Канн‒fiction

Директор Каннского кинофестиваля Жиль Жакоб считается его демиургом, создателем всех событий и драматических коллизий. Как видно, даже во времена объявленной "смерти автора" не исчезает патриархальная жажда авторизации любого самодостаточного явления. Между тем фестиваль в Канне все более проникается токами и сюжетными ходами большой истории, заправлять которой господину Жакобу (при всем к нему уважении) явно не под силу. Разве что признать его демиургом в античном, космогоническом смысле слова.

Такое ощущение, что в 99-м Канн вообще отбился от рук. Может быть, впервые с такой очевидностью он продемонстрировал способность к производству глобальных культурных смыслов, превосходящих в своем итоговом значении все самые неординарные жесты творцов и создателей -- будь то директор фестиваля, президент жюри или авторы фильмов.

Уже в завязке фестивальной интриги проявился смысловой зазор. Официальная программа свидетельствовала о небывалом подъеме мирового кино. Дело не столько в собрании выдающихся режиссерских имен -- такое в Канне случается часто, -- а в том, что практически все знаменитости подтвердили свои репутации реальными художественными достижениями¹. Заметное разочарование вызвали разве что картины Гринуэя и Каракса. Да и то, как пишет журнал Sight and Sound, "Пола Икс" не покорила французов и англичан, но произвела впечатление на некоторых американцев".

По логике вещей прилив кинематографических сил должен был вызвать и соответствующий зрительский бум, небывалое фестивальное оживление. Однако тут сразу и возникла неувязка. 52-й Каннский кинофестиваль был, пожалуй, самым малолюдным из всех, что довелось видеть за последние пять-шесть лет, и даже каким-то покинутым. Обычная ностальгия по фестивалю, которой положено возникать в конце, после его закрытия, на этот раз странным образом проявилась уже в самом начале.

"Страна чудес" режиссер Майкл Уинтерботтом

Сложившуюся ситуацию можно объяснить вечными разборками Канна с Голливудом, о которых так любят писать журналисты, то укоряя Канн за непокорность, то обвиняя Голливуд в диктаторских замашках. И действительно, в этом году чувствовалось отсутствие больших звездных тусовок, представлений и суперрекламы на земле, воде и в воздухе, то есть всей той американской туфты, которая так способствует ощущению праздника.

Но праздник в Канне -- не причина, а следствие его популярности, славы и магнетизма. Ведь не знаменитые проходы по красной лестнице (которые даже Голливуд отменить не в силах) сделали Канн культурной Меккой конца ХХ века. Подлинная энергетика фестиваля -- в его просмотровых залах, где раз в год мировое кино осуществляет великое таинство онтологических постижений и где с достоверностью можно узнать о том, какое время на дворе. Как видно, именно это таинство и утратило свою прежнюю притягательную силу.

Смешно сказать, но как-то не по себе становилось оттого, что попадать на фестивальные показы было легче, чем обычно, и грозные стражи просмотровых залов не так уж часто произносили свое убийственное и непререкаемое "complete" -- мест нет.

Пустеющее святилище наводит на грустные мысли. Прежде всего о том, что скудеет источник -- кинематограф, который на протяжении послевоенных десятилетий был практически главным держателем актуальных смыслов и средоточием насущного знания.

Словно вступая в борьбу с неотвратимым знаком беды, кинематограф в этом году, как видно, и предпринял отчаянное усилие: постарался показать, что его еще рано списывать со счетов. Кино попыталось вернуть свои законодательные права, в которых Канн решился ему отказать.

Откуда ни возьмись

В 97-м любители тематических обобщений отметили в каннской программе обилие актов насилия, в 98-м -- преобладание разного рода испражнений (оранусных, если пользоваться новейшей терминологией В.Пелевина). И вдруг в 99-м уже привычную каннскую компанию киллеров, маньяков, аутсайдеров и представителей секс-меньшинств постигло озарение. Они словно устали от самих себя, своей тотальной маргинальности и обнаружили страсть к восстановлению утраченной ими целостности. Не случайно сразу в нескольких фильмах появился образ ребенка, сулящий обновление и олицетворяющий невинность, забытый человечеством прообраз. У Альмодовара к новорожденному младенцу не пристает даже СПИД, которым больны его мать и отец-транссексуал. Фильмы каннской программы один за другим и кто как, но все с небывалым воодушевлением пытались утвердить в человеке лучшее. Постепенно слово "человечность" (крылатая каннская фраза: "Альмодовар -- как человечно!") стало самым популярным на фестивале, а к его середине (неисправимый "классицист" Жакоб) оно почти с неизбежностью воплотилось в названии фильма француза (!) Брюно Дюмона L'Humanite, получившего (поистине великолепная случайность) рекордное едва ли не за всю историю Канна количество высоких наград -- Гран-при, призы за лучшую женскую и лучшую мужскую роль. Но о призах, призерах и уловках президента каннского жюри Дэвида Кроненберга ниже. Сначала -- о большом кино. О том, как оно отстаивало свою мессианскую роль в культуре, и о том, что же есть человечность в представлении заслуженных мастеров экрана.

