Наш офис находился по соседству, на Двенадцатой улице, и хотя я весь день был занят там, я не мог удержаться, чтоб не забежать в аркаду". В конце концов он уговорил Кона поменяться с ним местами. Однако к тому времени и тот и другой пребывали в некотором смятении. Они быстро теряли интерес к торговле мехами, и "Кон и компания" превращалась в придаток "Автоматического водевиля". А успех аркады превзошел ожидания даже ее владельцев. Каждый день "Водевиль" приносил от пятисот до семисот долларов, и в первый год доход составил около ста тысяч. Компаньоны открыли аркады в Ньюарке, Бостоне, Филадельфии. К концу года Кон и Цукор переключили все свое внимание на "Автоматический водевиль", и неудивительно, что они решили свернуть меховой бизнес и сосредоточиться на аркадах.

С Лоевом Моррис Кон впервые встретился в Миннесоте, когда оба искали клиентов для своих компаний. Лоев был похож на комика в немом кино: все черты лица чуть крупнее, чем нужно, -- длинный нос с луковицей на конце, густые усы, большие глаза, как у спаниеля. Лоев прекрасно знал, какое впечатление производит, и часто становился мишенью собственных шуток. Однажды он заявил репортеру: "Я очередной Наполеон. Росту во мне немногим более пяти футов, да и вешу я немного".

Маркус Лоев родился 7 мая 1870 года на Лоуэр Ист-Сайд в Нью-Йорке. Его отец -- еврей из Вены, мать -- немка. Лоевы жили очень бедно. Ребенком Маркус продавал лимоны и газеты, а непроданные экземпляры мать использовала вместо скатерти. Разбогатев, Лоев всегда говорил, что бедность открыла перед ним большие возможности. "Я был беден, но бедны были и все, кто меня окружал. В определенном смысле быть бедным -- преимущество. Недаром среди добившихся успеха столько людей с Ист-Сайда. У людей, наделенных способностями, там есть все стимулы, чтобы их развивать".

Ребенком он был хрупким и болезненным, но ребята его любили: за веселый нрав, общительность и смекалку. В девять лет он бросил школу и пошел раскрашивать карты в типографии, но лишился работы, когда убедил рабочих потребовать повышения зарплаты. Через год он начал выпускать еженедельную газету на восьми страницах, бегал по магазинам в поисках рекламы, потом мчался писать и редактировать статьи. Так продолжалось до тех пор, пока его не выжил старший партнер. Подобно большинству молодых людей в этом районе, он в конце концов пошел работать в одежную промышленность. Проработав семь лет в оптовой торговле мехом, он скопил достаточно денег, чтобы открыть собственное дело, которое рухнуло после первого же сезона, оставив его с долгами на тысячу восемьсот долларов. Чтобы расплатиться, он устроился коммивояжером, а потом стал партнером в фирме по продаже шапочек для гольфа. Ему снова не повезло: компания разорилась.

Цукора с Лоевом познакомил Кон. Они были совершенно непохожи друг на друга. Единственное, что их объединяло, -- это патологическая жажда успеха. Лоев как-то сказал в интервью: "Амбиции! Нужно стремиться к успеху, а потом заставить его покориться тебе. Вы должны жаждать его, как волк, облизывающийся за спиной у зайца".

Когда Цукор начал открывать филиалы "Автоматического водевиля" в разных городах Америки, Лоев пожелал войти в дело. Цукор неохотно согласился. Однако после того, как сам он продал свою долю в филиалах, Лоев долго не протянул. По одной версии, его вытеснили Кон и другие партнеры, по другой -- он удалился сам, пожелав открыть собственную аркаду и посчитав, что при этом неэтично сохранять акции другой компании.

К ноябрю 1904 года Лоев и театральный актер Дэвид Уорфилд владели уже несколькими аркадами. Примерно в это время Лоев услышал, что в Кентукки кто-то открыл кинотеатр. Лоев решил его посетить. "Мы очень удивились, когда увидели, что народ берет вход с боем, дерется за право войти в зал, -- вспоминал Лоев. -- Это стало для меня подсказкой, теперь я знал, что делать". Не теряя времени, Лоев открыл кинотеатр на сто сорок мест, и в первое же воскресенье там побывали пять тысяч зрителей. Тогда он начал переделывать все свои аркады в кинотеатры -- прежде всего в Нью-Йорке. Всего несколько месяцев спустя они полностью покрыли все его расходы. На сей раз удача улыбнулась Лоеву: он нашел свое дело.

Цукор открыл свой первый кинозал на втором этаже "Автоматического водевиля", но, как он сам рассказывал, "большинство посетителей не знали, что такое кино, да к тому же привыкли платить один цент, а не пять. Тогда мы соорудили роскошную стеклянную лестницу. Под стеклом, будто водопад, по металличе- ским желобам бежала вода, сквозь которую сияли красные, зеленые и голубые лучи света. Мы назвали второй этаж "Кристалл-холл", и зрители платили пять центов в основном за "хрустальную" лестницу, а не за кино. Успех был оглушительный".

