Люди, мы изменились

Мастерская Владимира Хотиненко, ВГИК

В. Хотиненко

Свою систему обучения режиссеров Хотиненко называет потогонной. Когда мы учились во ВГИКе, такой кошмарный эпитет характеризовал только эксплуататорскую суть капитализма, переходящего в империализм. Не очень четко представляя себе, каким образом ознакомить заинтересованную кинообщественность с новаторскими педагогическими методами под таким бесчеловечным названием, я решила прибегнуть не только к прямому, но и к косвенному репортажу, то есть передоверить рассказ о мастерской еще и самим студентам, испытавшим на себе вышеназванную методику. Однако студенты уже стали дипломниками, а дипломников собрать трудно. В конечном итоге свидетельствовать будут пятеро смелых: Александр Котт, Нурбек Эген, Юрий Кузин, Анна Фенченко и Оля (принципиально не Ольга) Дарфи. Студенческие тексты излагаются ниже, но первое слово, естественно, мастеру Владимиру Ивановичу Хотиненко.

Дая Смирнова. Владимир Иванович, сегодня, в связи с 80-летием ВГИКа, журнал "Искусство кино" заинтересовался вами как педагогом, который, по слухам, учит своих студентов не столько формальным изыскам, сколько повседневной практике выживания режиссера в современных условиях. Достаточно неожиданный в контексте вгиковских традиций поворот педагогического сюжета, хотя, наверное, вполне оправданный временем. И все-таки как вы умудряетесь поверять тайны творчества голым прагматизмом? Начнем, пожалуй, с начала, с отбора студентов на вступительных экзаменах...

Владимир Хотиненко. А по-моему, в процессе отбора талантливых абитуриентов нет ничего загадочного. Они же сдают свои работы, и мне важно понять, есть ли в их трудах творческое мироощущение. Практически то же происходит в консерватории. Человек приходит поступать, а приемная комиссия выясняет, есть ли у него слух. В кино то же самое -- определяешь, есть ли у человека кинематографический слух или нет. Конечно, я упрощаю, чтобы не объяснять бесконечно. Талант вообще-то от Бога, а мое дело -- понять, можно ли научить чему-то человека, который хочет стать кинорежиссером.

Меня давно настораживает теория о том, что режиссура не профессия, а нечто труднопостижимое. Но если не профессия, то что? Чушь какая-то... Режиссер -- такая же профессия, как врач, певец и т.п. Таланту обучить невозможно, а режиссуре в принципе можно. Лет пять я об этом только догадывался, а теперь знаю точно: в режиссуре существуют профессиональные навыки. Природный талант, не говоря уж о гениальности, -- редкое явление. Словом, преподавательскую деятельность я начал из чувства противоречия и благодаря стечению обстоятельств. Нам с Валерием Залотухой предложили набрать совместную мастерскую режиссеров и сценаристов. Относительно совместную, потому что набирали мы отдельно. ВГИК хотел, чтобы режиссеры и сценаристы пересекались в учебе, а потом и работали вместе. Скажу сразу, что из этого ничего не вышло. О причинах умалчиваю.

Д.Смирнова. Жаль, что не вышло. Хотелось бы как раз узнать, что совместное обучение наконец дало свои плоды. Может быть, к 100-летию ВГИКа заветная мечта нашей альма матер осуществится...

В.Хотиненко. В свое время я поступал в вашу альма матер и буквально на первом туре вылетел, как пробка.

Д.Смирнова. К кому поступали?

В.Хотиненко. Не скажу, дело не в этом. Все это называется судьбой, которой я очень благодарен за случившееся. Наверное, вся жизнь сложилась бы иначе. Мне было очень интересно стать приглашенным мастером, будучи выгнанным абитуриентом. Ладно бы выгнали в результате каких-нибудь конкурсов, конкуренции, так нет -- сразу и люто. Думаю, если бы не Никита Михалков, у которого я учился на Высших курсах, я бы в кино вообще не работал. Это он угадал меня каким-то чутьем.

Д.Смирнова. Стало быть, отбор студентов все-таки непростое дело. Тем более теперь, в условиях квотирования, когда нужно не только отобрать, но и решить, кому учиться за счет бюджета, а кому -- за свои деньги. Или возможность направить абитуриента на платное обучение как раз и придает вашей позиции такую обаятельную уверенность?