Кино, каким оно явило себя в Канне-99, можно сравнить с некоей вселенной. Она давным-давно утратила понятие о границах нравственного и безнравственного, саму память о бремени различения и познания добра и зла. Но вот неожиданно эта вселенная пробуждается для срочного, безотлагательного восстановления утраченных ценностей и незамедлительного овладения моральными императивами, которые были посильны разве что русской классической литературе XIX века, до боли озабоченной "милостью к падшим" и поиском "человека в человеке".

Самым сдержанным и реалистичным в своих моральных штудиях был, пожалуй, Майкл Уинтерботтом. Может быть, это и сделало его картину Wounderland ("Страна чудес") самой недооцененной. Ничего не утверждая сгоряча, режиссер лишь обозначает центростремительное движение как необходимость. Поначалу на экране многофигурная экспозиция, прослоенная монтажными планами большого Лондона, что рождает ощущение неслышного ухом метафизического гула и необозримого, неуправляемого человеческого космоса. Постепенно никак не связанные между собой единым сюжетом люди превращаются в героев частных, разрозненных, но уже вполне оформленных историй: о стариках, которых донимает лай соседской собаки, о женщине, которая безуспешно пытается полюбить, о женщине, утратившей свою любовь, о женщине, которая готовится к родам и мучается, не без основания подозревая своего мужа в измене. А под конец все эти невеселые житейские истории оказываются историей одной раздробленной, разорванной городом, но еще способной собраться под общей крышей семьи, в которой одинокие старики -- родители, несчастливые женщины -- любящие сестры, а новорожденный ребенок -- Алиса. Имя само собой смыкается с названием фильма, довершая авторскую мысль и выражая авторскую надежду на спасительный общий кров в хаосе жизни. Естественность этого упования не требует от режиссера никаких преувеличений. Ему не надо скрывать, что мир героев лишь с горькой иронией можно назвать "Страной чудес" и что в реальной жизни реальной Алисе придется постигать человечность, не слишком рассчитывая на чудеса.

"Все о моей матери" режиссер Педро Альмодовар

В отличие от Уинтерботтома, Педро Альмодовар делает чудо (рождение здорового младенца у инфицированных родителей) сюжетным фактом. К тому же склонный к иронии куда больше, чем его английский коллега, Альмодовар в своей новой картине "Все о моей матери" сохраняет небывалую серьезность, избегает лукавой двусмысленности и фактически отказывается от своих обычных гротесковых, эпатирующих тривиальный вкус образных решений. На этот раз его повествование исполнено открытого, почти театрального драматизма и не менее театрального пафоса, что подчеркнуто прямым обращением к театральной среде. В общем, Альмодовар не осторожничает и со всем своим испанским темпераментом предлагает нечто вроде "нового морализма", будто впрямь собирается вернуть миру человечность в ее истинной полноте. Страстность, глобальность намерений, очевидно, и сделали Альмодовара неформальным лидером фестиваля (приз за режиссуру и публика, и он сам восприняли как сугубо утешительный). Но что же именно с таким необычайным пафосом постулирует режиссер?

По всем канонам нравоучения (первая часть фильма -- тяжкое наказание за проступок, вторая -- воздаяние за нелегкую работу над ошибками) Альмодовар рассказывает о судьбе женщины по имени Мануэла. Ее вина в том, что она скрывает от сына всякую информацию об отце-транссексуале, у которого, как написано в аннотации, "грудь больше, чем у матери". Политическая некорректность наказывается беспримерно строго (автор явно плюсует) -- сын Мануэлы погибает в дорожном инциденте. Зато во второй части убитая горем мать словно возрождается. Потеряв сына, она отправляется на поиски мужа-транссексуала по кличке Лола, чтобы рассказать о трагедии. В Барселоне, где Мануэла ищет бывшего мужа, ее окружают травести и представители различных секс-меньшинств. Она учится (не изменяя, что важно автору, своей сексуальной ориентации) принимать их мир как должное. Она ухаживает за беременной и получившей СПИД от Лолы молодой женщиной, а после ее смерти во время родов наконец находит Лолу. Рассказывает ей (ему) о погибшем и новорожденном сыновьях и даже показывает младенца. И опять следует мощный авторский нажим: теперь поступок Мануэлы возводится в настоящий подвиг, заслуживающий поистине чудесного вознаграждения: она вновь становится матерью -- на этот раз приемного сына, которому уже ничто не угрожает, даже иммунодефицит.

