Осень патриарха. «Гамсун», режиссер Ян Труэлль

"Гамсун"
(Hamsun)

По книге Торкильда Ханссена "Процесс против Гамсуна"

Автор сценария Пер Улоф Энквист
Режиссер Ян Труэлль
Операторы Ян Труэлль, Миша Гаврюшов
Художник Карл Юлиуссон
Композитор Дэвид Хиршфелдер
В ролях: Макс фон Сюдов, Гита Норбю, Эрнст Якоби, Эдгар Селье, Сверре Анкер Оусдаль, Эрик Хивью
Nordisk Film
Швеция
1996

В центре фильма "Гамсун", охватывающего семнадцать последних лет жизни крупнейшего норвежского писателя, с 1936-го по 1952-й, стоит вопрос об ответственности за слова -- поскольку никаким оружием, кроме слов, Кнут Гамсун не владел и владеть не хотел. Именно слова, в которых Гамсун одобрял политику Гитлера и поддерживал оккупацию своей страны, стали причиной того, что в памяти большинства норвежцев он остался предателем родины. Как это случилось, и пытаются понять Пер Улоф Энквист и Ян Труэлль в своей картине.

Жанр ее определен изначально -- это художественное следствие по "делу Гамсуна". Следствие юридическое происходило после войны. Престарелого Гамсуна некоторое время держали в психиатрической больнице, чтобы установить его вменяемость, затем судили и приговорили к денежному штрафу, крупному, но скорее позорному, нежели разорительному. Норвежское правосудие было вполне дифференцированным: лидер нацистской партии "Нашунал Самлинг", глава марионеточного правительства Норвегии Видкун Квислинг несколько раньше был по приговору другого суда расстрелян.

В деле Гамсуна довольно много смягчающих вину обстоятельств. Будучи приверженцем Гитлера и считая оккупацию военной необходимостью, писатель, однако, протестовал против политики, которую проводил в Норвегии рейхскомиссар Тербовен и, в частности, неоднократно и иногда небезуспешно ходатайствовал за репрессированных, хотя чаще его настойчивые телеграммы игнорировались. Для правильной оценки ситуации необходимо учитывать и то, что Гамсун был глух и общался с миром в основном через жену Марию. Она была и его голосом, который слышали в Норвегии и Германии во время ее многочисленных выступлений. Но Марию, хотя бы в силу ее увлечения национал-социализмом, никак нельзя назвать объективным передатчиком информации от мира Гамсуну и от Гамсуна миру. Это подчеркнуто в одной из первых сцен фильма, когда Мария от имени мужа благодарит немецкую делегацию, приехавшую вручать ему премию по литературе. "Что ты сказала? Ты должна была сказать: "Спасибо!" Почему так длинно?" -- спрашивает Гамсун. "Я сказала, что ты любишь Германию и ненавидишь Англию. Разве это неправда?" -- отвечает Мария, которая на самом деле сказала иначе: "Любовь моего мужа к достижениям национал-социализма всегда была столь же велика, как его ненависть к английскому империализму". "Правда, черт возьми! Но почему так длинно?!!" -- в ярости кричит Гамсун.

Если говорить о прочих источниках информации, то читал он, судя по всему, мало (в фильме он говорит, что не удосужился прочесть даже "Майн Кампф"), а после того, как Норвегия была оккупирована, мог узнавать новости только из двух газет, "Афтенпостен" и "Фритт фолк", которые контролировались квислинговцами. В них престарелый писатель и высказывал одобрение политики Гитлера, и призывал норвежцев воздержаться от сопротивления. Но что понимал Гамсун под политикой Гитлера? Он находил в ней отзвук своей мечты о новой Европе под эгидой Германии, в которой Норвегии "будет отведено почетное место за общим столом". Поскольку в СССР все забивала советская пропаганда, мы мало знаем о фашистской, тем более о той, которая была направлена на нейтральные страны. Так что российскому зрителю трудно представить себе, каков был образ будущего, который строило геббельсовское ведомство, например, для Скандинавии. Между тем, он был не менее привлекателен, чем тот образ светлого завтра, который выстраивала коммунистическая пропаганда, а его лживость была не более очевидна. Поэтому Гамсун, клюнувший на удочку Гитлера и назвавший его в некрологе, то есть тогда, когда крах "тысячелетнего рейха" был очевиден, "борцом за человечество" и "провозвестником Евангелия о правах всех народов", был, в сущности, не более наивен, чем Барбюс, Фейхтвангер и прочие представители западной интеллигенции, которые клюнули на удочку Сталина и называли его столь же высокопарно. Не более наивен, но и не менее.