В.Хотиненко. Бывает и так, что платное обучение становится моей проблемой, как это случилось с Юрой Кузиным¹... Было совершенно очевидно, что парень талантливый, но он с Украины, как бы иностранец. Должен платить за себя сам. А у меня своя маленькая фирма. Дела тогда шли неплохо, и мы смогли оплатить год обучения ему и еще одному студенту. Второй пока не проявился, а вот у Юры получилось. Он замечен и отмечен. Однако я не считаю квотирование существенной проблемой или, наоборот, фактором, избавляющим от лишних проблем.

Д.Смирнова. А что вы можете сказать вообще об условиях и возможностях нынешнего ВГИКа как киношколы?

В.Хотиненко. Устоявшаяся школа. Для кого-то тут минус, а для меня -- плюс. Важно, что это работающий механизм. Я со своей вызревающей системой пришел в стабильные условия. И вот у меня уже первые выпускники. Может быть, им в чем-то не повезло, потому что свою систему я на них отрабатывал. Возможно, что-то упущено, но надеюсь, что самое необходимое удалось им все-таки дать. Мне во всяком случае совместная работа позволила прочистить свои мозги.

Д.Смирнова. Я непременно спрошу у ваших ребят насчет необходимого, но сначала хочу узнать у вас о специфике вашей системы, чем она отличается от уже известных?

В.Хотиненко. Вступая в должность мастера, я хотел сделать академический процесс менее абстрактным и более интересным, увлекательным как для себя, так и для моих студентов. Я люблю видеть плоды трудов и хотел, чтобы система была настроена именно на результат. Те, кто обучает иностранным языкам, через какой-то месяц могут убедиться, что ученик усвоил, скажем, сто слов и составляет десять фраз, то есть результат очевиден. Вот и я хочу иметь тот же эффект, обучая киноязыку. В другие методы я, честно говоря, не вникал. Моя мастерская была практически лабораторией, и я благодарен ВГИКу за то, что он мне не мешал, хотя многое, чем мы занимались, противоречило устоявшимся принципам. Например, в институте была традиция -- которая, возможно, и до меня нарушалась -- два года не подпускать студентов-режиссеров к камере на пушечный выстрел. Тут дело даже не в традиции, а в массовом сознании. Я своим сразу же дал видеокамеру и стал приучать их разговаривать на том языке, на котором им предстоит говорить всю жизнь. Меня как-то осенило или озарило, что мы, часто повторяя термин "киноязык", не обучаем ему. Существует некий загадочный киноязык...

Д.Смирнова. Для удобства кинокритиков...

В.Хотиненко. Вот именно. И я решил сделать этот термин реальностью практического обучения, показать, как на этом киноязыке говорить со зрителем. Мираж превратился в очень конкретное занятие. У нас уже есть большие накопления.

Начинают студенты с очень простых вещей. Например, дается задание "портрет", но не статичный, а кинематографический, который нельзя повесить на стенку. Характер персонажа выявляется с помощью активного режиссирования. Дело не в мастерстве исполнителя -- всегда ведь можно пригласить выдающегося актера, чтобы он талантливо съел яйцо, -- а в том, чтобы характер проявлялся именно режиссерскими средствами. Я буквально с первых шагов приучаю студентов к выстраиванию, прочерчиванию режиссерской идеи. Далее задания усложняются, требуется из ничего сделать что-то, создать образ. Есть потрясающие результаты. Посмотрев некоторые этюды, я честно признавал, что не смог бы сделать так талантливо.

Уж не знаю, как там будет дальше, пути у всех разные, но моя система обучения позволяет понять, освоил ли человек общепринятый киноязык, киноэсперанто, научился на нем разговаривать или не научился. Изъяснение смутными образами нежелательно. В результате обучения нормальный профессионал должен уметь разговаривать на нормальном кинематографическом языке. Система построена на простых идеях и очень живая -- идет тотальное обсуждение, ребята обучаются видеть не только соринку в чужом глазу, но и бревно в своем, привыкают не лениться, не засиживаться в непризнанных гениях, мечтающих о неосуществимом. Система принуждает работать, работать и работать. Выучил буковки, сказал "мама", рассказал "мама мыла раму" -- хорошо, значит, уже умеешь разговаривать.

Д.Смирнова. Вы встречались со своими учениками два-три раза в неделю, что свойственно не всем вгиковским мастерам, и с первых дней "шла атака на мозг", как говорят ребята?