Приток зрителей не иссякал довольно долго, и Цукор решил расшириться и открыть кинотеатры в Филадельфии, Питсбурге, Бостоне, Ньюарке, на Кони-Айленде. В каждом из них примерно шесть недель дело шло с огромным успехом. Потом исчезал эффект новизны и количество зрителей начинало падать. Благодаря "Большому ограблению поезда" некоторую прибыль удавалось получать еще в течение полугода. И все равно менее чем через год долг компании Цукора составлял уже сто шестьдесят тысяч долларов.

"Я не помню случая, чтобы все мы четверо -- отец, мать, сестра и я -- не садились вместе обедать, -- вспоминает сын Цукора Юджин. -- Отец обсуждал с нами все, что произошло за день, и плохое, и хорошее. И если грозило несчастье, мы знали об этом заранее и могли подготовиться. Если он в чем-то просчитался, мы тоже об этом знали. Мы вечно переезжали из квартиры с лифтом и прислугой в квартирку над кондитерской лавкой, с Риверсайд-драйв на Бродвей". Жена Цукора отличалась удивительной стойкостью. "Так значит, мы опять переезжаем. Я что-нибудь подыщу. Сколько у нас денег?" Цукор отвечал: "Чем дешевле, тем лучше, но чтобы поблизости была хорошая школа". После неудачи с кинотеатрами кто-то предложил Цукору признать себя банкротом. Цукор вскочил со стула и заорал: "Я никогда не признаю себя банкротом! Никогда!" Для Цукора, который неуклонно придерживался очень строгого морального кодекса, банкротство означало не столько поражение, сколько нарушение обязательств. Нарушить обязательство было равносильно лжи, а ложь Цукор считал одним из самых страшных грехов.

Взвесив все свои шансы, обдумав перспективы, Цукор по-новому взялся за дело. Кинотеатры теперь работали с девяти утра до полуночи -- все новые ленты крутились в его залах, и через два года он не только расплатился с долгами, но даже получил небольшую прибыль.

Из своих неудач Цукор извлек очень важный урок, который и определил всю его дальнейшую судьбу. Он понял, что кино воспринималось как диковинная новинка только потому, что его таковым считали, на самом деле -- он чувствовал -- потенциал кино намного больше. К 1908 году Цукор пришел к выводу, что "короткометражки, состоящие из одной части (или того меньше), не создают главного ощущения чего-то длящегося, развивающегося". Стабильным кинобизнес станет только в том случае, если удастся привлечь в кинотеатры не только рабочих, но и средний класс. А средний класс пойдет смотреть более длинные и качественные фильмы, имитирующие до некоторой степени роман и театр. Именно это, считал Цукор, теперь и надо делать.

Каким бы очевидным этот вывод ни представлялся сегодня, в начале века предложение Цукора было революционным и означало радикальные перемены в представлении о кино. Цукор никогда не действовал импульсивно, но уж если он что-то решал, то превращался в фанатика, и вот теперь он вел себя чуть ли не как миссионер, проповедующий производство более продолжительных и более качественных -- а значит, и более дорогих -- фильмов. У него, вероятно, было ощущение, что эта борьба за качество, за совершенство полностью отвечала и задаче самосовершенствования, переделки самого себя. Задаче, по-прежнему казавшейся актуальной. "Всякий венгр -- либо художник, либо крестьянин, а иногда и то, и другое", -- сказал однажды Цукор. Величественный, замкнутый Цукор явно склонялся к искусству. Изменение статуса кино было кратчайшим путем в "высший свет" американского общества, к которому, как считал Цукор, он должен по праву принадлежать. Продвижение по социальной лестнице и признание со стороны тех, кто добился успеха в литературе, театре, кино, имели для него огромное значение. И, наконец, в то время как другие евреи настаивали на демократической природе кинематографа, у Цукора этот "демократизм" всегда вызывал какое-то чувство неловкости. Он вообще к любой демагогии относился с подозрением. Кто-то из коллег делал ставку на рабочую и иммигрантскую аудитории. Цукор, имевший слабые связи с этими группами людей, рассчитывал более состоятельного и более престижного зрителя.

Следующий шаг Цукора был достаточно неожиданным. Пока он пропагандировал "качественное кино", Маркус Лоев постепенно скупал кинотеатры и становился значительной силой в сфере развлечений. Цукор предложил ему создать совместную компанию -- "Объединенные предприятия Лоева". Но у Цукора было одно условие. "Я сказал, что предоставлю свой капитал, но не буду принимать активного участия в руководстве, потому что не это мне было нужно. Меня интересовало кино", -- вспоминал Цукор. Лоев согласился, и в 1910 году Цукор, передав ему дела, покинул индустрию развлечений и углубился в трехгодичное изучениекино и его потенциальных возможностей.