Нет более жалких для интеллектуала оправданий, чем "я не знал", "я не догадывался", "меня обманули" и т.д. Чтобы понять, к чему приведет осуществление коммунистической или фашистской программы, непредвзятому человеку достаточно было священных текстов, не говоря уже о практике тоталитаризма. Чтобы прозрел Гамсун, врачам психиатрической клиники понадобился эксперимент, аналогичный тому, что провели над Алексом из "Заводного апельсина", посадив его перед экраном и заставив смотреть сцены чудовищного насилия. Писателю показали хроникальные кадры, на которых запечатлены нацистские лагеря уничтожения.

Таковы в общих чертах объективные данные дела. К субъективным относится то, что Ян Труэлль, отдав роль Гамсуна великому актеру Максу фон Сюдову, сделал самый сильный ход в защиту своего героя. В исполнении фон Сюдова глухота и подслеповатость героя, будучи физиологически ощутимыми, одновременно запускают у зрителя механизм идентификации и превращаются в метафоры человеческого состояния как такового. Детская беззащитность героя перед окружающими -- а он бессилен перед женой, детьми, перед женщинами, умоляющими его спасти их детей, бессилен перед рейхскомиссаром Тербовеном и перед Гитлером -- становится его защитным аргументом перед нами.

Энквист блестяще выстраивает диалоги Гамсуна с другими персонажами, наталкивая на мысль, что человековедение писателя на самом деле является культурно опосредованным следствием мучительной затрудненности его общения с людьми. Ослабление органов чувств -- всего лишь внешнее выражение присущей ему замкнутости.

Помимо Гамсуна, в фильме есть еще несколько интересных ролей, в первую очередь, Гитлера. В советских картинах фюрер появлялся нередко, однако его образ решался чисто внешними, иногда карикатурными средствами и представал некоей депсихологизированной фигурой, как персонаж заднего плана, даже если по сюжету выходил на первый. Эрнст Якоби исследует психологический план своего персонажа, в котором отчетливо проступает доминанта характера -- полная неспособность воспринимать чужую точку зрения, более того -- страх перед ней, то есть страх перед субъектностью другого индивида. Заслуга актера в том, что он делает эту особенность сущностным, то есть общечеловеческим свойством, не обусловленным лишь политической ролью фюрера и неприемлемостью для него требований Гамсуна.

Короткий диалог Гитлера и Гамсуна в фильме замечателен потому, что при полном взаимонепонимании каждый его участник становится зеркалом, в котором другой подсознательно видит свое отталкивающее отражение. Фюрер не случайно восхищался произведениями Гамсуна, а Гамсун не случайно почуял в фюрере родственную душу -- оба они из-за неспособности к общению, вероятно, испытывали потребность в манипулировании другими. Разница между ними лишь в том, что один манипулировал реальными людьми, а другой -- только их образами в своем сознании.

В отличие от германского фюрера, вождь норвежских национал-социалистов Видкун Квислинг обрисован сугубо внешне. Типаж, созданный Сверре Анкером Оусдалем, ничего не скажешь, интернационален и отменно вылеплен -- косая русая челка, одутловатое бабье лицо, нерешительные повадки, туповатость во взгляде. Вылитый партайгеноссе районного масштаба, пошлый, как Баркашов или Васильев. Но по этому портрету невозможно даже вообразить, что Квислинг, как пишет во введении к своему сценарию Энквист, был сподвижником Фритьофа Нансена, другого норвежского короля, большим фантазером и доморощенным философом-почвенником, создавшим, как ни странно, теорию под названием "универсализм". Увы, все это так и остается в предисловии, не переходя ни в сценарий, ни в картину. Риторический вопрос Энквиста: "Как можно было не поддаться его обаянию?" -- применительно к экранному Квислингу звучит нелепо. Соответственно, немотивированно выглядит и увлечение Марии Гамсун личностью Квислинга, и то, что его поклонником стал сам Гамсун. Теряется не только общественный фон, но и немаловажная мысль сценариста о том, что Квислинг таков, каким Мария хотела бы видеть своего мужа, а может быть, и таков, каким иногда хотел бы видеть себя Гамсун. Словом, Квислинг -- несостоявшийся по вине авторов фильма второй (после Гитлера) двойник Гамсуна.

