Консоль Хичкока

Blow up

Недавно просматривал в ларьке новинки видеорынка и наткнулся на загадочный фильм Альфреда Хичкока "Наваждение", про который раньше ничего не слышал. Трепеща от нетерпения, купил кассету, всунул ее дома в видеомагнитофон и после этого понял, что попался на удочку наших бизнесменов. "Наваждение" оказалось "Головокружением", фильмом, известным мне чуть ли не наизусть, который я неоднократно показывал во ВГИКе, разъясняя студентам (и себе самому), как делать настоящее кино.

Хотел выключить видеомагнитофон, но рука не повернулась -- магия хичкоковского мира в который раз захватила меня, и после двух часов домашнего просмотра в голову пришла крамольная мысль: а кто сказал, что этот англичанин делал жанровое кино? Казалось бы, в "Головокружении" все очевидно: некий калифорнийский бизнесмен Элстер нанял отставного детектива Джона Фергюссона, чтобы тот следил за его помешанной женой Мэдлин. У Мэдлин странная тяга к судьбе своей прабабки испанки, которая покончила с собой в 1857 году. Детектив Фергюссон не справляется со своей задачей, так как страдает страхом высоты, -- в решающий момент он не может подняться вслед за Мэдлин на колокольню, и женщина на его глазах выбрасывается вниз... Позднее выясняется, что вся история была разыграна злодеем бизнесменом, чтобы скрыть убийство своей жены: детектив следил за лже-Мэдлин, подставной фигурой, которая разыграла самоубийство, выдавая себя за жену Элстера... Кто возразит, что столкнулся с типичным "жанром", называвшимся сначала психологическим детективом, а потом триллером?.. Последним термином у нас вообще обозначают всяческую макулатуру, чтобы придать ей товарный вид.

Но все же возникают некоторые вопросы. Интрига триллера строится обычно как противопоставление "хорошего" и "плохого парня", между которыми происходит прямое столкновение в последних сценах фильма. В нашем случае "хороший парень" -- это детектив Фергюссон, "плохой", естественно, бизнесмен Элстер. Однако сценаристы "Головокружения" (Аллек Коппел и Сэмюэл Тейлор) вместе с режиссером-постановщиком почему-то исключают подобную возможность, злодей Элстер загнан на периферию фабулы -- он появляется на экране лишь несколько раз, причем сцены с ним настолько "непроработаны" и смазаны, что кажется -- это снято не Хичкоком, а какой-нибудь Ладой Дэнс, если б она вдруг, на нашу радость, захотела заняться кинематографом. Злодея Элстера, который сплел и придумал кровавую интригу, можно вполне причислить к эпизодическим персонажам. Естественно, что никакого столкновения с ним не происходит, Элстер окончательно исчезает с экрана примерно на восьмидесятой минуте действия (уезжает из Сан-Франциско), и остальные сорок минут проходят без участия организатора преступления. Странный сюжетный ход для жанровой структуры, и совсем уж странно то, что Элстер не получает никакого возмездия за свои грехи.

Однако все это, как говорится, цветочки. Ягодки возникают тогда, когда мы задаемся двумя простыми вопросами: сколько людей погибают внутри сюжета и кто повинен в их гибели? Начнем же отсчет "утопленников". Первый труп -- полицейский в прологе фильма, который пытается помочь висящему на крыше Фергюссону, подает ему руку, но сам срывается вниз. Второй труп -- настоящая жена бизнесмена Элстера. Третий -- девушка Джуди, которая "исполнила" роль жены бизнесмена. Детектив Фергюссон в финале ставит над ней следственный эксперимент, заманивает на колокольню, где было разыграно мнимое самоубийство, и девушка неожиданно выбрасывается вниз... Итак, мы имеем три трупа, причем все они на совести "хорошего парня" Фергюссона: полицейский сорвался вниз, потому что Джон "не подал ему руку", Джуди погибла в результате следственного эксперимента. Непосредственный убийца настоящей супруги Элстера, конечно же, сам Элстер. Однако следователь-детектив оказался настолько слеп при "расследовании", что прояви он хотя бы какую-то прозорливость, и этого убийства можно было бы избежать. "Хороший парень", косвенно виновный в смерти троих человек, -- ситуация для "чистого" триллера немыслимая. Для драмы же данное количество трупов явно превышает мыслимую норму. Так что же снимал Хичкок? "Про что кино?.." -- как любят говорить сценаристы и продюсеры...

Конечно, герой Хичкока детектив Джон Фергюссон страдает не только акрофобией (боязнью высоты), что было бы полбеды. Он страдает куриной слепотой, то есть "в упор" не видит некоторых ситуаций, в которых опытный детектив должен разбираться "с лёта". Например, лже-Мэдлин имитирует самоубийство -- бросается с пирса в залив. Хичкок дает достаточно длинный план Ким Новак (исполнительницы роли лже-Мэдлин), которая раскинула руки на воде и не тонет -- у зрителей на этот счет нет никаких сомнений. Но Фергюссон, бросившийся в воду для спасения лже-Мэдлин, не замечает этого очевидного розыгрыша. Почему? Здесь нам придется предпринять небольшой структурный анализ фабулы и начать его с проходного эпизода, внешне совершенно идиотского, помещенного Хичкоком в начало фильма.