Среди тех, кто сомневался в перспективах кино, был и сам Лоев. Но с Цукором их объединяло общее желание -- перейти от зрителей из рабочей среды к зрителям, представляющим средний класс. Цукор сосредоточил все внимание на том, чтобы улучшить сами фильмы. Лоев же отдавал все силы улучшению кинотеатров, и вскоре он уже перестраивал старые залы и заново открывал их "по доступной цене" как комбинацию кинозалов и "водевиля". Первый такой зал, возникший в 1908 году, назывался "Роял", а чтобы проиллюстрировать амбициозность Лоева, достаточно сказать, что в день открытия там выступал знаменитый итальянский трагик Антонио Моро, исполнявший сцены из Шекспира.

Лоев соединял в один сеанс живое исполнение и фильмы, причем билеты стоили дешево, так что, привлекая средний класс, он не отпугнул и зрителей из рабочих. Когда несколько лет спустя Лоев реорганизовал свою компанию, капитал ее был оценен в пять миллионов долларов. Теперь Лоев занимался не столько прокатом кино, сколько "водевилями".

Карл Леммле-старший и его сын Карл Леммле-младший

Тем временем Цукор, благополучно живший на дивиденды Лоева, продолжал изучать кинодело. "Я объехал всю Европу, все Соединенные Штаты, наблюдал за реакцией зрителей, анализировал каждую картину, которая, по моему мнению, могла их заинтересовать". Но Цукор не только наблюдал. Он еще и пропагандировал кино. В 1910 году он даже отправился в Висбаден, где отдыхал Карл Леммле, прокатчик и продюсер, чтобы убедить его начать выпуск художественных фильмов. Леммле отказался. Но примерно год спустя в Нью-Йорке Леммле представил Цукора Эдвину Портеру, механику, ставшему режиссером, автору "Большого ограбления поезда". Тот упомянул про французский фильм "Королева Елизавета" с Сарой Бернар в главной роли. Цукор приобрел права на картину за тридцать пять тысяч долларов.

Цена для Цукора значения не имела. Для него "Королева Елизавета" была воплощением мечты. Незадолго до этого Цукора осенило, что формула для продвижения кино в среду более подготовленных зрителей должна выглядеть так: "Знаменитые исполнители в знаменитых пьесах". Эти слова он нацарапал на обороте какого-то конверта. Согласно его замыслу, кино должно было стать законсервированным театром, он считал, что развлечения высшего и среднего классов можно популяризировать, привлекая новых зрителей. "Королева Елизавета" стала пробным камнем. Свою новую компанию Цукор назвал "Знаменитые исполнители" ("Феймос плейерз компани").

Цукор понимал, что теперь с помощью Сары Бернар он может сделать престижным и кино, и свое собственное имя. Для этого он намеревался подчеркнуть театральные корни фильма и представить его как перенесенную на экран театральную постановку. Он сделает демонстрацию "Королевы Елизаветы" событием, как несколько лет назад сделал событием показ одночастевок в "Кристалл- холле". Для премьеры Цукор арендовал театр "Лицеум" и, используя Сару Бернар как приманку, пригласил множество театральных знаменитостей. Сам по себе фильм был грубоват, изобразительно беден, однако умело проведенный промоушн возымел действие: отклики на премьеру 12 июля 1912 года были одобрительные, пресса назвала вечер первого показа "Королевы Елизаветы" значительным культурным событием. Сегодня, рассматривая премьеру этого скромного фильма в контексте истории кино -- кинопроизводства, кинопроката, кинополитики, -- можно признать правоту такого суждения.

Цукор с удовлетворением констатировал, что качественное игровое кино экономически конкурентоспособно. "Никто в зале не скучал и не ерзал, глядя на великую Бернар".

Но еще важнее, по мнению Цукора, было то, что благодаря этой картине "удалось победить предубеждение театралов против кино". "А театралы, несомненно, составляли одну из главных категорий потенциальной киноаудитории. Кино доказало, что оно перестает быть просто шокирующей технической новинкой и обретает право числиться по разряду искусства". С точки зрения карьеры самого Цукора, это означало, что у него появился шанс быть принятым в культурной среде. Для Цукора, остро чувствовавшего свое изгойство, этот шанс стал компенсацией за все, что ему пришлось претерпеть. Для окончательного признания Цукору необходимо было подтверждение его успеха, его нового статуса со стороны какого-нибудь видного театрального деятеля. Реальное, ощутимое подтверждение. После долгих уговоров ему удалось сделать своим партнером известного бродвейского шоумена Дэниела Фромена: на согласие Фромена войти в дело, видимо, повлияла предложенная Цукором щедрая доля от общей прибыли.

