Эта музыка слишком прекрасна

Слова, которые показались мне достаточно символичными, чтобы вынести их в название статьи, произносит в "Синем" Кшиштофа Кесьлевского второстепенный персонаж, секретарь погибшего композитора Патриса де Курси. Вдова Патриса Жюли бросает в ковш мусорного экскаватора партитуру неоконченной оратории, посвященной торжествам по случаю объединения Европы. Нам, детям близящегося к концу европейского ХХ века, хорошо понятен этот жест отчаяния -- все меркнет рядом со смертью, явилась ли она в обличии автомобильной катастрофы или Освенцима, после которого бессмысленны философия и искусство. Но простая девушка сохраняет копию партитуры, чтобы потом Жюли могла дописать эту величественную музыку. Такую же прекрасную и полную значения, как симфония, которую создает композитор Генри Кешди из "Прикосновения руки" Занусси, молчавший сорок лет в память о погибших на войне ровесниках. И в обоих фильмах сотворение музыки соотнесено с рождением ребенка, с продолжением жизни, с надеждой. Удивительно, но через семьдесят лет после провозглашения своего "заката" Европа вновь нашла в себе силы надеяться. Местом воплощения этих надежд, пространством активизации положительных символов стал европейский авторский кинематограф. Большое кино.

За короткий промежуток времени, примерно с 1993 по 1996 год, крупными европейскими режиссерами было снято несколько фильмов, позволяющих говорить о едином культурном феномене, специфическом дискурсе, организованном вокруг положительного образа Европы. "Синий" (1993) и "Красный" (1994) Кесьлевского, "Прикосновение руки" (1994) Занусси, "За облаками" (1996) Антониони -- Вендерса, "Ускользающая красота" (1996) Бертолуччи образуют некий единый образный поток, в котором различима попытка опробовать комплекс идей, символов, связанных с новой Европой и европейскими ценностями. При этом авторы стараются не опускать спорные моменты, но все же делают акцент на разрешимости проблем и общей положительной оценке существующего культурного потенциала.

Возникновение этого дискурса четко привязано к совершенно определенному моменту европейского культурного развития и представляет собой один из вариантов ответа на глобальный вопрос конца столетия: что будет с Европой? Вопрос столь же культурный, сколь и политический, национальный, антропологический. Естественно, единый обнадеживающий ответ, данный кинорежиссерами разных стран, не связан напрямую с банальным механизмом социального заказа. Миф о Прекрасной Европе (в положительном значении слова "миф") произвело самосознание европейской культуры. Наиболее чуткие творцы, способные на производство или актуализацию смыслов, уловили потребность эпохи в положительном образе того, что слишком часто за последние годы подвергалось развенчанию, переосмыслению, деконструкции. И образ был виртуозно сконструирован на всех возможных уровнях: от центрального конфликта и основной символики до языка, внешности персонажей, цветового и музыкального решений. Анализ этого внеличного, коллективно сотворенного европейского кинопространства предоставляет исследователю удачную возможность увидеть, как в кинематографе создаются значения. Как в конечном итоге кино живет в культуре, отвечая ее глубинным потребностям и, что особенно заметно в 90-е годы, стремительно меняясь вместе с ней. Середина 90-х находится от нас на расстоянии вытянутой руки, однако "образ Прекрасной Европы" уже полноценное и достойное описания явление киноистории.

Идентичность versus постмодернизм

В сотый раз пересказывать своими словами стандартный набор характеристик постмодернизма, разумеется, нет необходимости. Замечу лишь, что процессы отчуждения традиционных ценностей, экспансии массовой культуры, мифологизации мышления отнюдь не утратили своей силы оттого, что мы устали о них говорить. Под ударом оказалась основа основ европейской цивилизации -- человеческая личность. Не цельная и не самотождественная уже начиная с Фрейда и Юнга, успешно ускользающая из-под контроля любых метатекстов с конца 60-х, а в "глобальной деревне" будущего и вовсе тяготеющая к исчезновению. В попытках определить, чем же является и считает себя современный человек, пока он окончательно не исчез -- "как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке" (Мишель Фуко), -- а заодно желая прояснить возможности сохранения этого лица, исследователи обратились к известному именно из психоаналитической традиции понятию "идентичность".