Зато все предельно ясно с доктором Лангфельдтом, психиатром, который освидетельствовал Гамсуна на предмет его вменяемости и проводил сеансы психоанализа с Марией Гамсун. Политики и общественное мнение ожидали диагноза "невменяем". Примерно по тем же мотивам, по которым советская власть и советские обыватели были непрочь объявить душевнобольными диссидентов, повесив на них знаменитую "вялотекущую шизофрению", -- проще было счесть человека сумасшедшим, чем признать, что можно быть противником "народной" власти, находясь в здравом уме и трезвой памяти. Норвежский врач предложил пациенту невменяемость в качестве прибежища. К его большому удивлению, Гамсун наотрез отказался от услуги -- он требовал суда и добился его. Излишне говорить, что брежневским психиатрам и в голову не пришло бы обсуждать диагноз с объектом диагноза -- они обсуждали его с органами власти и органами безопасности.

Эрик Хивью играет человека, которому выпала невероятная удача -- заполучить в качестве подопытных кроликов великого писателя и его жену. И он использует свой шанс на все сто, даже пренебрегая главной заповедью врача "не навреди!". Обещает Марии полную конфиденциальность и обманывает -- ее признания становятся известны мужу, и тот отказывается жить с ней под одной крышей. Зато ценой разрыва и собственной репутации получены ценные научные результаты.

Лангфельдт -- третий двойник Гамсуна (четвертым в какой-то степени является Мария). Врач и писатель -- оба вуайеры. Похоже, Гамсуну было отвратительно как то, что он сам оказался объектом наблюдения, так и то, что врач, в отличие от него, имел возможность влияния на свой объект. Помимо общественно-политической, в фильме присутствует семейная линия. Собственно говоря, она начинается в первом же после пролога эпизоде -- эпизоде дикой супружеской ссоры между семидесятишестилетним Гамсуном и его пятидесятитрехлетней женой, произошедшей 24 июля 1936 года. Наступающая сторона -- Мария, обороняющаяся -- Гамсун. Классический спектр обвинений: он ее "обезличил", "принизил", "раздавил", "отнял театр" (Мария была актрисой), "состарил", "предал", "искалечил детей". В общем, вырвал из родной среды, лишил профессии, запер дома, заставил рожать детей и ничего не дал взамен, добавив ко всему этому список многочисленных адюльтеров. Что ж, участь жены гения часто незавидна, а гения, избравшего самоизоляцию, тем более. Хотя то, что по мере замыкания Гамсуна именно она становилась его "глазами и ушами", его "голосом", приобретая над ним все большую власть, должно было доставлять ей пусть извращенное, но удовлетворение. Логика сценариста понятна: появление на горизонте Квислинга с его проповедью главенства семейных ценностей в жизни женщины (вариант немецкого Кinder-Kьche-Kirche) оправдывало жизнь Марии, пусть задним числом, и открывало для нее роль в общественно-политическом театре, поэтому она и стала активисткой "Нашунал Самлинг". Прав Энквист и в том, что придает столь существенное значение "пляске смерти"¹, разыгрывающейся между супругами, и в том, что видит причинно-следственную связь между действием на малой (семейной) и большой (общественной) сцене. Но он и Труэлль допускают ошибку, не прослеживая истоков этой драмы, а представляя ее на экране в готовом виде, когда она уже почти не задевает ни ума, ни сердца.

К счастью, пляска прекращается до смерти. Последние годы становятся для Гамсуна годами примирения с женой и примирения с жизнью. Он преображается не только внутренне, но и внешне -- из старого буржуазного господина превращается в деревенского патриарха (фон Сюдов после этой метаморфозы почти неузнаваем). Выходит его последняя книга "На заросших тропинках", и он наконец может позволить себе умереть, угаснув так же тихо, как старый Джолион в "Саге о Форсайтах" или Дон Корлеоне в "Крестном отце".

¹ "Пляска смерти" (по названию знаменитой драмы Августа Стриндберга) -- распространенное в Скандинавии обозначение борьбы за жизнь и власть между мужем и женой.