«Стеклянная» живопись Натальи Орловой. «Моби Дик», режиссер Наталья Орлова

"Моби Дик"

Автор сценария Брайан Тибли
Режиссер Н.Орлова
Оператор И.Поденщикова
Художник-постановщик Н.Демидова
Художники-аниматоры Д.Новоселов, С.Глаголев, А.Абаринов
Композиторы Найджел Бэхам-Поувел, Белла Рассел
Звукорежиссер Род Ховик
Студия "Человек и время", Госкино РФ, S4C, BBC, HBO
Россия - Великобритания - США
1999

Наталья Орлова работает так, словно вопроса времени, производственных сроков для нее не существует. Она любит и умеет находить сложности: в технологии, в цвете, в настроении. Не принимает открытого цвета, "белого" звука. Ее многоцветная палитра вся собрана из оттенков. В этом смысле, конечно же, Наталья Орлова -- чистой воды импрессионист, несмотря на все ее тяготение к классике. Если понимать импрессионизм не в узком смысле, как сумму наработанных школой приемов, а как мироощущение, основанное на спонтанном движении чувства, интуиции, удивлении от увиденного. Не жизнь врасплох, а впечатление от нее проступает на экранном полотне.

Импрессионизм и привел Наталью Орлову к самой нестандартной из возможных технологий -- она стала "стеклянным художником".

Эта техника давно признана в мире анимации. Но она мало распространена сегодня в силу невероятной трудоемкости. Чаще всего ее используют для создания определенных визуальных эффектов, "перерастания" одних картин в другие. Для Орловой (впрочем, так же как и для знаменитого Александра Петрова) "живопись на стекле" -- это прежде всего возможность разработки подробной психологической партитуры действия и тщательного продумывания эмоциональных нюансов.

Казалось бы, специфическая "стеклянная" образность жестко ограничивает, регламентирует отбор пригодного для интерпретации исходного литературного материала, но "стекло" Орловой словно находит и отбирает в первоисточнике только свое, то, что способно послужить конечной экранной гармонии. В картине "Кому повем печаль свою" по рассказам Чехова главная тема -- пронзительная, непреходящая тоска. Состояние застывшей в печали одинокой души ребенка. В "Гамлете" (шекспировский проект студии "Крисмас-фильм") -- состояние одинокого человека, душа которого мечется в поисках истины по нескончаемому лабиринту. В "Ричарде III" (тоже шекспировский проект) дуэт двух цветов -- красного и черного. Черная тень ползет за недобрым гением, пластаясь по земле. Красный плащ клубится по лестницам дворца рекой крови.

В визуальной символике подчас проступает склонность к иллюстративности. Однако это не мешает Орловой проявлять интерес к психологической разработке характеров.

Идея мультипликационного "Моби Дика" возникла у Натальи Орловой сама собой, без всякого внешнего повода-заказа, как продолжение ее внутреннего авторского сюжета.

Дело было так. После успешного завершения шекспировской дилогии (среди наград -- Золотая медаль Нью-Йоркского кинофестиваля, две премии "Эмми", Приз Английской киноакадемии и т.д.), фанфар и праздников начался самый будничный беспросветный простой. Во время этого простоя Наталья Орлова и уговорила своего постоянного сподвижника, художника-постановщика Наталью Демидову сесть за эскизы "Моби Дика". Просто так. В никуда. А через некоторое время объявились и англичане. Они предложили Орловой принять участие в новом проекте "Сказки народов мира". Только, мол, не обессудьте, все предполагаемые сюжеты разобраны. Остался один -- "Моби Дик". Нервный смех режиссера был воспринят как отказ. Когда же она показала готовые эскизы и синопсис, англичане, вероятно, в который раз удивились загадкам непостижимой русской души.

Классический роман Германа Мелвилла не мог не привлекать кинематографистов. За внешней канвой романтики морских приключений -- пласт тайны и недосказанности, притягательный для интерпретаторов возможностью разнообразных вариаций. Но кинематографистов, похоже, не очень интересовала эта подводная часть мелвилловского айсберга. Они удовлетворялись внешним орнаментом "путешествия с опасностями"... И киновариации "Моби Дика" по сути мало отличались от разнообразных "челюстных" кашалотно-акульих страшилок. И потому неудивительно, что киноверсия одного из лучших детских приключенческих романов с Грегори Пеком в прокате имеет ограничения по возрасту, а именно: не рекомендуется лицам до восемнадцати лет.

А можете ли вы представить себе ваше впечатление от книги замершим и тотчас перенесенным на экран? Без всяких виртуальных изысков. Прямо так, руками. Это самое важное -- руками. Ведь живопись по стеклу -- самое рукотворное из всех искусств.