В 90-е годы перед Европой особенно остро встал вопрос не только о ее будущем, но и о ее корнях и основаниях. С одной стороны, "свирепствующая" политкорректность грозила полностью стереть с лица земли форпосты ненавистной классической культуры. С другой, политические процессы объединения Европы встретили довольно вялую поддержку населения крупных стран, и никаких всплесков энтузиазма по поводу европейского братства не было зарегистрировано. В речах политиков и журналистов прочно закрепились выражения "наднациональная Европа", "Европа регионов", но культурологи и историки серьезно задумались над вопросом, существуют ли соответствия этим понятиям в жизнеощущении, в духовной практике европейцев. Есть ли у европейского единства иные основания, кроме экономических?

Поэтому на первую половину 90-х годов приходится массовый всплеск публикаций различного рода, пытающихся определить, что стоит в современном культурном сознании за концептами "Европа" и "европейская идентичность", в каких отношениях они находятся с понятиями "прошлое", "национальное" и "постмодернизм"¹. Те, кто отрицает за европейской идентичностью само право на существование, апеллируют к силе национально-политического элемента, полиэтничности, плохо вяжущейся с единством, и к постмодернистскому умонастроению, которое небезуспешно стремится покончить со всеми метатекстами. Европеистам приходится обращаться за аргументами и к прошлому, и к будущему. Некоторые верят в возникновение постнационального европейского пространства. Философы и историки уделяют наибольшее внимание европейским истокам. Так, Г.Кнабе обращается к законам, атмосфере, принципам организации жизни Римской империи: "В живом подсознании истории, в мерцающей из ее глубины генетической памяти культуры самоидентификация Европы есть самоидентификация с ее антично-римским истоком и с традицией, из него вышедшей"². Французский профессор Реми Браг также возводит европейское к римскому, но римское для него означает ощущение своей культуры как заимствованной, подлежащей освоению и передаче. "Европа отличается от других культурных миров особым типом отношения к собственному: она присваивает то, что исходно воспринимается как чужое"³. "Быть римлянином -- значит испытывать старое как новое, как то, что обновляется, будучи перенесенным на новую почву"⁴. Концепция Брага подходит близко к концепциям диалога и плюрализма, авторы которых видят в европейском этническом, географическом, интеллектуальном многообразии источник положительного развития.

"Три цвета. Синий", режиссер Кшиштоф Кесьлевский

Дискуссии продолжаются и поныне, но уже в 1995 году голландец Риен Седжерс написал очень показательную статью "Европа: когнитивный или эмоциональный концепт?", указывая на явный недостаток эмоционального содержания понятия "Европа", на неумение работать с культурной идентичностью и на безрадостное будущее чисто логической, не находящей душевного отклика у рядовых европейцев конструкции: "Если единственным основанием экономического гиганта по имени Европа останется когнитивная интерпретация этого имени, он превратится в слепого великана и окончит свои дни в болоте"⁵.

Отрадно думать, что если бы дело зависело только от кинематографа, подобная участь Европе не грозила бы. Фильмы о европейском идеале представили эмоциональную составляющую концепта "Европа" со всей свойственной этому виду искусства чувственной конкретностью. Более того, представили ее на самом подходящем в данном случае общедоступном уровне. Все фильмы являются подлинно авторскими произведениями, но в то же время они вполне пригодны для широкой публики.

В Европе все должно быть прекрасно...