Повторяю, эпизод настолько дикий, что и пересказывать его как-то неудобно -- вот-вот впадешь в пошлость и перестанешь уважать самого себя. Эпизод следующий. Джон Фергюссон находится в гостях у своей школьной подружки Мэдж. Из их разговора выясняется, что они были когда-то помолвлены, но обоим не хватило смелости пожениться. В углу комнаты у Мэдж прикреплен бюстгальтер. Висит он не горизонтально, а вертикально. На недоуменный вопрос Фергюссона Мэдж игриво отвечает, что бюстгальтер этот спроектирован по принципу консольного моста. Автор его -- авиаконструктор из Калифорнии. И она, Мэдж, доводит эту модель, так сказать, до серийного производства... Можно, конечно, заметить, что Хичкок часто прибегал к подобным штучкам -- снимал напряжение путем дурацкого диалога, расслаблял внимание идиотскими шуточками, чтобы потом закрутить сюжет, напугать, заинтриговать и вывернуть зрителей наизнанку.

Однако не будем торопиться. Возможно, реприза с бюстгальтером имеет цель более изощренную. Мне даже сдается, что любое исследование по "Головокружению" можно ограничить анализом этого хичкоковского выверта, потому что он имеет отношение к сюжету фильма гораздо большее, чем гора трупов и всяческого рода "закрутки" действия, на которые мы прежде всего обращаем внимание, но главное пропускаем мимо. Если под сюжетом, конечно, понимать смысл и философскую концепцию создателя произведения.

Что такое консольный мост, вообще консоль? Консоль -- выступающая в стене в качестве опоры часть балки. До эпизода с бюстгальтером мы видим пролог -- Джон Фергюссон висит под крышей, уцепившись за водосточную трубу. Рядом с ним -- консоль. К Фергюссону тянется с крыши полицейский, чтобы помочь, говоря: "Дай руку!"... Детектив продолжает неподвижно висеть, полицейский наклоняется и сам срывается с крыши на мостовую. Консоль зарифмована в этих двух эпизодах с высотой, воздухом и мостом. Проектировщик бюстгальтера -- авиаконструктор, имеющий к высоте непосредственное отношение. Высота (она же вертикаль) дана в первом эпизоде в качестве высокой крыши, во втором в качестве вертикально висящего предмета женского туалета, а также палки в руке травмированного героя -- такие вертикали уже пародийны. Впоследствии "локальная" вертикаль разовьется в фильме в целую церковную колокольню, с которой разобьются настоящая жена Элстера и подставная фигура, которая ее изображала. Напомним, что герой "Головокружения" крайне боится этой высоты-вертикали и также становится ее жертвой.

Теперь, обозначив главный объект фильма (превращающийся то в крышу, то в "авиабюстгальтер", то в колокольню), можно кое-что сказать о его смысловом содержании, как и о смысловом содержании "Головокружения" в целом. Детектив Джон Фергюссон, конечно, боится не высоты. Он боится любви. И эта боязнь любви является непосредственной причиной слепоты человека, который взялся расследовать изощренное преступление.

Хичкок на этот счет вполне определенен, даже навязчив. В "Головокружении" неоднократно подчеркивается, что Джон -- застарелый холостяк. Он не осмелился довести свои отношения с Мэдж до логического конца, не осмелился пойти навстречу чувству Джуди, он лишь провел с ней следственный эксперимент, благодаря которому количество трупов в картине увеличилось на единицу. "Слишком поздно", -- скажет он Джуди (которая совсем недавно была подставной женой Элстера), и через несколько минут она погибнет, выбросившись с колокольни. За сорок минут до этого фразу "слишком поздно" произнесет сама лже-Мэдлин в ответ на лирическое излияние Фергюссона. Можно даже сказать, что герои "Головокружения" погибают лишь оттого, что любить для них -- "слишком поздно". Погибнет и Фергюссон. В последнем эпизоде после следственного эксперимента он стоит на краю колокольни в полной прострации -- он все-таки смог на нее подняться, но ценою жизни любимого человека...

