Норман Бейтс мертв, а мы еще нет. «Психоз», режиссер Гас Ван Сэнт

"Психоз"
(Psycho)

По роману Роберта Блоха и фильму Альфреда Хичкока

Автор сценария Джозеф Стефано
Режиссер Гас Ван Сэнт
Оператор Кристофер Дойл
Художник Том Фоден
Композитор Бернард Херманн
В ролях: Винс Вон, Энн Хеш, Джулианн Мур, Вигго Мортенсен, Уильям Мейси
Universal Рictures & Imagine Entertainment
США
1998

Выход на экраны римейка хичкоковского "Психоза", выполненного Гасом Ван Сэнтом, разозлил почти всех, кто этот фильм видел. Собственно, могло ли быть иначе? Ведь в данном случае нам был предложен уникальный по своей заносчивости, чтобы не сказать -- наглости, эксперимент: подробное воспроизведение всех технических приемов, использованных Хичкоком в 1960-м при съемках и монтаже своего "Психоза". В раздражении критика задает один и тот же простой вопрос: зачем? В этом недоумении нет ни грамма профессионализма хотя бы только потому, что вопрос в такой его постановке совершенно неуместен. Ведь ни студия Universal, ни сам Ван Сэнт еще на стадии производства не скрывали своих намерений создать действительно покадровый римейк "Психоза". В отличие от многих своих предшественников, всегда рекламировавших римейки таким же образом, они действительно выполнили обещание. Новый "Психоз" предъявлен для того, чтобы впервые сдержать слово и сделать деньги на безумии публики, заранее знающей, кто убил Мэрион Крейн.

История взаимоотношений авторского кино с Хичкоком, конечно же, началась в горячей голове Франсуа Трюффо. Будучи непревзойденным мастером внятных разъяснений, Трюффо заразил и до сих пор продолжает заражать своей одержимостью Хичкоком всех, кто хочет получить достойное кинообразование. Их пятидесятичасовая беседа, оформившаяся в книгу, уже не что иное, как учебник, сплошь состоящий из универсальных цитат. И тот и другой прекрасно понимали: "что" -- это предмет зрительских споров, но "как" -- это тайнопись посвященных, стоящих по ту сторону камеры и экрана. Сверхчуткий к кинопленке, бесконечно переживающий собственное несовершенство, Трюффо-режиссер до конца своих дней был одержим желанием найти идеальную форму для выражения своего "Я". С помощью Хичкока он создал настоящий культ ремесла. Своим "Кинематографом по Хичкоку" Трюффо отменил теорию кино вместе с трудами Садуля, которого он неустанно терзал за фактические ошибки в пересказывании сюжетов и дат. Его божеством была практика, в которой Хичкок преуспел как никто, оттачивая простые детективные сюжеты ("что") до блеска непревзойденной зрелищности ("как"). Для тех, кто так и не понял, что он имел в виду, говоря о безусловном влиянии Хичкока на его фильмы, Трюффо сказал: "Я тоже хочу властвовать над зрителем". Его режиссерская амбициозность простиралась так далеко, что он захотел выставить ее напоказ. Он предложил каждому читателю своей книги проникнуть в лабораторию главного голливудского манипулятора людскими фантазиями и страхами. Он хотел получить ответы на те вопросы, что не давали спать ему самому. В результате же помножил секреты Хичкока на бесконечность их теперешних прочтений: виртуоз массовой культуры стал идолом авторов. И вот, в прошлом году одержимость Хичкоком со всей очевидностью нашла свое воплощение и приобрела выверенную форму в "Психозе" Гаса Ван Сэнта.

Римейк как способ эксплуатации проверенных захватывающих сюжетов существует в кино с тех пор, как публика начала платить за места в кинозале. Для производящей студии это стопроцентная коммерция: римейк призван обслужить самые простые потребности зрителя, настаивающего на своем праве не обмануться в ожиданиях. Дело продюсера -- вычислить, используя сводки кассовых сборов, какой из знаменитых сюжетов будет востребован публикой именно теперь. И второе -- для съемок римейка продюсер обязан выбрать режиссера, способного вступить в оптимальные для проекта отношения с оригиналом, соответствующие характеру ожиданий той самой публики.

Ван Сэнт всегда был одним из тех авторов, кто "тоже хочет властвовать над зрителем". После "Аптечного ковбоя" и "Айдахо" он стал режиссером, от которого все чего-то ждут, а дождавшись, удовлетворяются лишь отчасти. Он похож на человека, который за семейным обедом непременно расскажет о себе новую гадость, но сделает это с такой искренностью, что напуганные родственники не посмеют прогнать его из-за стола. Напротив, в следующее воскресенье они приготовятся услышать что-нибудь еще более несоответствующее их представлениям о застольной беседе. Поступая так, Ван Сэнт никогда не мог претендовать на то, что его "независимые" истории, на которых он зарабатывал имя и разрабатывал почерк, овладеют умами большинства. Поэтому к середине 90-х он взял четкий курс на мейнстрим и большой бюджет. Для начала он постарался прописать в своей изысканной душегубке блондинку ("Умереть за" с Николь Кидман), затем задумал и сделал "Умницу Уилла Хантинга" точь-в-точь так, как любит Американская киноакадемия. Настало время для третьего удара, и Гас Ван Сэнт вплотную приблизился к вожделенной кассе: в роли заманивающей зрителя блондинки должен был выступить уже не кто-нибудь, а настоящая "мама" Нормана Бейтса -- сам Альфред Хичкок.