Красота -- разговор об изображении и визуальных фактурах позволительно начать именно с этого слова, вынесенного даже в название одного из фильмов. Фильмы о Европе максимально красивы, и в вездесущности этой красоты, в ее предельной содержательности -- один из подступов к определению европейского. Современное представление о красоте стремится забыть многовековые битвы души и тела, формы и содержания и обрести прекрасное как живое и плодотворное единство. Все героини (да и большинство героев) фильмов принадлежат к особенному, суперевропейскому типу красоты. Среди них почти отсутствуют блондинки, вызывающие ассоциации с Голливудом. Внешность европейской красавицы -- Жюльет Бинош, Ирен Жакоб, Фанни Ардан, Софи Марсо -- это пышные темные волосы, серьезное худое лицо, умные большие глаза, сдержанность жестов, изящество тела и особая, почти духовная утонченность всего облика. На этой красоте лежит отпечаток грусти и какой-то вековой усталости, словно воспоминание о возрасте той Европы, которая оживает сегодня в сознании своих "подданных". Работает на этот образ европейской красоты и одежда персонажей, о многом говорящая тем, кто видел, как на самом деле одеты молодые европейцы. Стильная роскошь светлых костюмов и мягких свитеров, простота и изысканность струящихся плащей от Армани в фильме "За облаками", идеальное сочетание выразительности и функциональности в одежде героини "Синего" Жюли -- красота неброская, вдумчивая, гармонирующая с осмысленностью и достоинством движений.

Красота человека -- героини, героя -- вписана в подобающее ей пространство. В фильмах выделяются три одинаково радующих глаз и одинаково соотнесенных с понятием "европейское" пространственных типа. Первый -- город, основа основ Европы. Это город старинный, с маленькой площадью -- на ней собор и ратуша с часами, -- с аркадами и узкими улочками, ведущими к морю; город, залитый солнцем или тонущий в тумане. Особняки-дворцы со слегка облупившимися, но величественными фасадами и современными интерьерами снисходительно позволяют жить в своих стенах молодым и небогатым людям, таким, как учительница Кармен ("За облаками"). Город может быть и другим -- шумным Парижем, полным движения, огней, прозрачных лифтов и зеркальных отражений ("За облаками", "Синий"), уютной, несмотря на машины, Женевой ("Красный") или игрушечным Копенгагеном с тихими каналами ("Прикосновение руки")⁶. Важно то, что красота города гармонична и не враждебна живущим в нем людям, вызывает чувство родства, а не отчуждения.

Второй тип пространства -- деревенская, природная Европа, солнечная, зеленая, полная животворящих сил. Сиенским ее вариантом сполна насладились зрители "Ускользающей красоты", французский мелькает из окна поезда в фильме "За облаками". В "Ускользающей красоте" постоянно акцентируется единство природы и культуры, земли и живущих на ней людей -- деревянные скульптуры, созданные хозяином дома, спят на земле рядом с героями и прячутся в высоких травах.

Наконец, третий доминирующий образ пространства (он есть во всех фильмах) -- образ европейского дома, может быть, самый важный для понимания пространственной красоты. Дом большой и уютный, чаще всего отдельный, хотя многоквартирным домам в фильме Антониони тоже приписаны его основные характеристики. Дом обжит, полон книг и близких его хозяину вещей, в том числе мирной и полезной техники; дом может быть крепостью и местом уединения. Дом тесно связан с прошлым, с цепью поколений, которая не должна прерваться в будущем. В "Синем" Жюли дарит дом погибшего мужа его любовнице, то есть ее ребенку, и в словах, которые она произносит, вся правда и все благородство традиции: "Я думаю, его дом здесь". С индивидуальным домом связан самый, может быть, глубинный пластический архетип европейской культуры -- проливной дождь за окнами и тепло очага внутри.