Авторский пафос приобретает таким образом некий "профсоюзный" оттенок, и его невозможно истолковать расширительно, он сразу же проявляет свою неадекватность. Ведь абсолютной ценностью провозглашается то, к чему Альмодовар и так, не морализируя, был всегда индивидуально привержен. В своем фильме он вознаграждает не отзывчивость Мануэлы как таковую, а пробудившуюся в ней способность воспринимать без постыдных (по Альмодовару) предрассудков вполне конкретную сферу человеческой активности -- перверсивную сексуальность.

Моральным постулированием занялся и другой знаменитый мастер художественной иронии -- Отар Иоселиани. Но опять тот же симптом. Как и Альмодовар, Иоселиани не идет дальше торжественного и патетичного утверждения ценности собственного человеческого своеобразия. Именно на этом специфическом основании возводится самодельная гармония. Разница в том, что Альмодовару для подкрепления такой гармонии потребовалось воплощенное чудо, а Иоселиани -- осуществленная утопия.

"Прощай, родимый хлев", режиссер Отар Иоселиани

В последнее время Иоселиани уже не раз выражал свое разочарование в окружающей действительности по известной формуле: "Весь мир бардак, а люди -- б..." Именно эта идеология родила его сегодняшнюю хорошо узнаваемую авторскую интонацию -- слегка саркастичную, слегка циничную, слегка мизантропичную, слегка эгоцентричную. В новой картине "Прощай, родимый хлев" Иоселиани в очередной раз с присущим ему мастерством сообщает, что в мире, где девушка выходит замуж за того, кто ее изнасиловал, где юный обитатель роскошного замка грабит нищую старушку, а продавец икон взрывает под колокольный звон собственную жену, нет ничего лучше, чем положить на все и под крылом у богатой жены, которую с удовольствием пользуют ее деловые партнеры, тихо спиваться, в свою очередь пользовать гувернантку, стрелять по тарелочкам и пускать по кругу игрушечные поезда. Принципиальная новизна сообщения состоит только в том, что любитель игрушечных поездов и тихушник Николас является в фильме не одним из представителей гибнущего человечества, вызывающих у автора высокомерное отвращение, а его, автора, протагонистом. Более того, Николаса играет сам Иоселиани, который ранее позволял себе появляться в собственных фильмах лишь в качестве эпизодических персонажей (например, привидение в "Охоте на бабочек"). Особая человеческая избранность Николаса в мире монстров подчеркнута и тем, что он один наделен правом на эволюцию и внутренний рост. В финале, когда окончательно ясно, что бардак в буржуазном замке -- это навсегда, Николас совершает свой маленький подвиг. Вместе с собутыльником-клошаром тайно уплывает из замка на лодке, чтобы пить и петь на воле. Тут и становится вполне очевидным желание автора представить элементарную человеческую деградацию Николаса как нравственное свершение. А чтобы поддержать своего протагониста, утвердить его выбор как истинную моральную ценность, режиссер мастерит утопию, страну чудес: на экране величественный горно-водный пейзаж, оглашаемый грузинско-французским многоголосием, и в тумане моря -- одинокий белый парус, под которым беглецы, судя по всему, распивают прихваченное из замка вино, а глубочайший внутренний тупик мнит себя торжествующей человечностью.

"Собака-призрак:путь самурая" режиссер Джим Джармуш

Характерный для нынешнего фестиваля крен в сторону гармонизации жизни продемонстрировали и эзотеричный Джим Джармуш, и энигматичный Атом Эгоян, и Рауль Руис, чувствующий себя как рыба в воде в потоке сознания. У каждого из этих художников личные гуманитарные рецепты и прежде были где-то поблизости. Им даже не пришлось как ниспровергателям-иронистам прибегать к чудодейственным и утопическим средствам для того, чтобы утвердить на экране свою ценностную ориентацию. Общую тенденцию к построению гармонии в отдельно взятом, собственном кинематографическом приделе они восприняли без каких-либо сенсационных сверхусилий и художественных затрат.

Скажем, у Джармуша в фильме "Собака-призрак: путь самурая" императив смерти, поддержанный самурайским кодексом героя-киллера и японской книгой "Хагакурэ", уравновешивают надежда и императив жизни, который проявляется в трогательных отношениях киллера с его случайной маленькой знакомой в парке (очередной ребенок-прообраз!). После гибели героя именно этой девочке в наследство от киллера достается другая японская книга -- "Расёмон". В результате патетической доминантой фильма становится некий библиофильски обозначенный дальневосточный моральный код для посвященных, позволяющий автору и устремленность показать, и остаться в кругу сложившихся о нем, особенно после "Мертвеца", представлений как о кинематографическом гуру для "черной" богемы и продвинутых интеллектуалов-хипстеров от Нью-Йорка до Москвы.

