За семьдесят штук долларов. «Расплата», режиссер Брайан Хелгеленд

"Расплата" (Payback)

Автор сценария М.Хмелик, Б.Бабкин
Автор сценария и режиссер Брайан Хелгеленд
Оператор Эриксон Кор
Художник Ричард Гувер
Композитор Крис Бордмен
В ролях: Мел Гибсон, Мария Белло, Кара Дебора Ангер,
Джон Гловер, Джеймс Кобурн,
Крис Кристофферсон и другие
Warner Bros.
США
1998

"Расплата" -- режиссерский дебют Брайана Хелгеленда, чей сценарий к фильму "Секреты Лос-Анджелеса" принес ему больше десятка разнообразных наград, в том числе и "Оскар". Сценарно "Расплата" гораздо проще, минималистичнее: автор, уже доказавший изворотливость своего драматургического мышления, на этот раз поставил перед собой другую задачу -- заставить работать с максимальной грацией максимально бесхитростную, неповоротливую типовую конструкцию.

"Небо в алмазах"

Сюжет несомненно удачной "Расплаты" сам по себе до идиотизма прост и претензий лишен: герой выколачивает должок. Специалист по вооруженным ограблениям (Мел Гибсон), которого кинули жена-наркоманка и партнер-извращенец, пытается вернуть себе семьдесят тысяч долларов -- законную долю из совместно награбленного. Впрочем, банальная схема "вор у вора..." вырисовывается несколько позже, а сначала герой во внутреннем монологе задает некие экзистенциальные координаты своих уголовных, в сущности, похождений: "Немногие люди знают, сколько стоит их жизнь. Но я-то знаю -- семьдесят штук". И поскольку сумма, по американским меркам, не головокружительная, задумываешься: пред-лагается ощутить то ли легковесность столь дешевой человеческой жизни, то ли полновесность семидесяти тысяч, которые должны все-таки внушать трепет.

Ничтожность суммы, вокруг которой закручен конфликт, неоднократно подчеркивается на протяжении всего фильма самыми разными персонажами. Во всяком случае, у каждого из Больших Мужчин, у которых герою Гибсона приходится отбивать свои кровные семьдесят штук, только дорожные чемоданы из крокодиловой кожи больше стоят. Матерых плохишей играют записные кинозлодеи: Джон Гловер, Уильям Дивейн, Джеймс Кобурн, Крис Кристофферсон, Билл Дьюк. Они выполняют примерно ту же функцию, какую, скажем, в "Окраине" Петра Луцика выполняли ветераны советского кино Николай Олялин, Юрий Дубровин, Алексей Ванин, -- маркируют несколько десятилетий киноистории, представленной как история медленного, но верного избавления от казавшегося прежде незыблемым условия: чтобы добро боролось со злом, избегая запрещенных приемов, и в итоге побеждало. В конце концов остается, так сказать, happy end новой формации, -- итоговая победа и триумфальный отъезд перепачканных в своей и чужой крови героев.

Римейк классического черного триллера 1967 года "В упор" (поставленного Джоном Бурменом по роману Ричарда Старка "Охотник"), "Расплата" -- в некотором роде американская "Окраина", по форме -- монохромная сумрачная стилизация с отчетливым привкусом film noir 50-х, по идеологии -- не вдающаяся в этические нюансы суровая повесть о человеке, любой ценой готовом вернуть себе то, что он считает своим. Причем соглашаться с ним совсем не обязательно -- это субъективное мнение принципиального упрямца, который с его квалификацией мог бы заработать злополучные семьдесят тысяч за пару часов.

Интерпретация Хелгеленда обогатилась цинизмом посттарантиновской закваски: это уже не игровой задорный пофигизм, а пережитое, прочувствованное отсутствие ценностной шкалы, глубинное сознание относительности всяческих ставок и цен, плавающего курса любой человеческой "валюты" -- связей, отношений, договоренностей. Фильм о том, как условна сама идея "расплаты" по счетам, когда все ежесекундно норовят подкинуть тебе какой-нибудь микродефолт и нет другого рецепта справиться с необязательностью окружающего мира, кроме ничем не ограниченного насилия.

Поначалу "Расплата" получилась даже более кровавой, чем "Бешеные псы". Гибсону самому пришлось при окончательном монтаже сглаживать самые жестокие сцены. Так что фильм принадлежит Гибсону во многих смыслах -- но прежде всего, конечно, благодаря его игре. Персонаж, которого называют только по фамилии -- Портер, -- типичный "антигерой". Имени -- для друзей и домашних -- у него нет и быть не может. Как не может быть самих этих друзей, родственников, кредитной карточки, постоянного адреса и медицинской страховки. Впервые мы видим его без сознания на операционном столе у небритого подпольного хирурга, который вытаскивает пули из спины героя, используя виски в качестве антисептика (для пациента) и допинга (для себя).