Нетрудно догадаться, к каким представлениям отсылают эти образы. Основа красоты европейского кинопространства -- живое, гармоничное сочетание настоящего и прошлого, современности и, если угодно, античности. В фильме "За облаками", подчеркнуто, но и органично вписывающего современных людей в декорации старинных итальянских городов, словно оживают слова Реми Брага о том, что европейцы -- это прежде всего римляне или, точнее, латиняне. Прошлое Европы и прошлое как таковое воспринимается героями как необходимая основа жизни, как то, без чего невозможно движение вперед. Прошлое и память в их сугубо положительном понимании -- боль не забыта, но преодолена -- пронизывают кинодискурс на всех уровнях. Хор в оратории Патриса де Курси поет по-гречески текст Первого послания апостола Павла к Коринфянам; Генри Кешди кладет на простенькую еврейскую мелодию латинские священные тексты. Американка Люси из "Ускользающей красоты" приезжает в Италию, где жила и любила ее мать, чтобы найти свои корни, отца, приобщиться к этой размеренной жизни на лоне природы и стать женщиной под символически огромным деревом. Даже на внешнем уровне в подборе актеров акцентируется принцип непрерывности времени, бессмертия прошлого -- Марчелло Мастроянни и Жанна Моро, актеры-легенды, живая память Европы, появляются в эпизодических ролях, играя, по сути дела, самих себя.

Человеческий евростандарт

Основным смысловым центром пяти фильмов, о которых идет речь, оказывается именно современная, прошедшая различные этапы отчуждения личность. Построение образа Европы неизбежно требует ответа на вопрос, чем живут европейцы, какова их система ценностей и повседневная культура. В этом смысле ключевые слова оказались подобраны кинематографистами так же умело, как смоделирована внешность персонажей, -- творчество, понимание, любовь. Европейское пространство предполагает и особое пространство духовной жизни, неотъемлемое достояние любого, даже самого заурядного человека.

Среди героев есть, конечно, подлинные творцы и люди высокой культуры -- композиторы, режиссер, скульптор. Но главное не это: во всех картинах очевидно стремление авторов подчеркнуть, что правила человечности здесь распространяются на всех, попытка утвердить реальные достоинства каждой личности. Личность по-прежнему не обманывает ожиданий. Европейские герои всегда готовы к пониманию, к размышлению, к поиску истины, испытывают тягу к высокой культуре, даже если не соприкасаются с ней по роду деятельности. Вековая культура вошла в их плоть и кровь.

Чуткая, милосердная Валентина (Ирен Жакоб) из "Красного", которой удается вернуть к жизни запутавшегося в разборках с самим собой судью, -- манекенщица и фотомодель, рекламирующая жвачку. Между прочим, она демонстрирует современную одежду в старинном театре под классическую музыку и покупает записи выдуманного Кесьлевским композитора Ван дер Буденмайера. Антуан из "Синего", обычный парень со скейтбордом под мышкой, становится случайным свидетелем катастрофы и через много месяцев находит Жюли, чтобы спросить о последних словах ее мужа. Отношения молодежи с предшествующими поколениями вообще идеальны -- молодые люди понимают старших, нуждаются в общении с ними и сами способны им многое дать (музыковед Стефан и Кешди, Люси и писатель Алекс). Юная продавщица (Софи Марсо) во втором эпизоде "За облаками" рассказывает Режиссеру (Джон Малкович) самое главное о себе -- она убила отца, ударила его ножом двенадцать раз -- и немедленно получает от него любовь-прощение. Преграды какому-то полумистическому братскому участию вообще не может положить ничто. В "Синем" проститутка Люсиль, впервые оказавшись в квартире бежавшей от прошлого Жюли, сразу подходит к синей люстре, единственному предмету из прежней жизни, завороженно перебирает стеклышки-подвески и говорит: "У меня в детстве была точно такая же".

Эта поразительная всеобщая "презумпция понимания", готовность увидеть брата в первом встречном, помочь другому человеку -- может быть, самая трогательная особенность культурного пространства Прекрасной Европы и сильно действует на зрителей, привыкших в жизни к одиночеству и равнодушию. Она мгновенно опознается как идеализированная и почти невозможная характеристика реальности. И все же она не воспринимается как фальшь, не маркируется как чужое, поскольку имеет связи и корни в многовековой традиции культурного поведения, в частности, в традиции "европейской учтивости", берущей начало в античном представлении о достоинстве, в рыцарских кодексах, куртуазной галантности, романтическом культе "единения родственных душ". Стандарт отношений между личностями, ориентированный на раскрытие самого лучшего, самого "прекрасного" в каждом, задается кинематографом как идеал, как "руководство к действию", а тактичность и внимание друг к другу, утонченность чувств, братство предлагаются как одна из важнейших составляющих европейской идентичности.