Стратегией Цукора была не война с истеблишментом, он, напротив, стремился получить его одобрение, что на практике означало одобрение кинотреста, созданного Томасом Алвой Эдисоном. Цукор попросил Фромена поговорить с Эдисоном о лицензии на производство фильмов. Фромен, заразившийся энтузиазмом своего партнера, убедительно доказывал, что организованная им система кинопроизводства сможет принести обществу, государству огромную пользу. "Эффективность предложений Цукора, -- заверял Эдисона Фромен, -- обеспечена тем, что "Феймос плейерз" стремится повысить качество всей американской киноиндустрии: наша деятельность не ограничится рамками одной компании. За нами последуют другие, они, как и мы, станут показывать на экране великих исполнителей и великие пьесы". Эдисон, на которого повлияли не столько перспективы развития кино, сколько какие-то воспоминания, связывавшие его с Фроменом, направил два письма в руководство Патентного треста с указанием выдать Цукору лицензию. Цукор пришел в такой восторг, что сфотографировал оба письма, поместил их в раму и повесил на стене в своем кабинете.

Однако его радость оказалась преждевременной. Дж.Дж.Кеннеди, глава Патентного треста, заставил его прождать три часа, а когда Цукора, наконец, пригласили, Кеннеди из-за своего монументального письменного стола объявил: "Время художественного кино еще не пришло, да и неизвестно, придет ли вообще когда-нибудь". Многие евреи, основатели американской кинодержавы, наталкивались на такое упрямое сопротивление консерваторов, управлявших кино в те годы. "То, что производили или поддерживали эти кинобоссы, было делом техников, не художников, -- говорил позднее Цукор, анализируя отличие старой гвардии кино от "киноевреев". -- Я же предлагал шоу-бизнес".

Приняв твердое решение делать кино -- не важно, с санкции или без санкции треста, -- Цукор забрал свою долю в компании Лоева и вложил все деньги в "Феймос плейерз". Лоев занервничал, ведь Цукор был одним из основных акционеров. Попробовал переубедить партнера, но Цукор был непреклонен. Он вложил огромный психологический капитал в то, чтобы стать человеком, который поднимет уровень кино, сделает его искусством, и теперь он не собирался отступать. Уже через несколько месяцев Цукор начал подготовку к постановке фильма "Узник Зенды" по мелодраме, продюсером которой на сцене был Фромен.

Режиссером Цукор предложил стать Эдвину Портеру, а в качестве съемочной площадки собирался использовать арендованный старый склад. Для безопасности съемок Цукор нанял своего сводного брата и поручил ему строго следить за тем, чтобы агенты треста не проникли на площадку -- на тот случай, если им вздумается встать на защиту "чести мундира". Следующей задачей было привлечение к участию в фильме театральной звезды Джеймса К. Хэкетта, который много лет -- и очень успешно -- играл в "Зенде" на сцене. Но Цукор понимал, что если он сам "заговорит с актером о работе в кино, тот лишь пожмет плечами. Никто ведь не знает, откуда я взялся, может, я вообще сапожник". Вот тут-то и понадобился Фромен. "Все, что требовалось от Дэна Фромена, -- это сказать каждому артисту: "Мистер Цукор хотел бы с вами поговорить. Я назначил встречу". Все. Дальше в игру вступал я". Делом Цукора было их убедить. Аргументы он обычно выдвигал те же, что убедили его самого: "Надо превратить кино -- технический трюк -- в искусство". Когда Хэкетт явился к Цукору, он был воплощением увядшего театрального идола: пальто с шикарным меховым воротником и обтрепанными рукавами, в руке трость с золотым набалдашником. Он пришел из уважения к Фромену, его манера вести себя была нарочито презрительной, пока на глаза ему не попался висевший на стене офиса плакат с Сарой Бернар в "Королеве Елизавете". "Тут, -- вспоминает Цукор, -- его оборона начала давать слабину".

Чтобы повысить свой авторитет в глазах общества, Цукор нанял критика из "Нью-Йорк ивнинг джорнал", и вскоре о нем писали как о "самой значительной фигуре в современном кино". В 1913 году Цукор попросил Фромена поговорить с талантливым молодым режиссером, который успел прославиться как новатор в американском кино, и предложить ему контракт на пятьдесят тысяч долларов. "Я так и сел от удивления, -- вспоминает Фромен, -- наша молодая компания не получала таких уж больших прибылей, хотя деньги у нас были". Тем не менее он отобедал со знаменитостью и передал ему предложение Цукора. Но режиссер отказался, холодно заявив: "Я полагаю, что могу заработать больше". Этим молодым упрямцем, хорошо знавшим себе цену, был Гриффит.

