Нил Гэблер: «Собственная империя»

Как евреи изобрели Голливуд

Рожденный четвертого июля

Каждый год четвертого июля Луис Б.Майер прерывал работу своей студии "Метро-Голдвин-Майер" и устраивал праздник. Принцип у патрона был один -- чем грандиознее, тем лучше. Все сотрудники, все знакомые и родственники приглашались на пикник, бейсбольный матч, концерт: сам Майер произносил старомодную патриотическую речь, его захлестывали чувства, и он говорил очень убедительно и пышно. Поскольку торжества совпадали с Днем Независимости, его выступление касалось и новой горячо любимой родины, но только частично. Заявив в иммиграционной службе, что по пути в Америку родители потеряли все документы, Майер назначил день своего рождения на четвертое июля, так что торжества проводились одновременно и в честь Майера, а может быть, даже в большей степени в его честь. В этом необыкновенном, полном символики сочетании нашли свое выражение две существенные черты характера будущего могола: любовь к чрезмерности и стремление быть отцом своих подданных.

Майер всегда был экстремистом. Ему мало было просто стать гражданином Америки, ему потребовалось еще и присвоить себе ее "день рождения". Ему мало было возглавлять одну из крупнейших голливудских студий, ему хотелось, чтобы его студия была самой большой, самой знаменитой, самой лучшей.

Майер был замечательным актером, его называли "Гриффитом актеров". "Если вы отправлялись на встречу к Луису Б.Майеру, это было событием, -- вспоминает один продюсер. -- Он не просто играл, он всегда переигрывал. Он падал на пол, молился, пел, показывал, какие фильмы ему бы хотелось от вас получить (имелись в виду грубые примитивные картины, которые никто не рискнул бы ставить), он впадал в дикую ярость. Так что я старался не приближаться к Луису Б.Майеру". Он легко плакал, славился умением укрощать строптивых звезд "МГМ": льстил им и объяснялся в любви до тех пор, пока и они и он сам не пускали слезу.

Но не все это было спектаклем. Он и впрямь был крайне эмоционален. "Он становился сентиментален на днях рождения, на Рождество, просто по малейшему поводу, -- вспоминает Дэнни, внук Селзника и Майера. -- Я вполне могу себе представить, как он сделал что-то для своей старой служанки Джин, а потом расплакался, умилившись и тому, что сам сделал, и тому, как она ему за это благодарна".

Но эмоции Л.Б.М. не исчерпывались сентиментальностью. Все проявления чувств у него отличались чрезмерностью. Хотя его нелегко было разозлить, вспыльчив он был до ужаса. "Он был властным, напористым человеком, -- говорит дочь Майера Эдит Гетц. -- Рассердившись, сразу начинал кричать. До чего же громкий у него был голос! "Черт бы тебя побрал!" Вот так. Стоило мне это услышать, как неслась куда глаза глядят, чтобы спрятаться: ведь он мог и ударить. Однажды, вскоре после того, как отец подписал контракт на фильм с бывшей женой Чарли Чаплина, он, миссис Чаплин и Чарли обедали вместе в ресторане. Чаплин обвинил Майера в том, что тот вмешивается в его бракоразводный процесс, и вызвал его на бой. Майер свалил его одним ударом".

Майер стремился не только к тому, чтобы его приняли в обществе, он хотел заменить отца всему миру, и это накладывало отпечаток на его поведение. "Его отношение к студии, к служащим, дворецкому, горничной было теплым отношением патриарха-еврея, -- говорил Дэнни Селзник. -- Не-еврей, испытывай он даже отеческие чувства ко всем подряд, не стал бы проявлять такой чрезмерной заботы о всех и каждом". Двух своих дочерей Эдит и Айрин он просто душил заботой, для них он был абсолютным, непререкаемым авторитетом. "Отец был не только всемогущим, он был всезнающим, -- писала Айрин. -- У меня в сознании он даже путался с Богом из-за слова "всемогущий". "Естественно, я не имела права по вечерам уходить из дома -- до тех пор, пока не вышла замуж, -- писала Эдит. -- Я никогда никуда не ходила".

В какой-то степени и властность, и патернализм, по-видимому, стали результатом детских впечатлений. Его собственный отец Якоб, эмигрировавший из России в Сент-Джон в 1888 году, когда Луису было года три, слыл "тираном и собственником", отношения отца и сына никогда не отличались особой теплотой. Якоб Майер торговал вразнос, потом собирал и продавал металлолом. Семья жила в отчаянной бедности. Они обитали неподалеку от гавани в районе деревянных домишек под названием Портленд, населенном в основном иммигрантами, моряками и неквалифицированными рабочими. Майер сам предпочитал не вспоминать о тех годах, даже с женой и детьми говорил о них лишь туманно. Он помнил, как начал свое дело, как руководил более чем двумя сотнями рабочих, хотя сам был в то время подростком. Он помнил, что документы подписывал отец, потому что Луис был еще несовершеннолетним, и он же назвал компанию "Я. Майер и сыновья", присвоив ее себе: это и многие годы спустя по-прежнему возмущало Луиса.

Якоб Майер был неудачником в бизнесе и неудачником в семье. Как и многие другие евреи-иммигранты того времени, чувствовавшие себя в Америке изгоями, он находил утешение в религии. В 1880 году в Сент-Джоне жило всего восемь еврейских семей. К тому времени, как там поселились Майеры, еврейское население разрослось за счет иммигрантов из Восточной Европы, а в 1896 году они организовали собственную конгрегацию, в основном для того, чтобы обеспечить себя кошерной пищей. Якоб Майер удостоился чести поместить Тору в нишу, был столпом еврейской общины, но его никак нельзя было назвать отцом преуспевающего семейства.

