Благодать ритуала. «Полет пчелы», режиссеры Джамшед Усмонов, Мин Буонг Хун

"Полет пчелы"

Автор сценария Джамшед Усмонов
Режиссеры Джамшед Усмонов, Мин Буонг Хун
Оператор Мин Буонг Хун
Композитор Сатьяджит Рей
Звукорежиссер Светлана Кудратова
В ролях: Мухоммоджон Шоди, Мастура Ортик, Тагоймурод Розик, Мардойкул Кулбобо
"Таджикфильм"
Таджикистан -- Южная Корея
1998

"Полет пчелы"

Кинематограф постсоветских государств Средней Азии -- белое пятно для российской аудитории. Не всякому синефилу ведомо, что в Киргизии, Казахстане и Таджикистане нынче вообще снимают фильмы. Известия о фестивальных успехах лент из этого региона, единичные сеансы в залах Союза кинематографистов и Музея кино не способны изменить исходный контекст -- в новой российской ментальности ниши для азиатского кино попросту нет. Прокат этих картин у нас едва ли возможен -- массовой российской публикой, прокатчиками и видеодистрибьюторами за ненадобностью отторгаются не только фильмы из СНГ, но и почтенный иранский кинематограф -- в нем нет ни сладостных бомбейских песен, ни смачных гонконгских потасовок, ни громкой голливудской стрельбы -- так, нелепости сельской жизни.

Пока новое российское кино упражнялось в эстетической лысенковщине, скрещивая Тарковского с Тарантино, наши азиатские соседи на свой лад реанимировали опыт неореализма¹ -- кинематографа, берущего исток в живой, доподлинной реальности, повествующего об обиходных конфликтах, заботах простых людей.

Речь не идет о единой региональной школе с писаным уставом (в духе датской "Догмы"), культурные потоки в государствах Средней Азии автономны. Но скудость производственных бюджетов диктует разным режиссерам близкие художественные подходы, она заставляет авторов пристальней вглядываться в окрестный мир (а житейские нормы и социальные процессы на юге СНГ если и не тождественны, то близки). Непритязательные черно-белые ленты повествуют о быте сельских общин, о сломах и мутациях вековых устоев в традиционных обществах. Баснословных миллионов такими фильмами заработать нельзя, но они активно востребуются отборщиками европейских фестивалей. И в укор российским "стрелялкам" получают поощрения и призы. Так, в прошедшем году в Локарно была отмечена киргизская картина "Бешкемпир", а в Солониках и Тулузе -- таджикский фильм "Полет пчелы".

"Полет пчелы" -- первый частный кинопроект, осуществленный в Таджикистане, единственная полнометражная лента, снятая в этой стране за последние несколько лет (после "Кош ба кош" Бахтиера Худойназарова). Сорежиссеры и сопродюсеры Джамшед Усмонов и Мин Буонг Хун вложили в производство около сорока тысяч долларов. Идеологом проекта и автором сценария был Джамшед Усмонов. Съемки велись в его родном селении Ашт. Мин Буонг Хун (гражданин Южной Кореи, стажировавшийся в Москве) стал оператором-постановщиком картины. В фильме снимались как театральные актеры (не имевшие, впрочем, серьезного опыта работы перед камерой), так и непрофессионалы, жители селения Ашт. И те, и другие были отобраны по типажному принципу, а потому легко уживались в кадре. В безыскусной сельской драме исполнители с голливудской фактурой выглядели бы заведомо инородно, так что при кастинге авторы отдавали предпочтение внешности выразительной, но неяркой, лицам, характерность и типичность которых точно соотносятся с обиходным понятием об облике "простого человека". Озвучивалась картина не актерами, а "людьми с улицы" -- персонажи изъясняются на специфическом северотаджикском диалекте. "я искал достоверности. Бродил по Душанбе, вслушивался в людскую речь, ловил нужные мне голоса, интонации, говор", -- рассказывает Джамшед Усмонов.

Фабула картины поначалу напоминает бытовую сказку или ориентальный анекдот (в духе баек о Ходже Насреддине). В нем действуют учитель-идеалист, его сосед-богатей и бюрократ-раис (глава местной власти). "Новый таджик" устроил свой сортир супротив дома сельского умника, ароматы отхожего места отравляют жизнь учительскому семейству. Мало того, супостат из "будки уединения" беспрестанно пялится на миловидную соседскую жену. Учитель тщетно ищет на него узду -- раис умывает руки: сирые сильным не указ. Тогда в отместку раису учитель решает вырыть под окнами сельской управы общественный сортир, чтобы всякий прохожий мог "передать привет" местному начальству. Раис не остается в долгу: власть чинит учительской семье всевозможные препоны. Из-за деяний строптивца отца страдает его юный отпрыск, безвинного паренька для острастки родителя помещают в местную кутузку. Но упрямец вопреки всему копает земную глубь, трудится днем и ночью. И однажды земные недра начинают сочиться ключевой водой -- яма для отхожего места нежданно превращается в животворный колодец.