К лету 1913 года Цукор завершил пять фильмов, среди которых были "Граф Монте-Кристо", "Тэсс из рода д'Эрбервиллей" и "Узник Зенды", и решил попробовать свои силы на европейском рынке. "Дела здесь у меня идут неплохо, -- писал он жене из Лондона. -- Впечатление такое, что все о нас слышали, и мне даже не нужно представляться. Всюду, куда я посылаю свою визитную карточку, меня принимают очень тепло". Получив признание в Штатах и в Европе, Цукор мог считать, что почти добился того, о чем мечтал, стал тем человеком, которым стремился стать. Оставалась еще одна сфера, которую нужно было покорить.

"Цукор обожает власть", -- писал Сесиль Б. Де Милль. Цукор умел запугивать. "Со временем появилась такая привычка: он клал на стол два сжатых кулака и, медленно разводя их в стороны, говорил: "Сесиль, вот так я могу сломать тебя". Власть была для Цукора самоцелью, способом отомстить миру, в котором, пусть и давно, он чувствовал себя беспомощным и чужим. Добившись для кино статуса искусства, Цукор завоевал определенную власть в культурной элите. Теперь он собирался все повторить еще раз. Перемены, которые он совершил в кино как в области искусства, он закрепит переменами в финансовой системе кинопроизводства -- на это уйдет пять лет: с 1915-го по 1919-й. На сей раз цель Цукора была проста -- прибрать к рукам всю кинопромышленность. Первой жертвой стала компания "Парамаунт", ее символ -- покрытая снегом горная вершина, напоминавшая хребет Васач, отчий край основателя "Парамаунта" В.В.Ходкинсона, коммивояжера из Юты, -- отвечал дерзким устремлениям первопроходца Цукора. Для начала Цукор предложил слияние с компанией Джесса Ласки, второго по значению продюсера, пользовавшегося услугами "Парамаунта". Ласки добился успеха так же, как и Цукор, -- покупая права на театральные постановки, но он был человеком другого склада. "Ласки ничуть не походил на голливудского магната, -- говорил один сценарист, -- это был мягкий, предупредительный человек, к своей работе он относился с какой-то детской настороженностью и не имел ни коммерческого чутья, ни знаний в области финансов".

Еврей из Сан-Франциско, Ласки ассимилировался настолько, что едва осо- знавал, что он еврей. "Ему не пришлось бороться за существование в восточноевропейском гетто или в нью-йоркском Ист-Сайде, -- говорила его дочь Бетти. -- Поэтому он был мягким человеком, он не был бойцом, драчуном, убийцей. Он не умел быть безжалостным. Вряд ли он достиг бы таких высот, если бы не удача: он встретил Цукора. А Адольф Цукор был акулой".

Перепробовав несколько быстрых способов разбогатеть -- торговля домашним сиропом из кленовых листьев или неким приспособлением, которое якобы вытягивало золото из песка, -- Ласки стал играть в водевилях в паре со своей сестрой Бланш. Вскоре они уже выступали в лучших театрах Нью-Йорка, но у Бланш не было темперамента для активного участия в шоу-бизнесе, а Ласки надоели турне по стране. Он решил открыть собственное агентство и вскоре стал бродвейским антрепренером. Его агентству, однако, не хватало престижности, и он решил открыть на Бродвее аналог французского кабаре "Фоли бержер". Однако проект не удался, и Ласки понес убытки, исчислявшиеся примерно в сто тысяч долларов.

Когда на следующий год Ласки отдыхал в Мэне, сводный брат Сэмюэл Голдфиш попытался уговорить его попробовать свои силы в кино. Ласки, посчитав, что это дело ниже достоинства "культурного предпринимателя", отказался. В конце концов он все-таки пришел в кинобизнес -- благодаря лучшему другу Сесилю Б.Де Миллю. Де Милль ни в чем не убеждал Ласки, он просто пожаловался, что устал бороться с нуждой, искать работу, сказал, что решил отправиться в Мексику и устроиться репортером -- писать о бушевавшей там революции. Пытаясь любой ценой остановить друга, Ласки предложил вместе открыть свое дело -- третьим будет Голдфиш. Идея Де Миллю понравилась, и контракт был подписан прямо в ресторане -- на обороте меню.

Уильям Фокс с дочерьми Моной и Беллой в своем поместье (Вудмер, Лонг-Айленд)

В 1916 году, когда Цукор предложил слияние с "Парамаунтом", Ласки уже пользовался определенным влиянием в кинопромышленности. Цукору же пришлось вести войну в собственном тылу. Контракт с любимицей публики и крупнейшей звездой "Феймос плейерз" Мэри Пикфорд заканчивался, и ее наперебой приглашали все главные кинокомпании: конкурентная горячка взвинтила цену звезды до одного миллиона в год. Хотя уже с первой половины 1916 года ходили слухи, что Пикфорд решила расстаться с "Феймос плейерз", Цукор уверял всех, что это неправда, что они с Пикфорд заключили устное соглашение и теперь осталось только закрепить его на бумаге. Конкурентов это не убедило.