Вскоре оклемавшийся Портер вносит ясность насчет своих способов зарабатывать на жизнь: "Хорошие ребята есть хорошие ребята. Ими можно пользоваться. Но они всегда проигрывают". Появления хороших ребят зритель так и не дождется. Зато почувствует зазор между принципиальной маргинальностью охотника за чужими баксами и благонадежным обликом Гибсона. Зазор этот воспринимается не как промах или несоответствие, не как напряженное драматическое противоречие между маской и внутренней сутью, а как неоднозначность разнородной, но вполне гармоничной индивидуальности, находящейся в своеобразном флегматичном согласии с самой собой и окружающим кошмаром.

Если кто-то когда-то и был (или мог бы стать) хорошим парнем, так это сам добряк и симпатяга Портер. Послушать только, как тяжело он вздыхает, как грустно потупляет взор и разочарованно качает головой, когда в очередной раз выясняет, что без кровопролития не обойтись: люди иначе не понимают. Но сожалений о том, что "среда заела" и в помине нет. "Взгляд убийцы" (как выражаются другие, менее отчаянные персонажи) на лице правоверного католика и отца шестерых детей Мела Гибсона придает сомнительность, двойственность его типажу хорошего, но обычного парня, честного служаки, не хватающего звезд с неба. И может быть, именно этот безжалостный холодный взгляд производит впечатление более сильное, чем оставшиеся за кадром кровавые разборки. Да и потом, какой еще жестокостью можно удивить нынешнего зрителя, как не внутренней?

Нечастая вещь в фильмах подобного жанра -- медленный, весомый закадровый комментарий Портера, его немногословный внутренний монолог, включающийся изредка и не столько поясняющий отношение героя к людям и событиям, сколько свидетельствующий о субъективности видения. Голубоватый с прозеленью, населенный мрачными тенями, похожий на аквариум Чикаго -- это все-таки мир глазами Портера. И единственный закон этого мира -- индивидуальный выбор героя. Он мог бы взять у своих должников и врагов столько денег, сколько они ему предлагают, -- а по недоразумению ему все время пытаются предложить сто тридцать тысяч. Но ему не нужно ни больше, ни меньше того, что ему полагается, -- его принципиальность граничит с манией и выглядела бы неправдоподобной в обычном боевике с объективными правилами. В обычном боевике мститель вломился бы в свою квартиру, к вероломной жене, считающей его мертвецом, и всадил бы ей в голову всю обойму. Но Портер, вломившись, относит жену на кровать и идет принимать душ -- чтобы последний раз почувствовать себя "как дома". Знаменитый хичкоковский ракурс душа -- снизу -- заставляет предчувствовать недоброе, тем более что покрытая струйками воды беззащитная голая спина Портера со шрамами от предательских выстрелов смонтирована с кадром шприца, который жена в это время достает из каблука. Но утром ему останется только выдернуть этот шприц из ее холодной вены и воткнуть в стену. А потом лечь рядом с покойной и вспомнить, как он лежал рядом с живой -- до того, как мир обнаружил свое тотальное вероломство.

Таков финал, а вся история, в сущности, началась с того, что девушка Рози, дорогущая call girl, завела бульдога по кличке Портер, "самую ужасную собаку на свете". Рози играет Мария Белло, блондинка, похожая на миссис Портер (Кара Дебора Ангер), только более благообразная, -- такая же благообразная, лишенная вульгарной "печати порока", как и сам Портер -- Гибсон.

За "печать порока" отвечают в "Расплате" несколько довольно анекдотичных личностей. Бывший напарник Портера Вэл Резник (Грег Генри) -- подозрительно блондинистый тип с золотой цепью, явно обреченный проиграть невозмутимому Портеру из-за своей нервозности. Китайская бандерша Перл (Люси Лиу) -- садомазохистская "госпожа" в черном кожаном бюстгальтере, угощающая клиентов хлыстом. Парочка карикатурных коррумпированных копов, шантажирующих Портера и претендующих на свою долю. "Будь я чуть-чуть потупее, я бы и сам мог стать полицейским", -- замечает Портер, и точно, по его подставе двух полицейских болванов приходят арестовывать два абсолютно таких же дурака.

В общем, нет в "Расплате" нетипичных, не сошедших с отлаженного кинематографического конвейера персонажей. Кроткая возлюбленная героя -- Рози -- тоже вполне стереотипная "проститутка с золотым сердцем". Но как сам "антигерой" Портер не несет в себе никакого противоречия, так и образ Рози не предполагает объяснений, "как она дошла до такой жизни". Но Хелгелендер, бесстрашно нанизывая штамп на штамп, "отыгрывается" изящными языковыми деталями. Как, например, тонко, абсолютно без швов вводится единственный в фильме флэшбэк с ограблением. Телефонный звонок раздается в настоящем, герой снимает трубку в прошлом, в котором чуть больше света и цвета, -- динамичный эпизод ограбления и последующей разборки бывших соратников, в результате которой Портер остается лежать на полу с двумя пулями в спине, рифмуется с финальной монтажной "обманкой", когда режиссер "ведет" злодеев в одну комнату, а приводит в другую, со специальным заминированным телефоном, взрывающимся, если взять трубку.

В результате получается вполне мастерский режиссерский этюд из материала, в котором заведомо нет ни горечи, ни отчаяния, ни даже иронии.