В.Хотиненко. Это им так кажется. Они любопытны и сами себя атакуют. Я как раз внушал им, что все просто, а они хотели быть сложными, делали ложные ходы -- уж заявить о себе, так заявить. А я предлагал оперировать скупыми средствами, чтобы потом, располагая ресурсами, они смогли достичь большего. Они стремились к усложнению задач, а я напоминал, что все задания суть буковки алфавита. Между прочим, количество основных заданий каким-то странным, мистическим образом совпадает с количеством букв в азбуке.

Д.Смирнова. Тридцать три сюжета?

В.Хотиненко. Грубо говоря, да. Похоже, что наш этюдный метод обучения связан с какими-то закономерностями, но над стройностью этой теории еще придется поработать.

Д.Смирнова. До меня дошли слухи об этюдах "неправильная география" и "римейк". Что это?

Мастерская В. Хотиненко

В.Хотиненко. Все названия условные, возможны варианты. В первом этюде должно родиться вымышленное пространство с помощью известной кинематографистам "восьмерки". Например, один персонаж разговаривает на фоне Останкинской башни, а другой на фоне Спасской. В итоге зритель должен подумать, что Останкинская башня располагается на Красной площади. "Римейк" вообще замечательное задание -- умные сюрпризы. Студенты выбирают фрагменты из знаменитых фильмов на три-пять минут и должны их повторить, максимально строго сохраняя крупность, экспозицию, ракурс, протяженность кадра и т.п. Фонограмма -- подлинник. Были потрясающие результаты и даже открытия. Одна девочка открыла секрет бьющего в объектив душа из "Психоза" Хичкока. Оказывается, такой эффект создается не водой, а полиэтиленовыми полосками. Ребята на практике узнали цену тщательности и точности в работе, потому что при небрежности все разваливается, а при пластической выверенности восхищает. Принцип задания схож с копированием живописных шедевров в музеях, что называется "пройти дорогой мастера", пройти за руку с ним и увидеть все его глазами.

Д.Смирнова. Рассказывая об этюдах, ваши ребята употребили глагол "окрыляет". Очевидно, это свойство любой результативной работы с камерой в руках? Когда я писала о 70-летии ВГИКа, видео вообще не было.

В.Хотиненко. Это замечательно, когда можно снять и тут же посмотреть, но дело даже не в видеокамере. Был бы "Конвас", можно было бы и с ним делать то же самое, только с пленкой чуть дольше. Вопрос не в технике, а в том, что делается при помощи техники. Важен не столько факт наличия камеры, сколько способ ее использования.

Д.Смирнова. Монтаж преподавался режиссерам два года, а в вашей мастерской в течение всего периода обучения. Почему?

В.Хотиненко. Мой помощник Владимир Фенченко специализируется на монтаже, и мы уделяем большое внимание этому предмету, но -- оговариваю принципиально -- не потому, что монтаж является главным в кино. Я не согласен с теорией, что только монтаж отличает кино от других искусств. Это правда, но не вся. Мы не делаем культ из монтажа. Это нормальная составная часть освоения киноязыка, которым нужно заниматься постоянно, но для решения, снять ли десятиминутную картину одним куском или склеить из ста кусков, требуется прежде всего чутье и знание профессии. У нас были и парадоксальные задания: сначала учим правильно монтировать, а потом, борясь с засушенным "правильнизмом" и ремесленничеством, расшатываем усвоенное, даем задание на художественный прием при помощи неправильного монтажа.

Д.Смирнова. Можно определить степень вашего влияния на эстетические и идеологические установки студентов? Для прежних поколений это был болезненный вопрос.

В.Хотиненко. Я просто выражал свое мнение, но никогда не давил авторитетом. Главным я считаю обучение профессии. Против чего-то, конечно, возражал, но ничего не запрещал. А споры у нас были просто отменены.

Д.Смирнова. Неужели?

В.Хотиненко. Я с ними никогда не спорю. Один раз высказываю свои аргументы и просто дожидаюсь следующего этапа, когда человек либо соглашается со мной в своей работе, либо работой же убеждает меня в том, что он был прав. Споры вообще бессмысленны, особенно абстрактные. Все разговоры должны быть предметными, все должно быть осязаемо. Категория "нравится -- не нравится" исключается. Студенты должны аргументировать. Если кажется, что получилось, -- почему? Если не получилось -- тоже почему? Я очень редко использую личный опыт, не навязываюсь и не фабрикую подобия. У меня есть довольно много кассет с мастер-классами самых разных режиссеров. Кроме институтских дисциплин, знакомящих с историей кино, у меня есть своя программа фильмов, вписывающихся в русло системы обучения, например, французская "новая волна", "Андалузский пес" Бунюэля, "Ланселот Озерный" Брессона, обязательно Хичкок и так далее. Эти фильмы могут чему-то научить.