Пока они пребывали в ожидании ухода Пикфорд и сочиняли "некрологи" для "Феймос плейерз", Цукор действовал хладнокровно и быстро. В преддверии собрания акционеров "Парамаунта" и на волне слухов, что он завел шашни с "Трайэнгл", главным конкурентом "Парамаунта", по поводу проката своих картин, Цукор удалился в Индиану на непродолжительный отдых. Он вернулся в ореоле таинственности, который неожиданно развеялся на собрании акционеров 13 июня. Абрамс, ставленник Цукора, был предложен на должность главы фирмы и избран подавляющим большинством голосов. Ходкинсон, поняв, что Цукор его обошел, взял шляпу и важно покинул зал, где проходило собрание. 24 июня, прибегнув к психологическому давлению, в котором он был большим специалистом, Цукор заключил контракт с Мэри Пикфорд на сумму, меньшую той, что ей предлагали другие. Четыре дня спустя он подписал договор о слиянии своей компании с компанией Ласки, создав "Феймос плейерз -- Ласки", и стал ее президентом. Теперь Цукор прочно стоял у руля.

Единственной помехой оставался партнер и сводный брат Ласки Голдфиш. Цукор его терпеть не мог. Как рассказывал о нем Юджин Цукор, "это был очень грубый человек, скандальный, из тех, с кем неприятно иметь дело". Цукору всегда казалось, что Голдфиш возражал просто для того, чтобы возражать, и у него руки чесались убрать его из компании. Повод подвернулся в сентябре, когда тот подверг критике действия шефа в присутствии Мэри Пикфорд и Пикфорд рассказала об этом Цукору. Цукор быстренько выдвинул Ласки ультиматум. Поразмыслив на досуге во время уик-энда, Ласки принял сторону Цукора, и от Голдфиша избавились, выплатив ему его долю -- девятьсот тысяч долларов. Позднее в том же месяце "Феймос плейерз -- Ласки" приобрела "Парамаунт". Цукор стал королем могущественной киноимперии.

Мало кто из правителей наслаждается своим положением так, как наслаждался им Адольф Цукор. Его уважали. Он стал отцом-исповедником для своих коллег и друзей, которые систематически обращались к нему и по личным делам, и с профессиональными вопросами. Даже конкуренты просили у него аудиенции. Однажды Карл Леммле, глава "Юниверсл", сделал звонок вежливости, но вскоре признался, что у него серьезные финансовые затруднения. Цукор предложил переговорить с его банками и поручиться за Леммле, что и сделал.

Даже дома он был диктатором. "Он был очень строг, -- вспоминает сын Юджин. -- Всему отводилось свое время и место. Если ему что-то не нравилось, об этом сразу становилось известно". Его любимицей была дочка Милдред, которую в семье ласково называли Мики. Она была мила и забавна, и, пожалуй, ей одной из немногих удавалось преодолеть замкнутость отца, но и ее власть кончалась там, где начинался бизнес. Когда Мики исполнилось девятнадцать, она вышла замуж за Артура Лоева, одного из близнецов -- сыновей Маркуса Лоева, -- этого хотел отец.

Карл Леммле передал студию своему наследнику -- в качестве подарка ко дню рождения. Когда же Юджин сказал, что вместо учебы в колледже, на чем настаивал Цукор, он хочет заняться кинобизнесом, Адольф проявил себя не столь щедрым отцом. "Ну что, -- сказал он, -- ты принял решение, и я объявляю тебе мои условия: если ты хочешь идти свои путем, а мне это не по душе, я предоставлю тебе только жилье и питание. Если у тебя будут еще какие-то расходы, тебе придется зарабатывать самому. Платить тебе будут по способностям, если таковые у тебя обнаружатся. Если же нет -- тебя будут терпеть, потому что ты мой сын, но если ты хочешь чего-то достичь в этом деле, советую лезть из кожи вон". Цукор не смягчился. Юджин начинал на "Парамаунте" с самых низов. Главой студии он так никогда и не стал.

Цукор обожал свою жену Лотти, венгерскую эмигрантку, которая провела детство в горах Дакоты. Это была миловидная веселая женщина, и Цукор всегда потакал ей. В каких бы стесненных обстоятельствах они ни оказывались, в день рождения он неизменно преподносил ей две дюжины роз с письмом, в котором объяснялся в любви. Он не любил украшений, но не снимал золотое кольцо с сапфиром, которое она подарила ему в день помолвки. Задолго до восхождения на студийный трон Цукор оттачивал свой царственный стиль, это было частью его программы преобразования самого себя. Лотти вращалась в музыкальных кругах, и Цукоры регулярно ходили на концерты, в оперу, где годами занимали места в самой середине четвертого ряда партера.