"Путешествие Фелиции", режиссер Атом Эгоян

Эгояну его киноперестройка далась, кажется, совсем легко, ибо за интригующим фасадом, состоящим из пугающих околичностей, туманных намеков и загадочных недомолвок, у него всегда угадывались нравственные максимы, пригодные даже для самого диетического питания. В "Путешествии Фелиции" он просто взял и обнажил их, вследствие чего у фильма есть и загадка, и любезный сердцу режиссера таинственный саспенс, и все разъясняющая, но в конкретном сюжетном воплощении какая-то слишком уж прямая и бесхитростная разгадка: нравственный итог -- маньяк и серийный убийца девочек Хилдич раскаивается в леденящих душу поступках и, умываясь слезами, отпускает очередную жертву, а затем сводит счеты со своей проклятой жизнью. Психологической достоверности и органике этого умиротворяющего пробуждения совести в декорациях soft-готики способствует прежде всего замечательный Боб Хоскинс, актерская работа которого в этом фильме была, пожалуй, самой значительной на фестивале.

По сути, общие правила игры выдержал и Рауль Руис. Его необычайно близкая духу первоисточника экранизация Пруста, казалось бы, не смыкается впрямую с главной фестивальной проблематикой. Но если присмотреться, и в этой картине откроется определенная установка на ценностную стабилизацию: из всего цикла "В поисках утраченного времени" Руис выбрал последнюю часть -- "Обретенное время". Впрочем, Руис, сохраняя верность Прусту, как и себе самому, утверждает лишь гармонию вымысла, иллюзии, игры воображения, превращающей реальное в ирреальное.

"8 1/2 женщин", режиссер Питер Гринуэй

Абсолютным аутсайдером в нынешней каннской компании оказался только тот, кто не сумел (или не захотел) предложить ничего обнадеживающего, -- каталогизатор Питер Гринуэй. Не утратив в новом фильме "8 1/2 женщин" и капли постановочного мастерства, этот геометр упадка вдруг оказался не у дел, как неосторожный футболист в искусственном офсайде. Его по-прежнему безупречная эстетика разложения и изысканный гастрономизм культуры, пожирающей самое себя, на этот раз рождали по преимуществу чувства неудобства и скрытого раздражения, как надоевшая игрушка или вышедшая из моды вещь.

Вообще слово "мода", видимо, не случайное в разговоре о нынешней каннской программе. Уж очень "новый морализм-гуманизм" похож именно на моду. Ведь не важно, принес ее ничего не значащий попутный ветерок или глобально изменившиеся обстоятельства истории. В любом случае, мода -- это то, что только на поверхности, что не затрагивает основ, что легко изменить, что надо ловить, пока не поздно: узкое или широкое, короткое или длинное -- какая, в сущности, разница? На нынешнюю смену приоритетов многие в Канне так и отреагировали -- как на новую киномоду. А потому и кинематографический вызов приняли с известной легкостью. Главное в моде -- не пропустить момент, не оказаться "де модэ". Если бы новые каннские киномодели потребовали не "переодевания штанов", а реального утверждения нравственного императива, то в жизни, давно отвыкшей и от образа, и от подобия, уверен, возникло бы изрядное недоумение. В лучшем случае сами эти модели были бы объявлены давно вышедшими из употребления. На это, кстати, ясно указывает неадаптированный гуманизм фильма Уинтерботтома "Страна чудес", так и оставшегося в фестивальной тени.

А о моде и ее особенностях более всего в конкурсной программе напоминали Такеши Китано и Дэвид Линч, которые продемонстрировали действительно потрясающую способность к переодеванию и полной перемене своего эстетического гардероба.

В фильме Китано "Кикуджиро" его обычные кровавые и безысходные страсти по якудза решительно вытесняет история о трогательной дружбе маленького мальчика Масао (еще один ребенок-прообраз) и мелкого мошенника Кикуджиро, в котором Масао пробуждает живые человеческие чувства. Почти как шукшинский Прокудин, мошенник Кикуджиро едет к оставленной им в приюте старушке матери, чтобы взглянуть на нее хоть одним глазком. Люди, которых встречают на своем пути Масао и Кикуджиро, тянутся к ним и тоже делаются лучше. Даже облаченные в кожу крутые рокеры на мотоцикле превращаются в больших детей -- пускают змея, резвятся и играют. А символом дружбы Кикуджиро и Масао, как, впрочем, и всей новой стилистики Китано, становится колокольчик в виде ангела. Его мелодичный звон -- апофеоз фильма.

Не менее разительное переодевание продемонстрировал и Линч в своей Straight Story -- нарочито прямой "Простой истории", в которой старик Стрейт (Straight) едет на газонокосилке через три штата, чтобы попросить прощения у брата, а по дороге встречает много хороших и добрых людей. Похоже, на этой самой простейшей газонокосилке вместе со своим бесхитростным героем совершает немыслимое путешествие и сам Линч, переезжая прямиком из черного вигвама, где он изучил почти каждый уголок, в неведомый ему прежде белый-белый вигвам, где можно всласть вместе с плачущими от умиления стариками посмотреть на волшебное звездное небо.