Судя по немногим сохранившимся данным, Луис был, по-видимому, сильным, замкнутым, трудолюбивым подростком. Многие годы спустя он рассказывал, что в ответ на вопрос учительницы, что бы он сделал, будь у него тысяча долларов, ответил: "Вложил бы их во что-нибудь". Образование значения не имело. В двенадцать лет он бросил школу и пошел помогать отцу, но потом говорил: "Если бы я мог прожить жизнь с самого начала, я бы пошел работать в десять лет".

В девятнадцать лет Майер решил с одобрения матери распрощаться с отцом и Сент-Джоном и 1 января 1904 года отправился в Бостон, штат Массачусетс -- начинать новую жизнь. Его решение связано было еще и с тем, что Майер влюбился. Дочь Айрин точно не знала, как это произошло, но Майер познакомился с тетей своей будущей жены, рассказал ей, как он одинок, и та показала ему фотографию любимой племянницы, жившей в Бостоне. Ее звали Маргарет Шенберг. Чрезвычайно романтичный Майер был пленен и, сняв комнатку в Бостоне, начал ухаживать за девушкой, которой даже не был представлен. Задача была нелегкая. Шенберги были людьми с претензиями. Отец Маргарет, кантор, считал, что Майер "недостаточно хорош для них". Но и в любви, как и во всем остальном, Майер не отступал. Через шесть месяцев он добился руки Маргарет. "Если мой дед был классическим евреем-патриархом, -- вспоминает Дэнни Селзник, -- то Маргарет была классической еврейской женой. Классической в том смысле, что была опорой Л.Б.: любящая жена, которая заботится о муже, воспитывает детей и так далее". Майер обожал ее, наслаждался ее простой верой в него.

Когда Майер приехал в Бостон, денег у него не было даже на сэндвич. Он нанялся разнорабочим к сборщику металлолома, потом помогал в местном кинотеатре. Тогда-то у него и зародилась мысль о том, что кинотеатр можно взять в аренду. По одной из версий Джо Мэк, владелец кинотеатра, в котором работал Майер, увидел объявление о продаже театра бурлеска в пятидесяти милях от Бостона -- в Хэверхилле -- и предложил им с Майером вместе съездить взглянуть. Стоимость аренды на шесть месяцев составила шестьсот пятьдесят долларов. При поддержке Мэка и своих родственников Майер внезапно стал хозяином кинотеатра. Сам Майер предлагает другую версию того, как он попал в кино. По его словам, когда у него совсем не было денег, жена видного банкира как-то дала ему пару штанов, в карманах которых он нашел несколько банкнот. Банкноты он вернул, а в знак благодарности банкир нашел ему работу в местном никельодеоне, и уже потом он взял в аренду кинотеатр в Хэверхилле.

Так или иначе, но когда осенью 1907 года Майер перебрался в Хэверхилл, он был практически новичком, весь его опыт менеджера кинотеатра исчерпывался теми поручениями, которые он выполнял у Джо Мэка. Утешало лишь то, что в Хэверхилле у него вообще не было конкурентов. Кинотеатр Майера под названием "Джем" ("Жемчужина") представлял собой театр бурлеска на шестьсот мест, дела там шли из рук вон плохо. Перед открытием Майер отремонтировал и переименовал театр в "Орфеум", разработал "ориентированную на семью" политику, к которой должны были проникнуться доверием добропорядочные жители городка и окрестностей. Но всего этого было мало экстремисту Майеру. В запасе у него еще оставались кое-какие идеи. Заручившись некоторой суммой денег, полученной от преуспевающих жителей Хэверхилла, он закрыл "Орфеум" в 1908 году, снова отремонтировал и открыл уже как "Новый Орфеум".

В Хэверхилле Майер постиг то же, что Цукор -- в Нью-Йорке: кино может приносить материальный и моральный профит, если ориентироваться на средний класс. Майеру нравилась мысль о том, что начатое им дело можно превратить в своего рода трибуну. Но он стремился не только к тому, чтобы его приняли в обществе. Признание и положение не имели для Майера такого значения, как для Цукора. Майером руководили иные побуждения. Цукор стремился управлять всем миром, Майер хотел превратить целый мир в свою семью. Он понимал, что фильмы "продвигали" в сознание общества определенные ценности, и что контролируя индустрию развлечений, он сам сможет эти ценности формировать и даже насаждать, что в свою очередь превратит его в некое подобие отца, нравственного и духовного пастыря. Так что миссия Майера в Хэверхилле приобретала все более грандиозные масштабы. Речь шла уже не только о том, чтобы принести культуру в отсталый окраинный район, и даже не о том, чтобы представить лучшие образцы индустрии развлечений Нью-Йорка и Бостона культурной элите Хэверхилла. Майер решил взять под контроль всю культурную жизнь в городке.

Но каким бы уважением в Хэверхилле он ни пользовался, он не мог долго довольствоваться им, ведь он испытывал потребность привлекать все новых и новых людей в свою "семью".