Наиболее ярким примером поведения "нового Цукора" может служить его визит на родину после первой мировой войны. Добравшись до своей деревни, он собрал старейшин и сообщил, что готов пожертвовать деньги на ее восстановление. Однако то, как он это сделал, совершенно не походило на аналогичный поступок Карла Леммле. Леммле наслаждался благодарностью, Цукор был циником. "Я побывал на могиле у своих родителей, -- вспоминал он. -- Такой толпы скорбящих я в жизни не видел. Люди пришли и приехали издалека, чтобы получить возможность назвать себя моими родственниками". Раздавая деньги, он сидел за ширмой, пока специально нанятый для этой цели адвокат беседовал с просителями. Выслушав каждого из своего укрытия, Цукор называл сумму. Через некоторое время он давал пособия чуть ли не всем жителям округи, но в Будапеште по-прежнему действовал нанятый им человек, который тщательно проверял, на что идут выделенные Цукором деньги.

Послевоенные годы принесли Цукору настоящий успех. Война открыла в Европе новые рынки для американских фильмов, дома индустрия процветала по мере того, как кино все больше и больше завоевывало сердца зрителей. К концу войны кинематограф, без сомнения, стал излюбленным средством развлечения в стране во многом благодаря тому, что фильмы, как и предсказывал Цукор, превратились в драматические истории. Правда, рынок значительно вырос, конкуренция усилилась, и теперь требовалось выпускать либо более качественные фильмы, либо иметь в своем распоряжении больше денег. В результате острой борьбы в кинопромышленности осталось около дюжины крупных продюсеров, производство и прокат прибрали к рукам владельцы крупных концернов вроде "Парамаунта".

Для такого продюсера и прокатчика, как Цукор, то были славные годы. Но владельцы кинотеатров роптали, поскольку попали в полную зависимость от прокатчиков. И наконец двое нашли решение: Томас Тэлли, бывший техасский ковбой, ставший владельцем лос-анджелесского кинотеатра, и Дж.Д.Уильямс, колоритный антрепренер из Австралии. Они объединят свои финансы, заключат контракт с крупнейшими звездами и начнут делать собственные фильмы. Свое предприятие они назвали "Ферст нэшнл", и первым их артистом стал Чарли Чаплин: он подписал договор на один миллион долларов. Мэри Пикфорд была следующей целью -- действие ее контракта с "Парамаунтом" заканчивалось. В конце концов звезда бросила Цукора и перешла в распоряжение смелых новичков -- ей посулили еще более солидные деньги, чем Чаплину.

Цукору все это не нравилось, и он разработал тактику ответной борьбы. Если владельцы кинотеатров полезли в производство, продюсеры приберут к рукам прокат. Он, Цукор, начнет скупать и строить кинотеатры, пока у "Парамаунта" повсюду не будет премьерных залов. Но для этого ему нужно было больше средств, чем могла обеспечить его компания. Необходимо было найти банкира, который поверил бы в Цукора, поверил в кино. И как и прежде, когда он приобретал "Парамаунт", Цукор уже выбрал подходящую кандидатуру.

Отто Кан вполне подходил на роль банкира-инвестора. Цукор попросил у Кана десять миллионов долларов. "Мои коллеги считали, что просить такую сумму -- наглость, -- писал позднее Цукор. -- Я же утверждал, что если мы ее получим, это будет означать, что кино признано важной отраслью промышленности. Просьба же о пяти миллионах могла быть отклонена на том основании, что компания Кана занималась лишь крупными займами". Перед тем как дать согласие, Кан провел серьезное исследование деятельности "Парамаунта" и кроме того выставил условие, что на ключевые посты будут назначены представители банка. То, что такие требования не возмутили Цукора, свидетельствует о том, насколько сильно он нуждался в поддержке Кана.

Так Цукору -- впервые в мировой практике -- удалось объединить в одной компании производство, продажу и показ фильмов. Это означало перемену столь же значительную, как и та, что была произведена, когда он приобрел "Королеву Елизавету". Он добился того, что финансовые круги признали киноиндустрию. Он поставил кинопромышленость на прочную основу, гарантировав и спрос, и предложение, потому что руководил и тем и другим. Он обеспечил возможности для невиданного до той поры расцвета кинематографа, для его развития как искусства и как индустрии. Он добился признания и уважения к кино и к самому себе, что и было основным мотивом всех его поступков.