Надо отдать должное мастерству действительно выдающихся режиссеров, которые одной только силой своего уникального кинематографического дара сумели удержаться на грани слащавой пошлости и сделать искусством молочные реки в кисельных берегах. Но чрезмерность стиля и свойственные настоящему hаute coutur решения на грани фола свидетельствуют отнюдь не о торжестве морального поиска, они выдают чистейшей воды пафос формы. И блестяще выполненная жанровая сверхзадача фактически не оставляет на экране места хоть сколько-нибудь очевидному внутреннему авторскому постижению.

Содержательно обе картины словно не авторизованы, а потому и кажутся лишенными живой, индивидуальной, динамики, похожими на маски с раз и навсегда застывшим, подобающим случаю выражением. И если, скажем, для Альмодовара "новый морализм" -- это патетика его старых и, в сущности, никак не изменившихся представлений о прекрасном, то для Китано и Линча моральный пафос -- повод для внутреннего отстранения. Они словно уходят от прямого включения в ценностную орбиту своих собственных фильмов при помощи утрированной формы, маски. В итоге кинематографическая заявка каннской программы на реабилитацию ясных нравственных понятий в основном так и осталась по-человечески необеспеченной, а "новый морализм", как паровозный пар, ушел в свисток или (пользуясь новейшей кинометафорой) в сладкий перезвон ангела-колокольчика.

Проблема Клавдия

"Кикуджиро", режиссер Такеши Китано

Известно, что, попав в "Мышеловку" и ощутив реальную угрозу жизни, первое, что сделал король Дании Клавдий, встал на молитву. Известно также, что из этой затеи у него ничего не вышло. Как с горечью констатировал он сам, "слова парят, а чувства книзу гнут, а слов без чувств вверху не признают". Ему же принадлежит и другая безжалостная самооценка: "При мне все то, зачем я убивал...", -- которая достаточно ясно определяет причину его неудавшегося покаяния без раскаяния и предопределяет (это тоже хорошо известно) трагическую развязку королевской судьбы.

С неоспоримостью трагического исхода как раз и вступили в невольный спор члены жюри под водительством Дэвида Кроненберга. Распределяя призы фестиваля, они словно попытались повернуть его сюжет в русло открытого и даже обнадеживающего для кино финала. И хотя злые языки, как всегда, утверждают, что кукловодом жюри был Жакоб, всеми отмеченная роль самого Кроненберга представляется достаточно выразительной. Прежде всего -- как еще один, заключительный, каннский парафраз на тему вышеупомянутого датского сюжета, как его окончательное закрепление на фестивальных скрижалях.

Будучи председателем жюри, Кроненберг остался режиссером, и принятое под его руководством решение очень напоминает хорошую постановку, не уступающую главным каннским хитам ни в конструктивности намерений, ни в ощущении исторической угрозы. Признанный специалист по трансмутациям и дегуманизации в различных ее видах, от которого если и ждали, то какого-нибудь деструктивного скандала, Кроненберг вызвал сенсацию совсем иного рода -- продемонстрировал превосходящую все возможные ожидания устремленность к ценностному возрождению и установку на урок морали.

"Простая история", режиссер Дэвид Линч

Трудно сказать, чем конкретно было продиктовано его решение. Понимал ли он, что из моралиста Альмодовара и переодетых до неузнаваемости Линча с Китано никакую по-настоящему новую кашу не сваришь, что нужен продукт посвежее, что публика, которая всегда рада обманываться, которая буквально выталкивала Альмодовара в триумфаторы, никогда не позволит, чтобы ее заблуждениям грубо потакали, а значит, примет ублажающее ее решение как должное, но, конечно же, не оценит его по достоинству, еще и упрекнет в банальности. А может быть, Кроненберг просто как художник точно угадал, что проявить, сделать подлинным открытием свою собственную интенцию можно, лишь уклонившись от всех звучащих из зала подсказок и отыскав то, что все ищут, в совершенно неожиданном месте.

В любом случае Кроненберг выиграл свою фестивальную партию. И, пережив изрядный шок, все, кто хотел поверить в торжество "нового морализма", получили для этого не формальную, с коротким дыханием, а некую интригующую долгоиграющую возможность. И понеслось: Кроненберг открыл дорогу новой человечности, кинематографу XXI века... В общем, лед тронулся. Трагедия отменяется. Есть открытый финал!