Вскоре произошло одно из двух самых трагических событий в жизни Майера. Луис всегда с восхищением говорил о матери. Дочь Айрин писала: "Ему казалось, что всем, что есть в нем хорошего, он обязан матери". Когда она вдруг заболела, он помчался в Сент-Джон со своим личным врачом, но опоздал. Сара Майер умерла на следующий день после операции. Майер безудержно рыдал. Эта скорбь останется у него на всю жизнь. Он постоянно говорил о матери членам семьи, друзьям, сотрудникам, и, как вспоминает один из них, "говорил так, будто она была жива". Настолько глубока была эта любовь, что когда многие годы спустя актер Джон Гилберт отпустил нелестное замечание в адрес собственной матери, Майер счел необходимым встать на защиту матерей вообще и ударил его. Всю жизнь ее портрет висел у Л.Б. над кроватью.

Даже после смерти Сара Майер имела огромное влияние на сына. Один из друзей вспоминает, как Майер рассказывал ему о последнем разговоре с умирающей матерью. "Не грусти, Луис. Все мы рано или поздно умрем. Теперь настал мой черед. Мне хотелось бы пожить еще немножко, чтобы увидеть, как ты осуществишь то, на что, я знаю, ты способен. Но я и так буду наблюдать за тобой, я все буду знать о тебе и твоей работе. Я буду ждать тебя". Майер верил, что она в буквальном смысле наблюдает за ним. Она стала его божеством. Он же вознамерился оправдать ее надежды и любовь.

Когда она умерла -- в октябре 1913 года -- Майеру было двадцать восемь лет. Он успел сделать только первые шаги на поприще проката фильмов, организовав в Бостоне прокатную биржу под названием "Луис Б.Майер филм кампани". В последующие несколько лет он станет основателем и других подобных компаний. Майер быстро превращался в крупную фигуру на сравнительно скромной арене Новой Англии. Эл Лихтман, бывший исполнительный директор "Феймос плейерз" Адольфа Цукора, предложил Майеру заняться продюсерской деятельностью. Вновь возникшая компания получила название "Метро пикчерз", Луис Б.Майер стал секретарем основной компании и директором ее филиала в Новой Англии.

Человеком, который помог Майеру стать влиятельной фигурой в американском кино, был Дэвид Уорк Гриффит, тот самый, с которым безуспешно пытался заключить контракт Цукор. В то время Гриффит как раз закончил "Рождение нации". Еще до официальной премьеры Майер как-то узнал, что эту картину ожидает головокружительный успех и предложил Гриффиту пятьдесят тысяч долларов за права проката в Новой Англии. Его расчет оказался верным. "Рождение нации" стало феноменом, первым в истории блокбастером. Майер получил около пятисот тысяч долларов. Прокатчик Хэрри Эйткен утверждает, что Майер смог получить столь огромную прибыль, лишь обманув продюсеров картины и подделав бухгалтерские книги. Один из биографов Майера после изучения документов поддержал эту точку зрения.

Это был не первый и далеко не последний подобный случай. Несколько лет спустя Майер занимался прокатом фильма, выпущенного одним из филиалов "Уорнер бразерс", но недоплатил компании семьдесят тысяч долларов. Джека Уорнера отправили конфисковать у него двенадцать копий фильма. "Мы сражались несколько минут, -- вспоминает Уорнер. -- Я понял, что он не намерен отдавать мне семьдесят тысяч, и ушел. Через час я вернулся в сопровождении помощника шерифа с судебным предписанием, забрал копии и вернулся в отель. Не прошло и часа, как ко мне ворвался Майер. С горящими глазами он протянул мне чек и прокричал: "Убирайся отсюда, как там тебя, и запомни, что лучше тебе больше никогда не попадаться мне на глаза".

Получив неожиданную прибыль, Майер наконец позволил себе зажить более шикарно. Он перебрался в пригород Бруклина, нанял ирландскую прислугу, одевался, как почти все голливудские евреи, по последней моде.

Учитывая стремление Л.Б. к подлинному, тотальному господству в той сфере, к которой он обратился, не стоит удивляться тому, что скоро помимо проката он занялся и продюсерской деятельностью. Он был прирожденным продюсером и, видимо, ждал удобного случая еще со времен Хэверхилла. Первым опытом стала "Сериал продакшн кампани", выпустившая фильм "Большая тайна" с участием звезд средней величины Фрэнсиса Х. Бушмена и Беверли Бейн. У них был договор с "Метро", и они совершенно не горели желанием работать на неизвестного продюсера. Майеру пришлось использовать весь свой талант убеждения, увеличить гонорар, чтобы только уговорить их сниматься. Когда же согласие было получено, он привел звезд к себе домой и демонстрировал всем, будто трофеи.

Хотя на долю "Большой тайны" выпал лишь скромный успех, Майеру явно понравилось выступать в роли продюсера, и он тут же взялся за следующий проект. На сей раз целью была красавица с "Вайтаграф" Анита Стюарт. Кода Майер вернулся в Бостон после встречи в Атлантик-Сити, он был на седьмом небе. "Я встретился с ней! Я встретился с ней!" -- снова и снова восклицал он, рассказывая своему секретарю. "Я с ней танцевал!.. Все говорили обо мне!" На что его секретарь ехидно заметил: "Они, пожалуй, говорили: "Что это за смешной еврейчик рядом с Анитой Стюарт?" Зная, что Стюарт не довольна работой в "Вайтаграф", Майер развернул целую кампанию, чтобы заполучить ее, но существовало одно препятствие: до января 1918 года у Стюарт был контракт. Майер же начал атаку в мае 1917-го.

Для Майера это была скорее мелкая неприятность, чем непреодолимое юридическое препятствие. Он убедил Стюарт аннулировать контракт на том основании, что "Вайтаграф" оставлял без внимания ее многочисленные жалобы на условия работы, и это якобы пагубно сказалось на ее здоровье. Естественно, "Вайтаграф" с этим не согласился, особенно после того, как она быстренько подписала новый контракт с Майером. Все это окончилось судебным процессом, который Майер в конце концов проиграл. Контракт Стюарт с "Вайтаграф" был продлен до истечения первоначального срока. Эта история лишний раз доказала, что Майер неисправим.