В конце 1919 года Цукор начал наступление на фронте строительства кинотеатров. Везде, где было возможно, "Парамаунт" покупал землю и строил новые залы. Если конкуренты строились по соседству, Цукор пускал в ход угрозы, запугивания, шантаж. На юге его агентов прозвали "подрывной командой", а одна газета обвинила его в том, что он "изнасиловал национальную кинопромышленность". Когда "Парамаунт" строил кинотеатр в Сиэтле, кто-то пустил слух, что в бетонной смеси неправильная пропорция цемента и песка и балкон из-за этого ненадежен. Чтобы опровергнуть навет, Цукор приказал всем грузовикам с цементом проехать по этому самому балкону. Цукор был мастером атаки, и энергия его была неуемной. К 1921 году за "Парамаунтом" числилось уже триста три премьерных кинотеатра. На этом стремительном пути к "горной вершине" Цукор нажил огромное количество врагов -- и вот уже Федеральная профессиональная комиссия (Federal Trade Commission) начинает расследование деятельности Цукора и подает на него в суд.

Сесиль Б. Де Милль вспоминает, как познакомился с Цукором в 1915 году, когда его друг Джесс Ласки бросился смотреть на пожар и понял, что горят студия и офисы "Феймос плейерз", где остались помимо всего прочего и негативы пяти недавно законченных фильмов. Цукор, не отрываясь, смотрел на хранилище пленки. "Джесс представил меня, -- писал Де Милль, -- я сказал все обычные в таких случаях бессмысленные слова соболезнования... Он на миг отвел взгляд от руин и произнес: "Спасибо. Мы построим здание получше". Пока пожарники ждали, чтобы хранилище остыло и можно было выяснить, погибли ли негативы, Цукор созвал совещание в отеле "Астор". "Я вам обещаю: завтра мы продолжим работу так, как будто ничего не произошло". Это было в высшей степени типично для Цукора.

Поместье Маркуса Лоева (Пемброук, Лонг-Айленд)

Но какую бы сдержанность ни проявлял Цукор, по некоторым признакам можно было судить о бушевавших внутри страстях. Ежедневно он выкуривал от восьми до десяти сигар и лишь значительно позднее научился ограничивать себя пятью. У него часто высыпала психосоматическая сыпь, он яростно расчесывал голову и шею всякий раз, когда у него случался нервный стресс. Врачи посоветовали больше отдыхать, уезжать куда-нибудь, чтобы снимать напряжение. По совету семьи он выбрал поместье Рокленд недалеко от Манхэттена. Когда-то оно принадлежало зажиточному владельцу универмагов Лэрри Абрамсу. Цукор решил сохранить строгий стиль построек, но сразу же принялся переделывать все вокруг, превращая эти владения в свою маленькую империю. Для начала он приобрел земли вокруг поместья, расширив его с восьмидесяти до тысячи акров. У Абрамса была площадка для гольфа с девятью лунками. Цукор выписал специалиста по площадкам для гольфа из Шотландии и устроил площадку с восемнадцатью лунками, которая вполне могла удовлетворить профессионалов. У Абрамса было два главных здания, Цукор построил третье. Чтобы перевозить гостей из одного в другое, Цукор приобрел моторную лодку с самолетным двигателем. (Позднее, во время Великой депрессии, ее продали бутлеггерам.)

Каждый уик-энд Цукор приглашал от десяти до сорока гостей на ферму Маунтинвью, как он называл свое поместье. Среди них было очень мало деловых партнеров, еще меньше звезд -- только Морис Шевалье, Томми Мейган и иногда Мэри Пикфорд. "Отец считал, -- вспоминал Юджин, -- что семья и бизнес не должны пересекаться". Однако Юджин подозревал, что истинной причиной была боязнь скомпрометировать себя, слишком приблизившись к своим подчиненным.

Только в Маунтинвью Цукор мог расслабиться, сбросить личину аристократа. За те годы, когда он еще не был королем киноиндустрии, он сколотил круг друзей, подобных ему самому, которые от него ничего сверхъестественного не ожидали. Одним из них был Аарон Джонс, владелец небольшого кинотеатра в Чикаго. Каждое лето он приезжал к Цукору, играл с ним в гольф или в карты. Приезжала семья Блау, у которых -- еще в Венгрии -- Цукор когда-то работал подмастерьем. Вечерами миссис Цукор делала сэндвичи, а английский уступал место сочному венгерскому.

В конфликте прошлого и настоящего был заключен главный парадокс судьбы Цукора. Человек, который ненавидел чего-либо лишаться, что-то терять, потерял самого себя -- подлинного. Человек, который ненавидел ложь, выдумал свою биографию, сочинил нового Адольфа Цукора. Он справился с лишениями, он выбрался из нищеты, он одолел конкурентов, он одержал победу в борьбе против тех, кто не признавал величия дела, которым он занимался, -- величия кино. Но главное, он победил затравленного сироту из маленькой венгерской деревни. Победил самого себя. Или создал.

Продолжение следует

Перевод с английского М.Теракопян

N e a l  G e b l e r . An Empire Of Their Own. How The Yews Invented Hollywood
© 1988 by Neal Gebler
Редакция благодарит спонсора этой публикации Татьяну Друбич.