"А ведь вода -- это благодать, -- говорил автору картины снимавшийся в ней пожилой таджик, -- и благодать может снизойти на достойного человека даже вопреки его намерениям". Старик точно выразил притчевый смысл финала "Полета пчелы". Кстати, названием своим картина обязана легенде, которую учитель рассказывает в фильме своим ученикам во время экскурсии в горы (излагаю по памяти): "В стародавние времена принято было убивать стариков. Но один из воителей Александра Македонского скрыл своего отца в дорожном сундуке. Когда войско заплутало в пустыне, люди гибли от жажды и никто не знал, как отыскать воду. "Следуйте за пчелой", -- посоветовал старец, и армия была спасена. С тех пор стариков убивать перестали". В общей конструкции фильма эта легенда важна не только как апелляция к мотиву "обретения воды" (сиречь благодати), не только как предвестие одного из фабульных поворотов (учитель берет к себе в дом одинокого старика, который передает его сыну вековые премудрости своего народа). Она существенна как иносказание слома структур традиционного общества, свидетельством коего и является картина.

В основе сценария Джамшеда Усмонова -- реальная история, случившаяся с его прадедом столетие назад. Предок его был купцом и повздорил он со своим ровней. Перенесенный в наши дни сюжет, однако, не мог избежать временных метаморфоз. Существенным стал мотив социальной розни. Азиатская сельская община постсоветской поры явно дрейфует к досоветским патриархальным общественным институтам. В наши дни она снова мирок замкнутый, самодостаточный, автономный, который существует по собственным неписаным установлениям, адаптируя к ним и государственные законы, и официальные конструкции "низовой" власти, и новейшие экономические реалии². Происходит не столько сшибка "старого" и "нового" -- в жизни укореняются диковинные их срастания, переплетения, гибриды. Новые местные князьки не обязательно наделены номинальными титулами (и чиновными портфелями), но именно они определяют жизненный распорядок односельчан, они являются реальными властными авторитетами и тем самым выступают гарантами относительной стабильности социума.

Вместе с тем наследие советских лет дает себя знать в регулярных рецидивах частного свободомыслия. Отдельный индивид вынужден постоянно балансировать между "культурными слоями", стронутыми переломной эпохой. В этом межвременье пребывают все герои картины, каждый по-своему пытается освоиться в нем.

Смешение различных поведенческих моделей ощутимо и в семейном обиходе главного героя картины. В соответствии с вековым этикетом супруга учителя ведет себя как покорная жена, исполняет все прихоти лидера-мужчины. Что, впрочем, не мешает ей проявлять норов и ум. Женщина открыто сетует на непрактичность мужа, ежедневно пытается вразумить его. И в критический момент противостояния с власть имущими она принимает на себя функции семейного лидера, ответственность за дальнейшую судьбу домочадцев. Сам учитель представляет собой специфический тип сельского интеллигента -- глубинный конфликт разнонаправленных установок определяет его поступки, движет его судьбой. С одной стороны, он ощущает прочную связь с вековой историей родного селения, укорененность в его быте и бытии. Но устремления сельского умника направлены вовне -- он пытается самоутверждаться в писательских трудах, шлет рукописи столичным издателям и годами смиренно ждет явления литературной славы. Для замкнутого мирка сельской общины учитель одновременно и "свой", и "чужак", он внутренне целен, но социально не защищен. И эта половинчатость статуса позволяет ему в какой-то момент отойти от общинных догм, в поступках своих руководствоваться императивами внутренней свободы.

Быт обитателей селения Ашт скуден, визуальная аскеза черно-белого кадра акцентирует этот факт. Съемки велись в холодное время года (зимой или поздней осенью) -- авторы "Полета пчелы" сознательно избегали демонстрации декоративной экзотики, превращения многоплановой житейской истории в аляповатый ориентальный лубок. Возможно, разгадка европейского успеха иранских лент и фильмов "среднеазиатского неореализма" прежде всего в их свободе от туристских клише. Экзотическая самодостаточность формирует не столько визуальный стиль, сколько бытийный, ментальный уровень картины. Человек Запада, погружаясь в малознакомую реальность, вдруг обретает в экранном азиате вожделенного Другого. Антипода-двойника, партнера для культурных диалогов.