Здесь важно обратить внимание на два момента, отсылающих к теоретическим спорам. В качестве главного "инструмента понимания" предпочтение отдается не словам, а жестам. Слова дискредитированы нашей эпохой до последнего предела, они умерли, и новое понимание должно опираться на другую, более человечную основу: взгляды, жесты, мелочь, бытовая деталь, вроде ложечки, помешивающей кофе, -- все, что так любит европейская камера. Героиня Софи Марсо долго "разговаривает" с Джоном Малковичем без единого слова, с помощью глаз и рук, потом следует рассказ про двенадцать ударов и любовная сцена. В комичном третьем эпизоде фильма "За облаками", парижской истории про любовный треугольник, герои мучают друг друга банальными стертыми фразами типа "обещай мне, что ты ее бросишь". Ситуация становится фарсовой, но вот Фанни Ардан и Жан Рено, случайно сведенные судьбой, берутся за руки -- и теплота возвращается в фильм вместе с этим простым жестом. Теплота и надежда.

Одна из самых важных составляющих духовного образа Европы -- терпимость. Она принципиально отличается от насильственно насаждаемой голливудской политкорректности своей естественностью, культурной укорененностью в том же богатом прошлом. В замечательном исследовании "Забота о себе" (третий том "Истории сексуальности") Мишель Фуко показывает, как поразительно терпима была античность к телесности в сексуальном и медицинском аспектах, -- человеку предлагалось выбрать то, что ему больше подходит, и методично следовать этому⁷. Разумеется, реальная история сплошь нетерпима, но идеальная память о праве личности на выбор -- одно из слагаемых классической культуры. И эта европейская терпимость -- не только в отношениях Жюли с проституткой Люсиль, которая на вопрос: "Почему ты этим занимаешься?"

честно отвечает: "Мне нравится". Она и в решении Жюли подарить дом любовнице мужа, потому что есть вещи выше ревности и ненависти, потому что человечность выше страсти.

В "пространстве человечности" безраздельно пребывают любовные отношения героев -- еще одно проявление высокого европейского стиля. Вне зависимости от того, познакомились персонажи полчаса назад или ждали этих минут много лет (весь сюжет "Ускользающей красоты"), их отношения -- настоящая гармония духовного и телесного начал, без тени пошлости и без каких-либо девиаций. Любовные сцены становятся кульминацией почти каждого сюжета и намеренно подаются как "красивые" -- камера подолгу любуется обнаженными телами под соответствующую случаю лирическую музыку. Чистая страсть дана в "Ускользающей красоте" как комически сниженная линия. Целомудренная любовь в первой истории "За облаками" -- как искушение, по-своему прекрасное и по-своему бесплодное. Любовь почти всегда приравнена к творчеству, особенно к рождению музыки, и становится для кого-то инициацией, для кого-то прощением, для кого-то жизнью.

В этом идеальном пространстве бесспорное толкование получает финал "Красного", вызвавший в свое время немало вопросов. В том, что Кесьлевский спасает всех своих героев из катастрофы на Ла-Манше (или судья спасает свою спасительницу Валентину), нет никакой иронии или формального "росчерка пера". Финал фильма абсолютно серьезен. Просто человечность всесильна. Она сильнее и судьбы, преследующей людей с момента рождения, и техники, поработившей нас в последнее столетие. Европейское измерение -- прежде всего человеческое измерение, и живущие по его законам могут и должны быть спасены.

Небо над Европой

"Ускользающая красота" режиссер Бернардо Бертолуччи

Неудивительно, что в европейском кинодискурсе идет чрезвычайно активная работа по освоению символов. В нем не только оживают традиционно связанные с Европой символы, но происходит также присвоение универсальных символических образов, привязывание их к европейским смысловым контекстам. Из первых прежде всего обращает на себя внимание цветовая символика.