Объясняясь с прессой по поводу "Психоза", Гас Ван Сэнт твердо держится совершенно безупречной линии: он предлагает рассматривать свой фильм как возрождение классики для нового поколения, выросшего в эпоху цветного изображения. Бывший дерзкий мальчик, он уже по-отечески сетует на то, что легкомысленная молодежь пренебрегает искусством, считая черно-белого Хичкока пережитком прошлого. Более того, утверждает, что все римейки запускались в производство именно тогда, когда публика напрочь забывала о существовании оригинала. Умница Ван Сэнт, таким образом, занимает -- на словах -- самую грамотную из всех возможных позиций -- позицию настоящего подвижника кинонаследия. В отличие от простодушного Трюффо, ему хватает рассудительности для того, чтобы не обнародовать свои личные профессиональные терзания, свое желание сделать фильм, который выстроит публику в бесконечные очереди у входов в кинотеатры. Но ему, в отличие от того же Трюффо, недостает полноты собственного "Я" -- для того, чтобы соблюдать дистанцию, оставляя свои отношения с Хичкоком на уровне "учитель -- ученик". Ван Сэнт не использует полученные знания, он копирует приемы, точно понимая, что дело только в них. Все, что он сделал в "Психозе", призвано доказать, что разницы между римейком и плагиатом нет теперь никакой, фильм является продуктом совершенно бесстрастного управления камерой и точной работы за монтажным столом. Но как это ни странно, "Психоз" Ван Сэнта, выполненный именно так, все равно представляет собой нечто большее, чем просто попытку влезть в систему построений мастера и прославиться за его счет. Наверное, поэтому Ван Сэнт вносит в свой фильм самое главное и самое незаметное изменение. В финале он вытягивает из болота машину с телом Мэрион Крейн, но, в отличие от Хичкока, не уходит на этом в черное поле. Ван Сэнт собирает на берегу толпу экспертов и детективов, которые немедленно приступают к изучению этой жуткой находки. Вот на этом плане по экрану и начинают ползти имена тех, кто участвовал в создании "Психоза"-98. То есть тех, кто заодно с Ван Сэнтом рискнул вытащить на свет давно лежавший на дне секрет Хичкока -- для того, чтобы попытаться его раскрыть.

Что же получилось? Открылась ли миру тайна после того, как все ее хитросплетения были разобраны по винтикам, а затем заново собраны? К сожалению, да. И какое бы значение профессионалы ни придавали владению ремеслом с его магическим "как", все равно на первый план снова и снова будет стремиться востребованное публикой "что". Именно поэтому, каких бездарных или талантливых Дракул ни наплодит мировое кино, люди все равно будут требовать повторения этого кошмара, а ценность для истории искусства будут представлять "Носферату" Мурнау и римейк Херцога, о которых в кинотеатрах не вспоминают. Тайна Хичкока -- это тайна наших желаний. Хотим мы того или не хотим, но значительная их часть не имеет ничего общего со светом дня или спокойным сном. Экранный кошмар реализует нашу странную потребность испытать животный страх. Сто раз будет прав критик, сказавший, что смотрит новый "Психоз" из профессионального интереса: пленка цветная, титры набраны тем же шрифтом, но знаменитые разъезжающиеся вверх-вниз полоски раскрашены в зеленый цвет; героиня крадет не сорок, а четыреста тысяч долларов, жена шерифа в мизансцене Ван Сэнта не попадает в кадр. Но ведь не это на самом деле определяет суть этого профессионального интереса. Сопоставить детали может каждый, кто захочет сравнить оба фильма. Главное, что подстегивает критика, как и любого зрителя, к просмотру, -- это желание понять, испугает ли его опыт Ван Сэнта так же, как его однажды напугал "Психоз" Хичкока. И как только выясняется, что ожидаемый страх сильнее испытанного, римейк Ван Сэнта объявляется уже всего-навсего техническим трюком. Но имя Хичкок и название "Психоз" обладают настолько сильной энергетикой, проверенной десятилетиями, что напряжение вокруг них никогда не ослабеет. Это уже свело с ума несчастного Энтони Перкинса, ни разу ни в одной картине после "Психоза" не сумевшего побороть искушение снова принять обличие омерзительного Нормана Бейтса, кроме того -- срежиссировать собственные фантазии на эту тему. Нагромождение глупостей в "Психозе-2" и "Психозе-3" только способствовало славе первоисточника, показав, что лица и приемы хичкоковских актеров ничего не значат сами по себе, а декорации остаются просто похожими декорациями. Но не будь этих неудачных продолжений, Ван Сэнту было бы тяжелее снимать свой фильм -- они подняли его планку, обозначив ценность раскадровки, а не сюжета: ведь еще сам Хичкок говорил Трюффо, что "по его мнению, персонажи не представляют ни малейшего интереса, не имеют прошлого, ничем не примечательны, а небывалый доселе успех фильма зависит исключительно от владения кинокамерой".