"Поначалу я хотел сделать главного героя парфюмером, -- рассказывает Джамшед Усмонов, -- но, посмотрев фильм Аббаса Киаростами "Где дом друга?", понял, что тот непременно должен быть школьным учителем". Воздействие иранского мэтра не просто переменило "фон" истории. Макроцитата из его ленты -- стык убогости школьного быта и благородного простодушия ребяческих лиц -- стала работать на имидж главного персонажа, полусвятого, бессребреника, чудака. Перемена статуса помогла укоренить героя в замкнутом мирке селения Ашт. Во время съемок актер Мухоммоджон Шоди взаправду стал учить детишек в местной школе, вскоре грань между вымыслом и реальностью начала стираться -- селяне относились к нему, как к настоящему педагогу.

Саундтрек "Полета пчелы" составлен из мелодий Сатьяджита Рея. "Мой учитель Довлат Худоназаров считает его гением. Хотелось почтить память классика, а кроме того, музыка Рея совпала с изображением лучше, чем иные сочинения", -- рассказывает Усмонов.

Режиссер верно обозначил традицию, которой пытается следовать, -- неевропейские изводы неореализма. Стоит упомянуть и о влиянии на таджикский фильм опыта грузинской кинематографической школы. С ним связан, вероятно, сущностный принцип "Полета пчелы" -- трансформация почти скабрезного анекдота в бытийную притчу. Примечательно, что актуальные для российских режиссеров американские кинематографические модели напрочь игнорируются таджикским автором. Не оставил заметных следов в картине и ностальгический советский мейнстрим. Среднеазиатские режиссеры сознательно ориентируют себя на освоение опыта "земляков" по континенту, неореалистические модели диалога с реальностью оказываются для них наиболее приемлемыми и адекватными.

Житейский конфликт в "Полете пчелы" разрешается относительным хэппи эндом. Жена учителя идет на поклон к богатому соседу, спасая от козней раиса свою семью. Какая цена уплачена ею за мир и благоденствие, зрителю узнать не суждено -- встреча соседей осталась за кадром. В первоначальном варианте сценария финал был еще драматичней -- учитель с женой и сыном навсегда покидали родные места. "я понимал, что плохой конец в данном случае был бы естественным итогом событий, -- признается Джамшед Усмонов, -- но Довлат Худоназаров убедил меня: в стране, разоренной войной, нынче более всего необходима надежда".

Старомодная гуманность -- общая черта современного азиатского неореализма, она наличествует не только в персидских и среднеазиатских лентах, в не меньшей степени в фильмах индийских и тайваньских авторов. Человек в них (как век назад -- в романах европейских классиков) изображается существом по природе своей добрым, а житейские невзгоды -- преодолимыми (хотя авторы не скрывают, что повседневная реальность жестока, а зачастую трагична). Именно эта "старомодность" подкупает в азиатском кино современников -- изверившихся ерников-европейцев, чьи опусы полнятся чаще всего черным гротеском и провокативной агрессией. Но есть опасность, что спрос на "азиатский гуманизм" может обернуться профанацией, "размыванием" органики, превращением "человеколюбия" в сувенирно-экспортный товар³.

"Вы специально царапали пленку?" -- спросил авторов фильма "Полет пчелы" иранский режиссер Мохсен Махмальбаф. Те честно поведали ему, что сцена была загублена при проявке, что не было денег ее переснять. "Никому не говорите об этом, придумайте что-нибудь про "эстетику бедности", эти царапины только подчеркивают достоверность кадра", -- напутствовал их мэтр.

¹ Под "неореализмом" я разумею весь спектр кинематографа "доверия к реальности" -- и его эталонные итальянские образцы, и мексиканские опусы Луиса Бунюэля, и ранние шедевры Сатьяджита Рея, и картины ясудзиро Одзу, и работы их наследников и потомков от лент раннего Отара Иоселиани до творений Аббаса Киаростами. Эти авторы доказали, что житейская привязка "неореалистических" сюжетов отнюдь не является барьером для отображения в кино мифологиче-ских и метафизических пластов бытия и сознания. Югославский режиссер Горан Паскалевич, сам многим обязанный неореализму, определил его героя ("простого человека") как "индивида, лишенного власти и привилегий, как вы и я".
² Еще более жестко и бескомпромиссно процессы трансформации сельской общины, микширования разновременных норм показаны в казахской картине "Аксуат" режиссера С.Апрымова.
³ Зачатки "экспортного" подхода заметны в киргизском фильме "Бешкемпир" А.Абдыкалыкова. Эта светлая и трогательная картина об отрочестве и мужании перенасыщена, на мой вкус, визуальными красотами и по большому счету внутренне бесконфликтна. Киргизское захолустье в фильме предстает аналогом гогеновского Таити, этаким ориентальным раем, благостным и почти беспечальным.