То же самое вскоре стало очевидным в его отношениях с "Метро". Когда президент "Метро" Ричард Роулэнд высказал недовольство тем, что Майер подписал контракт со Стюарт сам лично, а не от лица компании, Майер подал в отставку и перешел в "Селект пикчер корпорейшн", располагавшуюся напротив "Метро", через дорогу. Месяц спустя "Метро" подала в суд на Майера, который, как утверждалось в иске, "начал кампанию по дестабилизации "Метро" и ее деятельности, запугивая сотрудников, убеждая их перейти в "Селект корпорейшн", пытаясь незаконными средствами завербовать клиентов для своей новой компании". Учитывая прошлые "заслуги" Майера в связи с "Рождением нации" и скандалом с "Уорнером", эти обвинения представляются вполне правдоподобными.

Но, присоединившись к "Селект", Майер вступил в контакт с человеком, столь же неисправимым, как и он сам. Украинский еврей Луис Дж.Селзник в свое время эмигрировал в Питтсбург и занялся ювелирным делом. Спустя много лет в 1912 году он случайно встретился со старым знакомым Марком Динтенфассом, который в то время был партнером в "Юниверсл". Динтенфасс рассказал ему, что компания развалилась на три фракции, члены которых друг с другом не разговаривали. Так что Селзник, как рассказывал его сын Дэвид, просто "въехал в офис и разослал каждой из трех фракций сообщение, что Луис Дж.Селзник назначен директором. Каждая группировка решила, что это происки одной из двух других. На самом же деле он сам себя назначил. Некоторое время он управлял компанией как директор, а потом решил сформировать собственную фирму".

Цукору настолько надоело присутствие Селзника, что он пообещал ему пять тысяч в неделю при условии, что тот уедет в Китай. Когда Селзник отказался, Цукор предложил выкупить половину его доли в "Парамаунте" с условием, что в названии компании не будет больше значится имя "Селзник". Едва тот согласился, как Цукор начал переманивать творческих работников из новой компании и готовить отставку Селзника, что теперь, когда его имени больше не было в названии, сделать было значительно проще.

Вместе с Селзником Майер проработал менее года и впоследствии всегда неодобрительно о нем отзывался, предрекая гибель его компании. "Вот увидите, что с ним произойдет, -- говорил он. -- У него нет основы, фундамента. Все должно строиться постепенно, кирпичик за кирпичиком". Пророчество Майера сбылось. Для Селзника вскоре действительно настали тяжелые времена, его вытеснили более крупные воротилы с более широкими финансовыми связями.

К 20-м годам голливудские евреи перешли от демонстрации фильмов к прокату и затем к производству. Так было с Леммле, Цукором и Майером. Ими руководило стремление приблизиться к творческой основе дела, дававшей большее эмоциональное удовлетворение. Но другая часть евреев осталась работать в кинотеатрах, придумывая все новые и новые формы показа фильмов. Наиболее видной фигурой среди них был сын немецкого иммигранта Сэмюэл Ротапфель, известный позднее под кличкой Рокси, которую он получил, когда играл в полупрофессиональный бейсбол. Ротафель (он решил писать свою фамилию без буквы "п") служил в военно-морском флоте, был произведен в офицеры. Потом торговал книгами, работал в баре.

Работа в баре в Форест-сити даже для бывшего сорвиголовы оказалась непростой. Это был горняцкий городок с шестью тысячами жителей, главным развлечением которых были устраиваемые в салуне раз в две недели танцы. Почти каждый раз праздник кончался дракой. Отчасти чтобы избежать опасности, Рокси решил переделать танцзал в кинотеатр. Он купил подержанный проектор, взял в долг двести пятьдесят кресел и стал ходить за семь миль в Карбондейл за копиями фильмов. "Я из кожи вон лез, чтобы только заинтересовать этих шесть тысяч жителей, -- говорил Рокси. -- Я сам рисовал афиши, чинил кинопроектор, выдумывал все новые и новые способы подачи фильма. Иногда даже прерывал просмотр, чтобы что-то рассказать или пояснить зрителям".

В Форест-сити Рокси понял, что для успешной демонстрации фильма нужно заставить зрителя забыть, что он заплатил всего лишь одну монетку за вход. Его нужно перенести в некую воображаемую империю. Для Рокси, как и для многих других евреев, пришедших в кино, было ясно: возможностей здесь -- непочатый край, надо только, не уставая, совершенствовать эту новую индустрию. "Неважно, насколько скромен ваш кинотеатр и где -- в какой дыре -- он расположен. Нужно попытаться создать в нем атмосферу утонченности и совершенства".

А это означало присутствие хорошо обученных служащих, продуманный порядок демонстрации фильмов. ("Когда программа составлена с умом и подводит к некоей психологической кульминации, зритель уходит с просмотра с чувством, что хорошо отдохнул".) Качество показа предполагало музыкальный аккомпанемент, который бы усиливал эффект картины, чистые, гостеприимные залы, внимание к мелочам: от униформы служащих до прожекторов, освещавших экран, когда заканчивался фильм. "Даже лучшая картина никогда не будет пользоваться успехом в неуютном, убогом кинотеатре".