Технология -- отдельная строка в нашей программе, и мы уделяем ей внимание. Кино вообще технологично, но технологию делают другие профессионалы. Я пытаюсь научить режиссеров решать поставленные перед ними задачи теми средствами, которые у них внутри. Мой главный постулат: все основное, что есть у режиссера, он носит с собой.

Д.Смирнова. Насколько мне известно, вы оцениваете успехи учеников не баллами, а нескрываемой радостью.

В.Хотиненко. Баллы -- последнее дело. Иду на компромисс, потому что требует кафедра. Ненавижу выставлять оценки, это пытка, но вынужден.

Д.Смирнова. Отсев был?

В.Хотиненко. Двое вылетели за безделье. Выгнал одного очень способного парня, у которого были хорошие работы, но безделье разлагает мастерскую. Не могу делать исключения. Система требует определенной последовательности, непрерывности процесса.

Д.Смирнова. Говорят, к вам перебегали студенты из других мастерских.

В.Хотиненко. Это не тот глагол, я не могу так сказать. Просто студенты из других мастерских приходили к нам на занятия. Если они не отнимали время у моих, я не запрещал. Если после показа моих ребят оставалось время, гости показывали свои работы. Некоторые из гостей сделали свой выбор -- вот и все.

Д.Смирнова. Вы допускали студентов к своей режиссерской практике?

В.Хотиненко. Да, они были на съемках, когда я снимал "Дорогу" ("Прибытие поезда"), приходили на озвучание, проходили со мной разные технологические этапы. Я сам так учился у Михалкова, и это была моя главная наука.

Д.Смирнова. Если обращаться к режиссерской школе, то у ваших учеников вы отец, Никита Михалков дедушка, а Михаил Ильич Ромм прадедушка. Преемственность поколений существует, или это все слова?

В.Хотиненко. Я могу говорить только о своих ощущениях. Если бы я работал в группе другого режиссера, я бы, наверное, другие фильмы снимал. Но, может быть, судьба свела меня с Михалковым, потому что у нас было что-то общее изначально, до встречи. Этот вопрос внутренне более сложный, чем преемственность типа "делай, как я". А уж студенты у меня совершенно разные, даже лютые авангардисты есть.

Д.Смирнова. Но все сильные личности, как они говорят. Возможно, преемственность идет по такой линии?

В.Хотиненко. Я хотел, чтобы они были жизнеспособными, я не хотел выпускать несчастных, не приспособленных к жизни людей. В этом была особая направленность наших занятий.

Д.Смирнова. Вы довольны вашим первым выпуском?

В.Хотиненко. Выводы делать рано, но пока у меня нет ни малейшего повода быть недовольным. Может быть, бываю недоволен собой, когда думаю, что у некоторых учеников не все получилось. У меня потогонная система для массового пользования, но по отношению к некоторым студентам надо было проявить дополнительную настойчивость. Пока ясно одно: если мои ученики выполняют все задания и требования, я могу почти гарантировать, что они приобретают профессию. И у них, насколько я знаю, есть ощущение "профессии в руках".

Д.Смирнова. Какие у ваших выпускников перспективы?

В.Хотиненко. Такие, как у меня, точно такие же. Одни использовали время учебы лучше, добились успехов, наполучали призов, им полегче. Но есть люди, которые пока не засветились на фестивалях. Я считаю их не менее талантливыми и надеюсь, что они еще прозвучат.

Д.Смирнова. Режиссеры XXI века чем-то отличаются от нынешних?

В.Хотиненко. Ну что вы... Эта грань пока не обозначилась. "Этот смутный объект желания" Бунюэль снял более двадцати лет назад, когда ему было семьдесят семь лет. Немногие способны сейчас снять такую картину. Вот Луис Бунюэль -- режиссер XXI века. Или XXII...

Д.Смирнова. Что будет с нашим кино, как вы думаете?

В.Хотиненко. То же самое, что будет с нашей страной. Это совершенно очевидно на сегодня, поразительная синхронность. Про все отрасли так сказать нельзя, например, в театрах аншлаги, некоторые заводы работают нормально, колбаса у нас лучше буржуйской в 856 раз...