Если сравнивать с музыкой, то это настоящий джаз -- свободная, живая, разноголосая речь. Когда на ярусах сразу под камерой рождается кадр -- одушевленная картина. Луч света, пронизывая ярусы, наполняет картину светом и тенью. Она живет, как звук, -- мгновенье и вечность. Ведь для следующего кадра художник прикосновением кисти меняет изображение. И часто здесь, под камерой, прямо на стекле случаются свои открытия, сложные импровизации, неожиданные потери и обретения. Воздействие этого тотального рукотворного морфинга поразительно, он привораживает. Тотальная анимация создает оптический обман. Совершенно отчетливо ощущение, что картина написана на стекле или целлулоиде прямо сейчас. Невидимый художник пишет ее словно на наших глазах, ежесекундно меняя линию, оттенки, световые пятна. Картина оживает, движется не благодаря монтажным склейкам или включению камеры. Нет, она вздыхает и трепещет от прикосновений пера и кисти.

Можно ли придумать более подходящую "среду" для "Моби Дика", где стихия, природа, вода и есть главные выразительные средства? Море становится основным героем действия. У него своя линия развития, бесконечных метаморфоз и перетеканий настроения. От акварельных прозрачных зарисовок полного, безмятежного штиля с благолепными парусами на светлом горизонте через волны, обоженные красным золотом заката, к темным, почти черным валунам шторма с шипящими белыми гребнями.

Сам Моби Дик, легендарный белый кит, предстает в фильме совершенно непохожим на своих кинопредшественников. Он не морское чудище и не дьявол в рыбьем обличье. Американцы чаще всего трактовали этот персонаж как некую разрушительную силу. У Орловой Моби Дик -- олицетворение свободной природной стихии, символ хранителя моря. И в этом, а не в злодейском умысле, его неиссякаемая сила. Как и в романе, трактовка конфликта и характеров персонажей в мультфильме неоднозначна. Например, обезумевший в своей ненависти к белому киту капитан Ахав, его маниакальная охота, война против Моби Дика -- это и вызов смерти. Ведь белый цвет для европейцев -- цвет смерти. Приговор капитану выносит сама морская стихия. И Моби Дик в этом страшном, торжественном и губительном тутти играет лишь главную партию. Все ополчается против Ахава, возомнившего себя хозяином природы. Все сулит ему скорую погибель -- и гигантский спрут, и предсказание шамана, и черный ворон, срывающий с капитана шляпу.

Детали в романе Мелвилла играют первостепенную роль. Подробно и "вкусно" описаны быт интернациональной команды, традиции, приметы моряков. И в фильме эти моменты акцентируются. Живая среда словно сопротивляется одноногому капитану, и на мачтах судна вспыхивают Огни Святого Эльма. Обычное физическое явление (разряды статического электричества перед грозой превращаются во всполохи холодного огня) обретает сакральный смысл. Шпиль и края мачты зажигаются зловещим огнем. Этот траурный горящий крест, окруженный сумрачными волнами, несомненно, предвестник несчастья.

В "Моби Дике", как и в других "стеклянных" фильмах, своя пластика. Секрет ее кроется в особенностях мультипликата. Камера включается чуть реже, чем в традиционной анимации. И с целью избежать рваного движения используется мягкий наплыв. Перед художниками стоит задача достичь максимальной выразительности при минимуме "шевеления". Движение замирает в выразительной скульптурной статике. Это похоже на балет. Такая мягкая "портретная" пластика незаменима прежде всего в изображении эмоционально-психологического состояния персонажа и его эволюции.

Единственное сожаление (это даже не недостаток, а печальная констатация) -- в фильме много текста. Ощущение, что режиссеру недостает воздуха, возникает чуть ли не с первых минут. И это, на мой взгляд, основной недостаток всех анимационных проектов, сделанных совместно с англичанами, для которых главная задача -- пересказать литературное произведение средствами анимации. Анимация выступает в заведомо служебной роли. Некоторые из фильмов шекспировского сериала так и выглядят -- одушевленные иллюстрации к произведениям классика. У Орловой фильмы выплескиваются за пределы заданного формата. Они перерастают в самостоятельные авторские прочтения знакомых сюжетов.

В пору компьютерного бума художники все чаще начинают с надеждой поглядывать на дьявольскую электронную машину, способную беречь самое дорогое -- время. Но пока пионеры новой реальности, вооружившись "цифрой", неустрашимо проникают в трехмерные виртуальные пространства, традиционалисты вполне осознанно устремляются в совершенно противоположном направлении. Они возвращаются к онтологической сущности своего искусства.

И прежде всего это касается анимации -- "опытного поля" кинематографа. А в анимации ближе всего (не считая бесконечной ворожбы гениального Норштейна над молекулами гоголевской "Шинели") к осознанию сущностных тайн профессии аниматора подошли живописцы по стеклу, "стеклянные художники". И Наталья Орлова сегодня, в эпоху виртуальности, одна из тех, кто знает подлинные секреты одушевления материи.