Но для того чтобы точнее понять суть Кроненберговой победы, надо обратиться к самим фильмам-призерам -- уже упомянутой "Человечности" и бельгийской картине братьев Дарденн "Розетта" ("Золотая пальмовая ветвь" и приз за лучшую женскую роль). Ясно, что, делая глобальную ставку на эти работы, Кроненберг слегка блефовал, ибо они не были, как, скажем, "Криминальное чтиво" в 95-м, очевидными альтернативными кандидатами на высшие награды. Таковыми их сделал Кроненберг. Непохоже, правда, что его молитвами главные каннские призеры этого года войдут в историю кино как этапные знаковые произведения. Однако обе картины, особенно "Розетта", вполне состоятельны в художественном отношении, и никто не может обвинить Кроненберга в небрежении законами кинематографического качества. Но главное достоинство этих фильмов состоит в их удивительно точном соответствии генеральной "постановочной" линии Кроненберга. Во-первых, "новый морализм" "Розетты" и "Человечности" действительно новый, за авторами этих фильмов не тянется королевский шлейф всем известных работ, которые не так-то просто нейтрализовать даже очень удачной новой картиной, а с "чистого листа" всегда легче стартовать в светлое будущее. Во-вторых, их "новый морализм" действительно морализм, а не какие-нибудь моральные поучения пожилого "либертена". Наконец, в-третьих (и это решающий аргумент), их "новый морализм", как мало что другое в фестивальной программе, отвечал crash-принципам Кроненберга при всей его человечности-99 ("при мне все то...", как сказал Клавдий).

В "Розетте" нет жестких концептуальных решений. История девочки-подростка, которая одержима одним всепоглощающим желанием -- любой ценой получить работу, вообще не претендует на какое-либо значительное обобщение и вызывает интерес, доверие как локальное социальное исследование, как талантливый физиологический очерк в традициях "натуральной школы". Однако настоящее бешенство ручной камеры, которая старается уследить за каждым резким, необузданным, рвущимся за пределы кадра движением Эмили Декенн, играющей Розетту, -- это нечто большее, чем просто изобразительная характеристика персонажа. В аффективной динамике проступает определенное мировоззрение. Авторам очень важно, что нравственность пробуждается в их дремучей, непросвещенной героине спонтанно и неуправляемо, в жесткой и далеко не всегда победоносной конкуренции с ее же деструктивными порывами -- предать, убить, покончить с собой. По Дарденнам, и человечное, и бесчеловечное имеют одну и ту же физиологически, "животно" обусловленную природу. И хотя окончательное выдавливание собственно духовного начала из внутренней жизни человека, уподобление ее самостийной телесности не являются в "Розетте" художественно оформленным итогом, обретенной истиной, что-то похожее именно на мучительное рождение истины на экране происходит. Иначе нельзя понять лишенный каких-либо драматургических мотивировок и сюжетного разрешения мотив, связанный с болезнью Розетты -- она страдает от жутких болей в низу живота. Сразу возникающая мысль о беременности не находит в фильме подтверждения. И тогда невольно начинаешь воспринимать этот мотив расширительно -- как некую гинекологическую метафору боли, к которой пожизненно приговорена всякая женщина, ибо призвана явить миру новое существо.

Давид Кроненберг на церемонии открытия Канского фестиваля

Хорошо известно, что Фридрих Ницше полагал главной ошибкой всего предшествовавшего ему мужского догматизма как раз непонимание женской, инстинктивной, дионисийской природы истины ("Дионис против Распятого")². Но "Розетту" в силу самой ее поэтики трудно впрямую сопоставить с философским дискурсом. "Человечность" же вполне для этого подходит. Вольно или невольно эта амбициозная лента, претендующая на новый моральный концепт (одно название чего стоит), пользуется именно Ницшевым определением морали и ее главного инструмента -- совести: "Она не есть "голос Бога в человеке", как часто думают, она есть инстинкт жестокости, обращенной назад, внутрь, после того как он уже не может разрядиться вовне"³.

Казалось бы, в отличие от Ницше, который на этом основании дезавуирует и мораль, и совесть, Дюмон старается возвести именно позитивную мораль "человечности". Многими, кто видел картину в Канне, а теперь уже и на фестивале в Москве, отмечено, что наибольшим эффектом воздействия обладают два достойных "женской консультации" крупных плана разверстого влагалища. Эти кадры являют собой как бы врата истины -- вход и выход идеологической постройки Дюмона.

"Розетта", режиссер Люк и Жан-Пьер Дарденны

В первом случае на экране окровавленное влагалище изнасилованной и убитой маньяком девочки. По Ницше, эта сцена могла бы стать финалом, торжеством постигнутой, вырванной необузданной силой истины. По Дюмону, напротив, жестокий выброс инстинкта -- это момент исчезновения истины в туманных, застывших, немотствующих просторах северного Па-де-Кале, где было совершено преступление. Главный герой фильма по имени Фараон -- помощник местного инспектора полиции -- должен участвовать в раскрытии этого преступления. Однако сразу же становится ясно, что Фараон, постоянно пребывающий в психической прострации после некогда полученной им страшной травмы -- гибели жены и сына, -- не может всерьез помочь следствию, лишь бы не мешал. Так же ясно и то, что удел Фараона -- не рацио детективного сюжета, а иррациональное пространство порнографически укрупненных страстей и неуправляемых инстинктов. С самого начала возникает ощущение, что Фараон гораздо ближе к совершенному преступлению, чем к процессу расследования. Его криминологические открытия также мало что значат в сравнении, скажем, с его пассивным зрительским участием в животных совокуплениях соседки и ее сожителя, шофера автобуса, свидетелем которых дважды становится Фараон. При этом вожделение в его взгляде никак не проявлено. Автор скорее обращает внимание не некое внутреннее накопление, которое опять же само собой (как трава растет) на уровне инстинктов идет в Фараоне, когда его буквально привораживает бушующее в фильме агрессивное либидо ("Человек... нравственнее всего в состоянии аффекта"⁴). Именно отношения Фараона с миром иррациональных страстей, к которому он приставлен автором в качестве экстрачувствительного соглядатая, а вовсе не раскрытие преступления ведет весь фильм к финалу.