В том, что один из лучших фильмов о современной Европе называется "Синий", есть глубочайший культурный смысл. Синевато-серая приглушенная гамма характерна и для фильма Занусси, и особенно для сегодняшнего Антониони. Между прочим, на языке "семантических комплексов" название "За облаками" тоже может читаться как "Синий" -- по данным лингвистов подавляющее большинство людей связывают этот цвет в первую очередь с концептом "небо"⁸. В европейском сознании синий веками ассоциировался с Европой, с прохладой туманов и омывающих континент морей. И живопись, и метафизика цвета соотносят синий и голубой с высшим началом, с сознанием, устремленным вдаль, а на уровне Европы -- с особенной европейской мечтательностью, несуетностью, с мыслью, постигающей бесконечность. Вот мнение на этот счет Шпенглера, противопоставившего европейские синий и зеленый античным желтому и красному: "По сути это атмосферические, а не предметные краски. Они холодны; они развоплощают телесность и вызывают впечатления простора, дали и безграничности... Синий и зеленый -- трансцендентные, духовные, нечувственные цвета... фаустовские, монотеистические цвета -- суть цвета одиночества, заботы, связи мгновения с прошлым и будущим, цвета судьбы как имманентного вселенной стечения обстоятельств"⁹. Чем не описание проблематики фильма Кесьлевского?

С холодной синеватой гаммой соотносятся основные европейские стихии -- стихии преимущественно водные. Дождь становится лейтмотивом всего киноповествования, из него рождаются идеально передающие настроение образы: готически вытянутый лик Ирен Жакоб в четвертом эпизоде "За облаками"; глаза Оливье, в проливной дождь примчавшегося по звонку Жюли; мокрые спутанные волосы юной Анны Берг, готовой принять любовь великого Кешди с благодарной радостью. Дождь и любовь неразрывно связаны в символическом пространстве Европы через уже описанный образ дома, где можно отогреться и просохнуть, почувствовать себя защищенным не только теплом очага, но и теплом того, кто находится рядом. Идущий снаружи дождь дарит человеку прекрасную возможность оказаться "у себя", в своем собственном мире, он останавливает движение времени и рождает неторопливую, серьезную мысль, обращенную на свои основания. Рождает философию.

С мыслью и философией еще глубже соотнесена родственная дождю стихия -- туман. Особенно это подчеркнуто в фильме "За облаками", где туман обозначен как субстанция, из которой Режиссеру являются образы: он есть "тишина, в которой слышны звуки извне". Общее неспешное, раздумчивое течение повествования, погруженного в туман и размышления о творчестве, выливается в финале в классический философский образ. Широкие лестницы старинных домов, которые многократно возникают в фильме, сходятся в одну -- самую главную платоновскую лестницу, уносящуюся ввысь, в мир идей, и объясняющую природу жизни и искусства: "...но мы знаем, что за каждым воплощенным образом скрывается другой образ, более близкий к действительности, а за тем образом -- другой и так далее, вплоть до истинного образа абсолютной, таинственной реальности, которую никто из нас так и не увидит".

Толкуя семантическую нагрузку кинематографической образности в авторском европейском кино, интересно также наблюдать за присвоением тех символов, в которых никто не заподозрил бы специфически европейское содержание. Семантическое поле знаков "рука" и "руки" почти безгранично. Но в контексте "мифа о Прекрасной Европе" этот знак репрезентирует все ту же важнейшую для образа Европы группу значений -- понимание, братство, лучшие человеческие качества. Жест поднятой руки как символ высшей связи между людьми присутствует в каждом из фильмов. "Возвращая билет Валентине, судья поднимает стекло (машины. -- Н.С.) и изнутри прикладывает к нему ладонь. Валентина кладет на то же место свою"¹⁰. В тонких, нервных руках Стефана, несущих жизнь и музыку, оказывается сосредоточен весь фильм Занусси. Такие же идеально прекрасные, "духовные" руки над обнаженным телом -- главный сквозной образ первого эпизода "За облаками". Как правило, именно культурно-символическая работа требует от создателей кинематографических текстов наибольшей тонкости, ведь всякий перегиб, передозировка той или иной группы значений воспринимается зрителем как насилие и фальшь. Но в европейском кинопространстве все органично, все подчиняется предложенным правилам игры.