Д.Смирнова. В 857...

В.Хотиненко. Возможно. А кино живет синхронно со страной. Если в стране будет порядок -- будет порядок и в кино. Надеюсь, Господь даст мне ровно столько жизни, сколько требуется, чтобы научиться принимать и любить ее такой, какая она есть, то есть дозреть до главной мудрости, до высшей степени того, что называется оптимизмом.

Д.Смирнова. Ваши ученики сообщили мне по секрету, что заражаются от вас жизненной энергией.

В.Хотиненко. Вот и хорошо. Они могут брать от меня все, что считают нужным.

Из беседы с мастером видно, что он не ангел и что наверняка существуют студенты, которые на него обижаются. Лично мне такие не встретились, а в преднамеренном поиске не вижу смысла -- нынче в дефиците позитивная информация.

Позвольте представить собеседников.

Александр Котт, 26 лет, Москва. Выпустил книжку "Сказки братьев Котт", снял несколько коротких фильмов, из которых неожиданно для него самого очень успешным стал "Фотограф", повозивший молодого режиссера по свету и получивший около пятнадцати призов. В 1998 году "Фотограф" был среди двенадцати лучших фильмов из всех киношкол мира на конкурсе "Синефондасьон" в Канне. Там же в 1999-м был Юрий Кузин с "Левшой". Таким образом, мастерская Хотиненко два года подряд обеспечивает наше участие в престижном студенческом конкурсе. Первый полнометражный фильм этих участников автоматически едет в Канн.

Нурбек Эген, 23 года, Киргизия. Вызвавшись дать интервью про Сашу, попутно и невольно отразил дух дружеской солидарности, царящий пока среди юных режиссеров: "Вот возьмем нас. "Фотографа" показывают чаще, чем мой фильм "На день старше", мне завидно -- это нормальная вещь, но как только мы встречаемся, все подобные чувства исчезают. Я люблю Сашины фильмы, потому что там все добрые. Кино все-таки диктует стиль жизни, и я за то, чтобы фильмы были добрыми. Это категорично, но я так считаю".

Саша о Нурбеке: "Картина Нурбека -- сложившийся сюжет. У нее непростая монтажная судьба. Мы работали за соседними столами, и я в течение двух месяцев видел невероятную работоспособность этого человека. Я так не могу, скоро сгораю".

У Нурбека есть диплом жюри "Св. Анны", картину "На день старше" возили в Женеву, в Токио.

Юрий Кузин, 36 лет, Украина. Фильм "Левша" получил вторую премию на фестивале "Св. Анна". В 1997 году за картину "Кавалер розг" (о детстве Леопольда фон Захер-Мазоха) Кузин получил только спецупоминание жюри, но по приглашению Кшиштофа Занусси полтора месяца учился в мастер-классе Анджея Вайды вместе с Коттом.

"Я тертый калач, -- говорит Кузин, -- поступал во ВГИК на протяжение пятнадцати лет с двадцатилетнего возраста. Трудно перечислить мастеров, которые меня не брали, а Владимир Иванович наконец взял. Судьба долго испытывала меня на прочность и, может быть, зауважала как вечного революционера. Я родился во Львове, но, будучи русским, всегда отстаивал свое право оставаться "москалем и кацапом". В фильме "Левша" я пытался сублимировать многие из своих детских страхов. Не стоит думать, что это дань увлечению психоанализом Фрейда. Меня интересовала проблема зла. Что есть зло, где его истоки и как себя с ним вести?

"Левша" ничего не получил в Канне, возможно, потому, что там всех победила "Догма 95", то есть картины в духе Ларса фон Триера. Мы с изысканным оператором Артаком Игитяном не вписались, но "догматизироваться" не собираемся. Нужно делать свое кино. В ближайшее время я собираюсь снимать "Причал" по Геннадию Шпаликову. Я придумал такую схему -- несколько операторов, снимающих во ВГИКе курсовые и дипломные работы, один за другим вливаются в полнометражный фильм. Ряд расходов берет на себя студия Хотиненко "Рой". Такого во ВГИКе еще не было. Действие драмы Шпаликова будет происходить в современной, лужковской Москве. Мое измученное нестабильностью жизни поколение пытается укорениться в сегодняшнем времени".