Нет сомнений в том, что Гас Ван Сэнт повторял эти слова неустанно. Его актеры и его чучела не значили на площадке ничего, так же, как они ничего не значили у Хичкока вне его "владения камерой". По "Психозу" невозможно понять, хорошие ли актеры Винс Вон и Энн Хеш, зато ясно, что только Ван Сэнт и его оператор знают, как снять одним планом первую сцену фильма, когда камера, сделав панораму современного Финикса, влетает с улицы прямо в окно и замирает над кроватью, в которой ждет встречи со зрителем новая Мэрион Крейн. Единственным, кто снабжен невнятной, но рассчитанной на упоминание предысторией, является детектив Арбогаст в исполнении Уильяма Мейси: прощаясь с жизнью, он видит сначала блондинку под черной маской, а затем корову в синей предутренней дымке. Оба плана даны короткими вспышками в пять-шесть кадров и могут означать что угодно. В любом случае, ответ знает только Ван Сэнт. Но можно предположить, что именно тут его камера "растерялась": он не смог точно скопировать Хичкока и снять падение с лестницы так, как это было в оригинале. Вставки же стали отвлекающими заплатками, позволившими не потерять темп. Таким образом, один ребус стал ответом на другой, а знаменитость в компании начинающих заслужила право на дополнительные краски. Собственно, подобной же чести удостоилась и мумия мамочки Нормана Бейтса. Но тут стоит оговориться: чучело осталось чучелом, и для того, чтобы снять зловещий разворот кресла, не потребовалось никаких хитростей. Просто Ван Сэнт не был бы хорошим режиссером, если бы считал, что встреча с этим хрестоматийным скелетом должна быть обставлена так же серьезно, как у Хичкока. Поэтому он поместил в мамин подвал огромную клетку с веселыми живыми птицами, передав тем самым горячий привет нашей любви к кинематографическим ужасам, вышедшим из головы Альфреда Хичкока в угоду всем известным человечеству предрассудкам и суевериям. В "Психозе" Ван Сэнта есть еще не один и не два намека на то, что автор просит не считать его ремесленником. На проигрывателе в "детской" мы находим уже не Героическую симфонию Бетховена. Новый Норман Бейтс слушает какую-то пластинку "Мир хочет песен" -- не понятно, что это за песни (ясно, что не "Песни об умерших детях"). Что бы это могло значить? Да что угодно. Хотя бы то, что Ван Сэнт предлагает нам провести серьезную ревизию собственных представлений о классике, которые ставят Хичкока в кино на одну доску с Бетховеном в музыке. Или наоборот -- иронично определяет свое место во всей этой истории, намекая на то, что был и остается талантливой попсой.

Судя по данным о кассовых сборах, "Психоз" Гаса Ван Сэнта уже не сможет принести студии Universal ощутимой прибыли. Сейчас она примерно равна той сумме, которую продюсеры вложили в производство и раскрутку фильма. Еще рано говорить о том, что игра проиграна компанией. Но самое время заметить, что Гас Ван Сэнт, несмотря на все неприятные отзывы критики, все равно останется "в белом", потому что именно он навсегда прикончил Нормана Бейтса. Ван Сэнт получил деньги на то, чтобы высмеять наши страхи, и сделал это, заставив всех подробно изучить механизм их возникновения. И теперь по крайней мере одним психозом в мире стало меньше: ведь до Ван Сэнта могло показаться, что убогий Бейтс стоит где-то неподалеку от эпического зверя Носферату. Римейк обесценил героя "Психоза", показав, что он не имеет тенденций к развитию: этот злодей элементарно переносится из одного десятилетия в другое, он страшен только тогда, когда появляется на контровом свете в халате, парике и с ножом. Новые детали, которыми Ван Сэнт снабдил свой фильм, оказались демонстрацией отличного чувства юмора в безвыходной ситуации: что делать, если до тебя здесь все уже решили. Получается, сто раз прав был Франсуа Трюффо, удививший многих умных людей своей, как всегда, неожиданной фразой: "Психоз" -- это не более чем хорошо сделанная вещь". Теперь это заключение можно применить и к римейку Гаса Ван Сэнта, взявшего одну "хорошо сделанную вещь" для того, чтобы смастерить другую. Все поняли, "как" он этого добился, а "что" послужило поводом для нашего интереса к его лабораторным опытам: мы ведь это отлично знаем -- уже видели, однажды уже боялись.