Значимое отсутствие

"За облаками" режиссеры Микельанджело Антониони, Вим Вендерс

Разумеется, правила этой игры требуют частичного или полного исключения огромного количества вещей, входящих в противоречие с основной идеей. Объем статьи позволяет лишь конспективно назвать ряд компонентов, образующих в совокупности "изнанку Европы", не попавшую в данный образ или попавшую туда в сильно смягченном виде. Общее правило исключения может быть сформулировано так: на среднем уровне "европейски прекрасного" признается преодоленной вся центральная проблематика постмодернистской критики. Под вопрос не ставится понятие личности и цельного субъекта, равно как и его сложных отношений с объектным целым (государством, обществом, нацией, культурой). Выносится на обсуждение (особенно мощно -- в "Красном") ключевое для Европы понятие закона, но подано оно в том же личном пространстве как право человека судить и решается вполне компромиссно: главное -- не судить самому. Создатели фильма "За облаками" изящно разбираются с проблемой подлинности вещей, то есть с отношениями оригинал -- копия -- симулякр. Марчелло Мастроянни пытается нарисовать пейзаж Сезанна, стоя на том же месте, где стоял великий художник. Жанна Моро высмеивает заведомую вторичность этой попытки. Художник отвечает ей, что главное -- тот смысл, который поступку придает сама личность: "Когда кто-то создает копию, он повторяет жест, он повторяет действие гения..." "Копию жеста", -- парирует ехидная собеседница. "Я понимаю, что вам это смешно, но картину я вам все равно продам, вот увидите". Максимум, что позволяется, -- светлая насмешка над тем, что принято считать поводом для трагедии. Ну и, конечно, полное отсутствие в кадре негров, гомосексуалистов, оружия, крови, нищеты. С материальными проблемами Прекрасная Европа вообще покончила так кардинально, как и неснилось Европе настоящей. На пять фильмов и сотню персонажей приходится лишь один человек, который кажется не вполне обеспеченным, -- уличный флейтист в "Синем". Впрочем, заблуждение быстро рассеивается: вместе с Жюли мы наблюдаем, как "несчастного" привозит на "рабочее место" роскошная дама в белом автомобиле.

Очевидно, что прекрасное пространство разительно контрастирует со множеством современных фильмов, тоже затрагивающих понятие "европейского", но сосредоточенных на его темной стороне. Их невозможно объединить в нечто целое: критика ведется разными средствами в разных направлениях, но все они находятся в отношении отрицания к представленному выше образу. Уже в "Белом" Кесьлевского, который посвящен непутевым восточным границам Европы, весь "прекрасный" символизм оказывается зеркально перевернут. На мешковато одетого, взлохмаченного поляка Кароля словно бросается покорно служившая другим героям техника, на ступенях классического здания парижского Дворца правосудия его обдает щедрой струей коварный голубь (тоже символ Европы!), а в самом Дворце нешуточным образом выставляют на всеобщее обозрение его самые сокровенные беды. "Золотая" молодежь из Trainspotting (1996) Дэнни Бойла решает проблему самоидентификации вполне недвусмысленно: "Все шотландцы дерьмо. А мы хуже всех" и "Героин -- вот это сильная личность". Старинный европейский город Эдинбург умышленно снят, как грязная помойка. В "Ненависти" (1995) Матье Кассовица по туристским кварталам Парижа неприкаянно бродят три юных европейца -- еврей, негр и араб, не в силах ответить на вопросы "кто мы?" и "что делать?". Не говоря уже о серьезнейшей "Европе" (1991) Ларса фон Триера, фильме, где критикуются глубинные основания "европейского", отождествляемого с тотальным, национальным злом, с войной, круговой порукой предательства, полностью разрушающей личность. Стереотипный сюжетный ход -- приезд чистого, простого, полного гуманистических иллюзий американца в Европу -- напоминает нам "Ускользающую красоту". Но на этот раз Европа -- Германия 1945 года, где человек стал ничем по сравнению с реальностью ненависти, а прошлое превратилось в источник смерти, делающий невозможным любое будущее. В "прекрасном мифе" отсвет этой Европы можно разглядеть разве что в сорокалетнем молчании Генри Кешди.