Добившись успеха в Форест-сити, Рокси переехал в Филадельфию, а оттуда -- в Милуоки: в местном кинотеатре его наняли подобрать освещение для выхода Сары Бернар. Глядя, как он отрабатывает световые эффекты, великая актриса положила руки ему на плечи: "Вы изумительный художник, -- сказала она. -- Когда-нибудь вы еще заставите о себе говорить". Это было серьезной похвалой бывшему офицеру морской пехоты, который еще несколько лет назад торговал книжками.

С тех пор Рокси заболел идеей облагораживания кино. Вопреки совету друзей он переехал в Миннеаполис, переоборудовал крупнейший театр города в кинотеатр, нанял большой оркестр и стал требовать, чтобы в зале соблюдались те же требования, что и в опере: здесь, например, так же не разрешалось расхаживать по проходам при поднятом занавесе. Его политика нашла отклик у зрителей, и в 1913 году владельцы крупного нью-йоркского кинотеатра пригласили его работать менеджером.

Без образования, без специальной подготовки этот человек, тем не менее, стал видной фигурой в кругах прокатчиков. Рокси проповедывал принцип "подтягивания публики": зри-телю, настаивал он, нужно предлагать "не то, чего он хочет, а нечто большее, чем то, на что он рассчитывает". В Миннеаполисе Рок-си изучал вкусы аудитории и пришел к выводу, что одна из основных предпосылок успеха фильма -- музыкальное сопровождение. Поэтому в Нью-Йорке он заключил контракт с известным и большим по составу оркестром и, в отличие от многих других владельцев кинотеатров, требовал, чтобы между музыкой и фильмом было строгое соответствие, в частности, чтобы у каждого значительного экранного персонажа была своя тема.

Деятельность Рокси оказалась настолько успешной, что уже через год его пригласили возглавить самый крупный в Америке кинотеатр на Бродвее -- с залом на четыре тысячи мест. Оркестр он расположил на сцене рядом с действующим фонтаном, ввел исполнение музыкальных номеров перед фильмом. Программа, составленная Рокси, выглядела примерно так: несколько арий из опер, симфонические произведения в исполнении оркестра, балетные номера, демонстрация слайдов в сопровождении музыки, фрагменты из оперетт Гилберта и Салливана или Легара. И лишь затем -- фильм. Позднее он говорил: "Теперь я считаю, что музыка привлекает зрителя не меньше, чем кино".

Вообще-то Рокси любил музыку даже больше, чем кино, и если Цукор пытался заменить фильмами театральные спектакли, то Рокси использовал их вместо (и вместе) симфонии и оперы. Он частенько говорил о том, что следует нести музыку в массы -- точно так же, как Цукор говорил о необходимости приблизить к простым людям великий театр -- с помощью кино. Кинотеатр "Капитолий", который Рокси возглавил в 1919 году, задавал тон в работе всех кинотеатров Америки. По оценкам одной из газет, к пятилетнему юбилею его посетило двадцать шесть миллионов зрителей, то есть пятая часть населения страны. В 1924-25 годах недельная прибыль зала составляла в среднем сорок шесть тысяч долларов.

С начала 20-х годов Рокси стал ведущим еженедельной радиопередачи, в которой он представлял слушателям музыкальные номера из "Капитолия". По всей стране знали слова, которыми он приветствовал аудиторию и которыми прощался с ней: "Здравствуйте все" и "Спокойной ночи. Да благословит вас Бог. Приятных сновидений".

Как бы популярен ни был Рокси, им по-прежнему владела страсть к еще более грандиозным свершениям. В один прекрасный день он похвастался, что уходит из "Капитолия", чтобы построить самый большой кинотеатр на планете. Строительство обошлось в шесть миллионов долларов, а зал проектировался на шесть тысяч зрителей. На его открытии осенью 1924 года присутствовали Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, Отто Кан, сенатор Роберт Вагнер. Сам президент Кулидж прислал поздравления. А назывался кинотеатр "Рокси".

Ротафель был не единственным евреем, завоевавшим себе репутацию крупного кинодельца и влиятельного кинополитика, будучи за пределами производства фильмов. На ниве кинопроката прославился Сид Грауман, известный в Голливуде своими проделками и шуточками. Так, например, он нанял звезду "Парамаунта" Уильяма С.Харта, чтобы тот "напал" на поезд, на котором ехал Адольф Цукор. Он уговорил Джесса Ласки выступить перед группой прокатчиков, которые на поверку оказались восковыми фигурами. Он прибыл на церемонию закладки кинотеатра-конкурента в катафалке. Когда он услышал, что режиссер Эрнст Любич, ненавидевший самолеты, вынужден совершить перелет из Лос-Анджелеса на премьеру в Сан-Франциско, он нанял двух каскадеров, чтобы те во время полета, переодевшись пилотами, пробежали по самолету и выпрыгнули с парашютом. Любич испытал такое потрясение, что путешествие закончилось для него инфарктом, правда, не слишком серьезным.

С такой же изобретательностью Грауман руководил своими кинотеатрами. Говорят, это он изобрел "живые картины" -- исполнение актерами отдельных сцен из фильма перед его демонстрацией. Он первым одел билетерш в брюки. Он ввел в обиход понятие "гала-премьера", на которую звезды приезжали в роскошных лимузинах и шествовали по ковровой дорожке в зал, освещенные лучами мощных прожекторов. И поныне жива заведенная им традиция: звезды оставляют отпечатки своих рук и ног на цементе во дворе Китайского театра. О том, как эта идея пришла ему в голову, существует несколько версий. Согласно одной из них, ее подсказала Грауману его жена Мэри Пикфорд, увидев, как ее собачка впечатывает свои лапки в только что выложенный, незасохший асфальт. По другой версии, Сид сам оступился и воскликнул, глядя на след своей ноги в цементе: "Я оставлю здесь память о всех звездах". Если кинотеатр стал храмом нового кино, а само кино -- предметом поклонения, то отпечатки ног -- символ культа звезд, святыня для их поклонников. Голливуд превращается в новую религию Америки.