Преступника, а им оказывается хорошо знакомый Фараону шофер автобуса (вот она, непосредственная близость героя к насилию), находят и изобличают где-то за кадром. А истинной кульминацией картины является сцена, в которой на экране вновь появляется крупный план влагалища. На этот раз в кадре соседка Фараона по имени Домино. Неожиданно и остро испытав к герою женское влечение, она ложится на кровать и широко расставляет ноги. Фараону предлагается перейти незримую черту и из пассивного участника бушующих в тихом провинциальном омуте "дионисийских страстей" стать их активным субъектом. Но Фараон, пристально вглядевшись (вместе со зрителями) в похотливую и жаркую бездну, отворачивается от нее и тихо уходит. Количество внутренней энергии, которая постепенно копилась в герое, переходит в этот момент в качество: практически на наших глазах творится обуздание инстинкта, и он сублимируется в мораль. В этом контексте финал картины -- Фараон покорно сидит на стуле в наручниках -- можно истолковать лишь как самопожертвование героя, закрепляющее его роль провозвестника Дюмоновой морали⁵.

Киноморалист в итоге сходится с гением имморализма в главном: в оценке человеческой природы -- в первичности для нас именно преступления ("злого и сильного Рима"), а отнюдь не морали ("доброй и слабой Иудеи"); мораль же есть лишь тормоз преступления и инстинкта, "инстинкт, обращенный внутрь".

Как бы ни нажимал Дюмон на этот тормоз, все христианские, "достоевские" (Фараон -- князь Мышкин) аллюзии фильма, которые так любят со значением отмечать его поклонники, не могут совместиться со "зловещей генеалогией" человека и выглядят в "Человечности" как дурная, наивная спекуляция. Легкое, едва угадываемое парение героя в воздухе -- чистейшая художественная фикция в безвоздушной, духовно разреженной атмосфере картины, где нравственному постижению сопутствует опустошающий дневной зной ("великий полдень", как сказал бы Ницше), где нравственный идеал является синонимом слабости ума и плоти. Не случайно, кстати, роль Фараона играет в картине не актер, а типаж -- бывший военный Эмманюэль Шотте, "диспансерное" поведение которого на церемонии вручения наград вызвало умиление зала (в Канне любят публичные акты сострадания). Дюмон-профессионал оказался честнее Дюмона-идеолога: кастинг фильма -- это отказ от проявления нравственных идей при помощи жизни человеческого духа и ясный выбор в пользу физиологии плоти, типажного мяса.

"Человечность", режиссер Брюно Дюмон

"Христианские мотивы"⁶ (чудный и весьма уместный в данном случае эвфемизм советской поры), как и само моральное откровение "Человечности", лишены их исконного смысла, ибо и жизнь, и ее спаситель Фараон одним миром мазаны. Даже болезнь героя не является знаком его отстранения от разгула телесности. Напротив, болезнь делает его глубже всех на уровне подсознания, медиумически включенным в этот разгул. Не случайно же поцелуи слабоумного Фараона, которые призваны выражать на экране высший накал человечности, которыми он равно награждает и врача-психиатра, и убийцу-маньяка, уподоблены приступам гомоэротической страсти. Мир Дюмона -- самодостаточная в своей телесной основе среда, и добытая мораль не противостоит ей, а является ее омирщенной функцией, придатком. Эта мораль "телесна", а потому житейски (а не житийно) обусловлена и является материальным суррогатом истины, а не истиной -- "голосом Бога", которая как абсолют приходит в мир, чтобы возродить его и побудить к преображению. Нет в этой морали и той духовной силы, которая ставит человека перед выбором как неотвратимой нравственной реальностью.

Выходит, создатель "Мухи" и "Автокатастрофы", давно превративший человека в производное телесных мутаций и аффектов, мог делать свой фестивальный выбор, вообще никакого личностного Выбора не совершая, а свой знаменитый исторический шаг в будущее -- не сходя с места. Ведь ни "Человечность", ни эмбриональная в своем пафосе "Розетта" (недаром ей и "Пальма") не понуждали Кроненберга даже к расставанию с прошлым. Утверждая "человечность" как духовную, метафизическую перспективу человека, авторы-победители так и не вышли из телесного плена, "человеческого, слишком человеческого" пространства.