Оля Дарфи, Петербург. В Москве училась в историко-архивном институте, но... "там какая-то математика", и Оля решила попробовать себя в кинорежиссуре. "Другой мастер не взял бы меня, говорит она, у других мастеров более традиционные представления о студентах".

Оля пригласила меня на свою выставку "Киноминимализм" (он же -- "киносупрематизм"). На мой вкус, это посложнее, чем математика. Во время выставки в "ТV-Галерее" показывались фильмы мастерской Хотиненко. Режиссер Дарфи показала кровавую драму "Айлостера", в которой помимо знойной экспрессии есть и хорошее чувство юмора. Творцы

"Айлостеры" увлеклись игрой с цветом и светом, слегка позабыв о сюжете и законах драматургии.

"Снять работу на заказ для нас уже не проблема, -- считает Оля, -- но,

конечно же, хочется иметь возможность выражать свои чувства и мысли, что гораздо сложнее во всех отношениях. В отличие от многих вгиковцев, мы научились интенсивно работать, а не носиться с одной идеей пять лет. У нас много

работ, мы вошли в хороший ритм, и очень жалко, если дальше работы не будет. Перспективы смутные".

Оля считает, что вгиковскую кинотехнику давно пора сдать в музей, особенно монтажные столы, за которыми работал еще Эйзенштейн, а о цифровой видеотехнике говорит как о чем-то само собой разумеющемся.

Нынешние студентки не упиваются учебными просмотрами, как мы в свое время. "Зачем лететь к девяти часам утра, если в институте есть бесплатная видеотека?"

Аня Фенченко, Москва. К моменту беседы сняла дипломную картину "Подлинник Шагала" и занялась ее монтажом. Предыдущая лента "Сны" была отмечена на фестивале "Св. Анна". Лиричная атмосфера фильма соответствует поэтическим строкам Людвига Ашкенази, положенным в сценарную основу.

У Ани пестрая рабочая биография. После школы работала в НИИ дефектологии, потом гримером-костюмером, училась в художественном училище, публиковалась в "Экране", была дизайнером, няней и т.д. Услышав Анину фамилию, совпадающую с фамилией преподавателя монтажа, помощника Хотиненко Владимира Фенченко, каждый человек может понимающе улыбнуться. Поэтому Аня объясняет, что, поступив в институт, она привела за собой папу, а не он ее.

Думаю, уже понятно, что Хотиненко набрал действительно совсем разных людей и объединил их, о чем особенно благодарно говорит "спустившийся с гор", выучивший русский язык в институте Нурбек. Он просто хвастается мастерской и однокашниками. При этом строго осуждает студентов, опьяневших от сознания своей принадлежности к институту мечты -- ВГИКу и бездельничающих в коридорах.

Итоги. Что же такие разные люди практически единодушно одобряют в мастере и мастерской? Мастерская -- собрание неординарных личностей, которых вряд ли взяли бы другие мастера. Мастер -- хороший практик плюс хороший педагог, молодой, энергичный, оптимист, заразительно хохочет, умеет воодушевлять учеников и сотрудников, разряжать напряжение, умеет создавать аналогичную обстановку на своей профессиональной съемочной площадке, где актеры работают "на ура!", а вся группа от души старается.

Метод -- интенсивная, внятная система преподавания, которая к тому же увлекательна; принцип отвечать на производственные жалобы рекомендациями типа: "А чего ты сидишь сложа руки? Иди туда-то и сделай то-то" или "Другие же снимают, они же нашли деньги, значит, и ты можешь, это входит в профессию режиссера".

Этика -- внимание к студентам, выразившееся в частых встречах, умение поддержать инициативу не только на словах, умение вникать в замыслы, не навязывая творческих решений.

Напоследок хочется рассказать одну услышанную в мастерской историю. Давно, на втором курсе, ребята захотели поздравить мастера с днем рождения. Каждый выскакивал со своим вариантом, начались споры, и все переругались. Амбиции помешали остановиться на чьем-то решении. А собравшись по тому же поводу на четвертом курсе, все друг друга выслушали, выловили самые удачные предложения и быстренько собрали оптимальную конструкцию мероприятия.

Теперь у каждого своя жизнь, свои проблемы, но все уже четко ощутили себя птенцами из одного гнезда.

"Люди, мы изменились", -- сказал Саша Котт.

¹ О режиссере Ю.Кузине и его картине "Левша", получившей приз на фестивале "Св. Анна" и участвовавшей в короткометражной программе Канна-99, читайте также в этом номере в рубрике "Здесь и теперь".