Но время любителей роскоши прошло. Растущая стоимость кинопроизводства и размах замыслов кинопрокатчиков делали невозможным получение прибыли. Еще до краха биржи в 1929 году владельцы кинотеатров оставили поле битвы за совершенствование кинопоказа, прекратили состязаться друг с другом в изобретательности и снова начали "давать зрителю то, чего он хочет" -- фильмы за двадцать пять центов без предваряющей музыкальной программы.

Торжественное открытие нового кинотеатра Рокси -- "Рэдио сити мьюзик холл" -- обернулось катастрофой. За несколько недель до назначенного на декабрь 1932 года дня Рокси перенес серьезную операцию. Он попытался руководить подготовкой, не вставая с постели, но задача оказалась ему не по силам. Открытие откладывалось, сразу же поползли слухи о том, что Рокси утратил былое чутье и ему скоро найдут замену. В январе 1934 года ему пришлось уйти в отставку. Некоторое время он работал управляющим кинотеатра "Мастбаум", принадлежавшего "Уорнер бразерс". Но за десять недель кинотеатр понес двести пятьдесят тысяч долларов убытка, и компания приняла решение временно его закрыть. К этому моменту Рокси был уже человеком сломленным, побежденным -- усталостью, борьбой, болезнью, против которой медики были бессильны. Через два года в возрасте пятидесяти трех лет он умер от грудной жабы.

Майер приехал в Голливуд далеко не первым. Кинокомпании начали перебираться в Калифорнию еще в 1907 году, когда Уильям Зелиг снял фильм в Санта-Монике. Два года спустя он выстроил студию в Лос-Анджелесе. Его примеру последовали другие. В сам Голливуд кинематограф вторгся в 1910 году, когда Дэвид Хорсли, президент "Нестор филм кампани", проезжая мимо, решил арендовать участок земли в Голливуде и попробовать превратить его в съемочную площадку. Так возникла первая голливудская студия.

Когда в 1918 году Майер двинулся на Запад, в Лос-Анджелесе было уже более семидесяти производственных компаний, там делалось 80 процентов мирового кино. В первую очередь продюсеров здесь привлекала погода. На юге Калифорнии в разгар зимы можно было снимать на улице, а учитывая нехватку угля во время войны, это было огромное преимущество. Кто-то перебирался на Запад, чтобы укрыться от вездесущего треста Эдисона. Многие приезжали, потому что здесь было много дешевой земли.

Евреев же туда влекло еще и то, что высшего света как такового там еще не существовало. Можно сказать, что Калифорния была социальным эквивалентом самого кинематографа. Его моделью. Там не было настоящей аристократии, почти ничто не мешало евреям подниматься по социальной лестнице. Как и все в Голливуде, Майер эстетизировал свою жизнь, только в гораздо более впечатляющих масштабах. Его мир почти полностью определялся внешностью, ведь в глазах Майера она не только отражала внутреннее содержание, но и творила его. Бессмысленно быть благочестивым, если этого никто не видит. Главным вопросом в семействе Майера был: "А как это будет выглядеть?" Модный красный лак для ногтей дочерям использовать запрещалось. Нужно было согласовывать с отцом даже цвет губной помады и высоту каблуков. Цель -- добиться, чтобы окружающие сразу заметили, какой это достойный человек -- представитель клана Майера. Глава его мечтал об аристократической семье XIX века, в которой отец обладал абсолютной властью, мать с почтением помогала ему, а дочери были скромными, целомудренными и послушными. Он отводил дочерей на кухню и там учил, как следует отрезать и готовить кусочек мяса. Каждое утро он брал их с собой на конную прогулку, со временем начал учить играть в гольф, потому что этим видом спорта они когда-нибудь смогут заниматься вместе со своими мужьями. О высшем образовании речи быть не могло, потому что оно считалось ненужным и даже потенциально опасным. Дочерям Луис говорил так: "Вы должны быть умны, но не показывать этого". Даже в двадцать лет их почти никогда не выпускали из дому без сопровождающего. Иногда эту роль выполняла актриса Кармел Майерс, внушавшая к себе доверие тем, что ее отец был раввином. Требовалось строгое соблюдение "комендантского часа" -- в наказание дочери могли лишиться крайслеровского лимузина, которым Майер разрешал им пользоваться.

В обществе нельзя было водить компанию с киношниками, потому что их нравственность и манеры не выдерживали критики. Скорее привечались влиятельные и важные персоны. К середине 20-х годов Майер ухитрился перезнакомиться с огромным числом политиков, бизнесменов, религиозных деятелей. Среди них был и Уильям Рэндолф Херст, голливудский газетный магнат. "Херст обо всем советовался с моим отцом, -- писала Айрин Майер. -- Они говорили о политике, финансах, обсуждали даже дела корпорации Херста".