В этом пространстве "проблема Клавдия", проблема внутреннего возрождения оказывается принципиально неразрешимой. Поскольку "по ту сторону добра и зла" всякий, даже самый искренний духовный порыв обречен на осечку и вечное возвращение в исходную точку, на подчинение абсолютному и нераздельному магнетизму индивидуального предрассудка. Впрочем, в недетерминированной нравственной реальности "проблема Клавдия" не была (да и не могла быть) в полной мере осознанной -- ни Кроненбергом, ни другими героями "морального штурма".

Устами американца

Открытый финал отменяется. Канн, который всегда над партерной схваткой и оставляет за собой право на сверхсюжет, сделал бесплодными усилия обновленческой любви, которая даже под страхом смерти не может отрешиться от телесной корысти, от прихотей и причуд своевольного и неприкаянного "Я". Но в пустеющем зале, где некому слушать тех, кому нечего сказать, где остывающее восприятие уже не разогреть судорогами смысла, где царит тяжелое, лишенное внутренней перспективы молчание, неожиданно пробуждается к жизни сама пустота. И законодательными оказываются слова, принадлежащие обычной по-пулистской кинориторике: "Все шире разрыв между тем, что хочет смотреть публика, и тем, что авторы, в особенности французские, осмеливаются ей предлагать" (Тод Маккарти, Variety). И кому еще, если не американцам с их национальной молодостью и непосредственностью, заполнять пустоту и на раз отыскивать затычку для "ширящегося разрыва". Тот же критик из Variety утверждал, к примеру, что вся каннская программа меркнет рядом с польским историческим блокбастером "Огнем и мечом". Этот новый фильм Ежи Гофмана с огромной помпой демонстрировался на каннском кинорынке. И прежде всего о картине сообщалось, что за двенадцать недель национального проката она собрала двадцать два миллиона долларов (вдвое больше "Титаника"), что было выпущено в общей сложности девяносто копий, что фильм обошелся в восемь миллионов долларов, что в его создании принимали участие кинематографисты, имеющие опыт американского большого кино, а также, что это польские "Унесенные ветром".

Канн -- великий диагност. Но даже он бессилен, когда тяжко больной с радостным оптимизмом занимается самолечением.

¹ Даже трудно, по крайней мере в сноске, отказать себе в удовольствии простого перечисления имен и названий (сравнимо с удовольствием гурмана, зачитывающего меню перед началом торжественного обеда). Называю в порядке фестивальной демонстрации: Никита Михалков -- "Сибирский цирюльник", Лео Каракс -- "Пола Икс", Мохсен Махмальбаф -- "Дверь", Майкл Уинтерботтом -- "Страна чудес", Педро Альмодовар -- "Все о моей матери", Александр Сокуров -- "Молох" (о фильме читайте в этом номере в рубрике "Репертуар"), Стивен Содерберг -- "Английский солдат", Рауль Руис -- "Обретенное время", Чен Кайге -- "Император и убийца", Вернер Херцог -- "Мой заклятый друг", Атом Эгоян -- "Путешествие Фелиции", Артуро Рипштейн -- "Полковнику никто не пишет", Джим Джармуш -- "Собака-призрак: путь самурая", Такеши Китано -- "Кикуджиро", Дэвид Линч -- "Простая история", Маноэль ди Оливейра -- "Письмо", Отар Иоселиани -- "Прощай, родимый хлев", Питер Гринуэй -- "8 1/2 женщин". Рецензии на некоторые из этих картин читайте в следующем номере.
² Тень отца "трагического века" уже давно стала прохаживаться в каннских приделах. Но никогда еще она не заявляла о своем присутствии с такой идеологической откровенностью, как в этом году, ибо решительное, открытое моральное наступление с неизбежностью обнаружило и подлинный источник своего вдохновения. Минуя все промежуточные философские адреса, "новый морализм" дал прямую отсылку к нравственному опыту великого отступника, обещавшего "расколоть историю человечества на два куска" и сделавшего это. "Канатный плясун", запущенный Ницше, идет по проволоке прямо к нам.
³ Ницше Ф. Соч. в 2-х т. М., 1990, т. 2, с. 755.
⁴ Там же, т. 1, с. 317.
⁵ "Под влиянием сильной эмоции он (человек. -- Л.К.) стремится во всяком случае к великому, могучему, чудовищному, и если он случайно замечает, что пожертвование самим собой дает ему такое же или еще большее удовлетворение, чем принесение в жертву других, то он выбирает первое. Итак, ему, собственно, важно только разряжение своей эмоции" (Ницше Ф., т. 1, с. 317).
⁶ Предыдущий дебютный фильм Брюно Дюмона назывался "Жизнь Иисуса".