И может быть, где-то в глубинах его музыки, где есть все.

Идеал

"За облаками" режиссеры Микельанджело Антониони, Вим Вендерс

Именно этим словом, на мой взгляд, уместно закончить анализ одного из новейших кинофеноменов. Идеал, так живо воплощенный в фильмах о Прекрасной Европе большими мастерами, входит неотъемлемой частью в столетние культурные представления о сущности Европы и -- вместе с латынью, лежащей в основании языков, с уважением к закону и рациональностью мышления -- в основу той идентичности, которая может быть обнаружена в ее духовном пространстве. Рядом с грязью и ужасом европейской истории, с калейдоскопичностью и отчуждением современной действительности продолжает существовать идеальный комплекс представлений о высоком объединяющем начале, образ Европейского Дома, который когда-нибудь соберет в своих стенах красивых, свободных, мыслящих людей. Увы, прекрасной европейской музыке никак не удается зазвучать в полную силу. На наших глазах хрупкий, создававшийся титаническими усилиями образ мирной, мудрой, понимающей Европы разлетелся вдребезги так же, как разбилась о первую мировую войну попытка начала века -- блистательная belle epoque.

Натовские бомбардировщики над Югославией оказались аргументом в пользу Ларса фон Триера, а не Антониони. Но такое ощущение, что на этот раз реальность не помеха почти канонизированному и утвердившемуся в европейском сознании мифу о Прекрасной Европе. Видимо, "эта музыка слишком прекрасна", чтобы умереть по воле трагических обстоятельств, похоронив многолетние геополитические и культурные чаяния современной Европы.

¹ Краткую историю вопроса и библиографию можно найти в статье: Kaelble Hartmut. The History of European Consciousness. In: Societies Made Up of History. Еdsbruk, 1996, р. 55 -- 74.
² Кнабе Г. Европа. Рим. Мир. -- "Пушкин", 1998, 1 (6 -- 7), с. 33 -- 36.
³ Браг Реми. Европа, римский путь. Долгопрудный, 1995, с. 83.
⁴ Там же, с. 29.
⁵ Segers Rien T. Europe: A Cognitive or an Emotional Concept? In: Spiel 14, 1995, N 1, р. 3 -- 19.
⁶ Прямые свидетельства о том, как происходит "отбор" предметов и образов, долженствующих представить "Прекрасную Европу", редки. Но вот очень показательная цитата из воспоминаний Кесьлевского: "Вообще нужные нам места мы находили с трудом. Так, Женева, где происходит действие "Красного", оказалась удивительно нефотогеничным городом. Отсутствует архитектурное единство. Город изуродован "пломбами" современных зданий. Не на чем остановить глаз... Мы объездили, кажется, весь город -- он, впрочем, небольшой -- и нашли два подходящих места". (Кесьлевский К. О себе. -- "Иностранная литература", 1998, 12, с. 186.
⁷ См.: Фуко М. История сексуальности-III: Забота о себе. Киев, 1998.
⁸ См. об этом: Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1997, с. 257.
⁹ Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории, т. 1. М., 1993, с. 420 -- 421. Напомню, что для Шпенглера Европа представляет собой отдельный культурно-исторический тип, не связанный с античным.
¹⁰ Кесьлевский К., Песевич К. Три цвета. Красный. -- "Искусство кино", 1995, 2, с. 44.