Жизнь самого Майера, его семья были лучшим творением "мастера". Его стремление производить впечатление нашло совершенное воплощение в созданной им студии. Сначала Майер выпускал недорогие фильмы, в которых достоинство скромной, но благородной девушки, устоявшей против соблазнов и грубой силы, вознаграждалось хэппи эндом. В начале 20-х годов Майер уступал Цукору или Леммле: он все еще не считался в кинобизнесе значительной фигурой, но у него были нужные связи, он пользовался хорошей репутацией, поскольку выдавал качественные фильмы, воспевавшие строгую мораль, -- в то время, как многие продюсеры просто делали деньги. Вскоре после того, как Майер перебрался в Калифорнию, он писал одному режиссеру: "Я намерен твердо придерживаться своей стратегии: крупная звезда, крупный режиссер, крупная пьеса, крупные актеры. Вам предоставляется право добиваться всего этого, невзирая на расходы. Не жалейте ничего -- ни денег, ни времени, ни усилий. Мне нужны только результаты. Просто присылайте счета, и я буду их оплачивать".

В первые ряды продюсеров он, однако, выдвинулся не из-за того, что был уважаемым человеком. На сей раз его добрым ангелом оказался Маркус Лоев. К концу 20-х годов Лоев, чья штаб-квартира по-прежнему располагалась в Нью-Йорке, пришел к выводу, что для победы в конкурентной борьбе с "Фокс", "Парамаунт" и "Ферст нэшнл" он должен обеспечить сеть своих кинотеатров хорошими фильмами. В 1919 году он приобрел "Метро", где когда-то работал Майер, но ни фильмы, которые выпускала студия, ни методы руководства его не удовлетворяли. Он уже подумывал о том, чтобы продать "Метро", когда Ли Шуберт, владевший частью акций "Голдвин пикчерз", предложил Лоеву приобрести эту компанию и объединиться с "Метро". Заниматься вопросом покупки было поручено адвокату Дж.Роберту Рубину.

Сам ли Рубин принял такое решение, или Майер его попросил, но так или иначе во время поездки в Калифорнию Рубин привел Лоева на студию к Майеру. На Лоева студия произвела впечатление, да и как могло быть иначе, ведь Майер умел показать "товар", умел подать его с энтузиазмом и напором. В конце концов Лоев и Майер пришли к соглашению, по которому Лоев приобретал студию Майера, а Майер получал еженедельное жалованье в размере тысяча пятьсот долларов, плюс 20 процентов прибыли с каждого выпущенного фильма и право размещать титр "Луис Б.Майер представляет" до или после фильма. Майер, со своей стороны, брал обязательство производить по пятнадцать картин ежегодно. Контракт был подписан 10 апреля 1924 года.

Став соратником Лоева, владельца одной из крупнейших сетей кинотеатров в стране, Майер сразу же получил значительный вес в индустрии. Даже его самого поразило такое везение. Для Майера, который всю жизнь стремился править все большим и большим семейством, "МГМ" превратилась в новый клан, и именно так -- как своей семьей -- он и управлял студией. "На Рождество и в День благодарения он произносил речи перед всеми сотрудниками студии, -- вспоминает один из работников "МГМ". -- Он говорил буквально так: "Контракт вам здесь не нужен. Пока я здесь, вы -- часть большой семьи. Все мы -- семья "МГМ". Каждое воскресенье на пляже в Санта-Монике он устраивал встречу для сотрудников студии. "Появляться там было совершенно необходимо. Если ты не приходил, он обижался", -- вспоминает один из служащих. Для Майера подобное требование было равносильно тому, чтобы сотни "детей" выполнили желание "отца". Майеру это очень нравилось. Он и не предполагал, что очень скоро "Некто" попытается лишить его всего этого.

Все знали, что Маркус Лоев слаб здоровьем, что он страдает хронической болезнью сердца, так что никто особенно не удивился, когда лето 1927 года он провел на курорте в Саратоге. 3 сентября он вдруг пожаловался на усталость. Его перевезли в Пемброук, где он даже принимал посетителей, среди них -- Адольфа Цукора. Никто не думал, что положение его критическое. Однако через день он умер.

Лоев, которому было лишь пятьдесят семь лет, скончался первым из голливудских магнатов. На его похоронах собрались все видные деятели киноиндустрии. Там были Уильям Рэндолф Херст, Ли Шуберт, Адольф Цукор, Карл Леммле, Уильям Фокс, Гриффит, Дж. Роберт Рубин, Майер.

На авансцену выступили новые "строители империи". И ими вновь оказались иммигранты из Восточной Европы. Вдова Лоева передала все дела Нику Шенку.

Ник и его старший брат Джо еще детьми эмигрировали из России. Со временем они приобрели аптеку, затем парк развлечений, на чем и сколотили себе состояние. Там-то они и познакомились с Лоевым. Он нанял Джо и Ника: впоследствии Ник стал президентом компании, а Джо -- продюсером.

Из двух братьев все больше любили Джо. Его считали добрым, щедрым человеком, который никогда не откажет в помощи другу. Ник же ничего не предпринимал, чтобы производить приятное впечатление. Подобно Цукору, он любил власть и любил ее демонстрировать.

После смерти Лоева конкуренты начали строить планы насчет приобретения его компании. Шенк, чтобы обратить их заинтересованность себе на пользу, сам предложил вести переговоры. Он беседовал с Цукором и "Уорнер бразерс", но наибольший интерес проявил Уильям Фокс. Биограф Фокса Эптон Синклер писал, что Фокс намеревался подчинить своему контролю все кинотеатры Америки, а возможно, и все кинопроизводство. Подобно Цукору, он был ненасытен. Шенку он предложил выкупить "МГМ" и слить со своей компанией за пятьдесят миллионов долларов. Шенк же получал комиссионные -- десять миллионов долларов. От такого предложения Шенк отказаться не мог. После шести месяцев переговоров продажа компании состоялась 24 февраля 1929 года. Фокс получил в свое распоряжение крупнейшую студию в мире.