На то, что речь в сюжете "Головокружения" идет именно о любви, указывают еще два обстоятельства, вплетенные в общую "смысловую паутину" фильма. Высота, как и полет, в психоанализе означает любовные отношения (вспомните летающих любовников Шагала). Боязнь высоты у Фергюссона, таким образом, вообще не требует пояснений. Интимными отношениями любовь, по Хичкоку, конечно же, не исчерпывается. Она для него -- и взаимопомощь, и доверие. "Дай руку!" -- кричит полицейский зависшему неподвижно под крышей Фергюссону, но тот не отвечает на зов, и полицейский сам срывается вниз... Но режиссер идет дальше: в двух выразительных кадрах фильма показана абсолютно пустая католическая церковь. В первом случае это церковь кладбища, на котором похоронена в 1857 году сумасшедшая испанка. Во втором случае это церковь, с колокольни которой упадут сначала настоящая жена Элстера, а потом ее симулякр -- Джуди... Причем обе церкви чрезвычайно ухожены. Одно лишь плохо -- в них нет прихожан! Не знаю, как вы, но я при последнем просмотре "Головокружения" поежился, как от мороза. Настоящей любви, по Хичкоку, нет не только в героях фильма, ее нет и внутри католической церкви -- именно потому, что в ней нет людей. И вполне закономерно, что церковная колокольня при таком раскладе вдруг превращается в орудие убийства. Зная католическое образование режиссера, трудно предположить, чтобы он снимал все это случайно. Я лично в случайности в искусстве не верю.

Хичкоковская колокольня странным образом перекликается с колокольней иной, с колокольней, вышедшей из-под пера полубезумного русского писателя, щелкопера и аскета, о котором, я думаю, режиссер англичанин ничего вразумительного не знал и, быть может, и знать не хотел.

"То вдруг он прыгал на одной ноге; а тетушка, глядя на него, говорила с важным видом: "Да ты должен прыгать, потому что ты уже женатый человек". Он к ней -- но тетушка уже не тетушка, а колокольня. И чувствует, что его кто-то тащит веревкою на колокольню. "Кто это тащит меня?" -- жалобно проговорил Иван Федорович. "Это я, жена твоя, тащу тебя, потому что ты колокол". "Нет, я не колокол, я Иван Федорович!" -- кричал он. "Да. Ты колокол", -- говорил, проходя мимо, полковник П*** пехотного полка"...

Не кажется ли вам, что речь здесь идет не о каком-то неведомом Иване Федоровиче, а о нашем Джоне Фергюссоне? Вместо жены, которая тащит Ивана Федоровича наверх, подставим Мэдлин Элстер, и все станет на свои места...

Я цитировал, как вы догадались, Николая Васильевича Гоголя, его неоконченную повесть "Иван Федорович Шпонька и его тетушка", повесть настолько несуразную и, может быть, потому недописанную, что она нуждается, конечно, в отдельном разговоре. Цитировал для того, чтобы показать схожесть образов и задач у совершенно разных художников. То, что Гоголь с совершенством владел психоаналитическими моделями за сто лет до их основания, я пытался показать в разборе повести "Вий"¹, так что сейчас специально на этом останавливаться не буду.

Так о чем я говорю?.. А вот о чем. Уже не одно десятилетие нам твердят, что сила Альфреда Хичкока -- в умении нагнетать напряжение в отдельном эпизоде и фильме в целом. Рождаются режиссеры, которые, казалось бы, слепо копируют хичкоковские паузы, подготавливают эффектные удары, выдумывают монстров-маньяков, проливают на экране океаны крови и... все мимо, все не туда. "Конь не валялся", -- как говорили в моей семье во времена хрущевской оттепели.

Возьму на себя смелость предположить, что сила Хичкока отнюдь не в формальных приемах, которые сами по себе не стоят ломаного гроша. Его сила -- в онтологическом сюжете, предельно четко артикулированном и христиански наполненном. Начиная с "Незнакомцев в поезде" и кончая, наверное, "Марни" и "Птицами", он снимал одну-единственную картину -- о том, как любовь может разрушить и разрубить любые хитросплетения лжи и порока. Она является той балкой, той консолью, за которую должен держаться любой из нас. Но консоль может не выдержать, если считать, что все уже "слишком поздно", как это случилось с героями "Головокружения". И, кажется, только в одном своем фильме -- "Не тот человек" -- Хичкок проговорился, что источником подобной любви, разрывающей ложь, является Христос.

... "Головокружение" вышло на экраны Америки в 1958 году и успешно провалилось. Всю вину за неудачу режиссер свалил на постаревшего Джеймса Стюарта, исполнителя роли детектива Фергюссона, который якобы "не потянул". Что Хичкок снял на самом деле, не смог объяснить ни он, ни Франсуа Трюффо, чья книга, на мой взгляд, наделала больше вреда, чем пользы. В своей книге Трюффо выясняет у Хича что угодно, кроме смысловой стороны того, что этот "пресловутый" Хич снимает.

А Хич снимал штучную продукцию, вот в чем беда для его последователей. Этот самоуверенный англичанин достиг того (может, и сам не ведая), чего достигает лишь высокая литература: фабула произведения говорит не совсем то, что говорит сюжет, и искать в хичкоковских трупах ответ на вопрос "про что кино" -- пустая трата времени.

Да ни про что. Про то, как дяденька укокошил одну красивую тетеньку.

¹ См.: А р а б о в  Ю. Полет Гоголя. -- "Искусство кино", 1998, 11. -- Прим. ред.