По крайней мере -- на бумаге. Дело в том, что купля-продажа состоялась в период смены власти -- Кулиджа на посту президента сменил Гувер. Слияние таких значительных компаний, как "Фокс филм корпорейшн" и "Лоев инкорпорейтид" не могло не привлечь внимания антитрестового отдела министерства юстиции. Фокс попытался решить вопрос визитом к помощнику генерального прокурора Уильяму Доновану, который пообещал поддержку. А поскольку он был наиболее вероятным кандидатом на пост нового генерального прокурора, то слияние компаний представлялось делом решенным.

Чего Фокс не учел, так это возможностей Луиса Б.Майера, который теперь возглавлял "МГМ". Во время переговоров Шенк с ним не проконсультировался. Незадолго до подписания контракта Майер встретился с Фоксом и выразил недовольство по поводу того, что его мнение не было учтено. Фокс защищал Шенка, своего союзника, и выразил надежду, что Майер останется в руководстве студии. Майер этим не удовлетворился и обратился к своим друзьям из администрации Гувера.

Человек, столь сильно заботившийся об эстетической стороне жизни, рано или поздно должен был неизбежно прийти в республиканскую партию, к которой примыкали все крупные уважаемые бизнесмены. Майер увлекся политикой так же как и кино, может быть, потому, что здесь требовались те же навыки -- умение строить драматическую интригу и мастерство риторических преувеличений. Республиканцам тоже нужен был такой верный соратник, щедрый инвестор и энергичный работник, и вскоре Майер стал влиятельной фигурой в политической жизни Калифорнии.

После прихода к власти Гувера новый генеральный прокурор в июне сообщил Фоксу, что нет никаких документов, подтверждающих, что министерство юстиции одобрило слияние компаний. Фокс был потрясен и решил лично обратиться к Гуверу, в предвыборной кампании которого активно участвовал. Гувер вежливо выслушал его, пообещал разобраться и попрощался. Шли недели, но ничего не происходило. Как выяснилось, Майер выступал в департаменте юстиции против слияния. Фокс вновь встретился с ним, сделал вид, что разделяет его негодование по поводу измены Шенка и пообещал два миллиона долларов и пересмотр контракта. Майер согласился и дал понять помощнику генерального прокурора, что он больше не возражает против слияния, а даже напротив, одобряет его.

Тем временем Шенк тоже начал нервничать. Чтобы успокоить союзника, Фокс пригласил его на матч в гольф, но ему снова не повезло. По дороге шофер Фокса врезался в другую машину и потерял управление. Водитель погиб, Фокс и второй пассажир получили тяжелые ранения. Фокс потерял много крови, на выздоровление ушло три месяца. Это решило судьбу контракта. Кредиторы настаивали на том, чтобы он продал приобретенные акции, либо расплатился с ними. Фокс решил расплатиться, за один день истратил четыре миллиона собственных денег, но его мечте не суждено было осуществиться. Компания осталась в руках Ника Шенка. Фокс был разорен.

Майера все эти события не столько насторожили, сколько возмутили. Он чувствовал себя преданным. Лоев как работодатель верил в него, ценил его вклад. А Шенк попытался продать компанию под самым его носом -- Майер никогда ему этого не простит и никогда больше не будет ему доверять. Шенк, выражаясь словами Майера, проявил нелояльность по отношению к "семье".

Майер, подобно Цукору, мучился бессонницей и страдал от нервной сыпи. Он вел почти спартанский образ жизни, объясняя семье, что хочет таким способом защититься от непредсказуемого будущего. Собственный дом он выстроил лишь в 1925 году, то есть через семь лет после переезда в Калифорнию, да и то выбрал сравнительно отдаленный район Санта-Моники, чтобы летом не нужно было перебираться поближе к океану и обзаводиться загородным домом.

Большим достижением Майера можно считать то, что свое умение выживать он смог приспособить к особенностям американского общества. К началу 30-х годов "МГМ" явно потеснила "Парамаунт" Цукора как самая совершенная студия, и в этом была немалая заслуга Майера. В 20-е годы Цукор искал способы примирения между традиционной провинциальной Америкой и новой Америкой иммигрантов и больших городов, между высшим и средним классом, с одной стороны, и рабочими -- с другой. Майер же в 30-е стремился к надежности -- на случай изменения ситуации. И добивался этого, конструируя общенациональную фантазию из кирпичиков собственных догматов: вера в нравственность, семью, неизменность и стабильность, в традиции, в собственно Америку.

Коренные американцы, англосаксы могли не только разделить эту фантазию с Майером, но и назвать ее своей. Однако вряд ли кто-то из них смог бы ее сотворить. Для этого нужно было испытывать неодолимую, до болезненности, потребность в надежности и безопасности -- ту, что испытывал Майер и другие голливудские евреи. Нужно было испытывать то же стремление слиться с остальными, стать истинным американцем, тот же жуткий страх остаться за бортом. Только тогда можно было сотворить свою собственную надежную и безопасную Америку, а потом стать ее сколком, ее символом. Слиться с ней настолько, чтобы заново родиться четвертого июля -- как Луис Б.Майер.

Перевод с английского М.Теракопян

Продолжение следует

Neal Gebler. An Empire Of Their Own. How The Yews Invented Hollywood
(c) 1988 by Neal Gebler

Редакция благодарит спонсора этой публикации Татяну Друбич