Откровенность

Об одной тенденции в новом французском кино

"Романс", режиссер Катрин Брейа

Современное французское кино, особенно молодое, не обидит разве что ленивый: сам автор этих строк -- чемпион обвинений в его адрес, сформулированных порой со ждановской определенностью. Нарциссизм, мелкотемье, концентрация на "душевных метаниях" молодых паразитов, бессмысленных и бесчувственных (вопреки тому, что пытаются внушить режиссеры). То, что сама французская "непрогрессивная" критика называет "номбрилизмом", то есть "рассматриванием собственного пупка как пупа земли". Спекулятивное эпигонство на наследии то "новой волны", то Джона Касаветеса. Псевдомногозначительность псевдобазеновской критики, упивающейся звуками собственного голоса и готовой хоть каждый месяц возвещать на страницах "Кайе дю синема" о явлении новой "новой волны". На противоположном полюсе киножизни -- пафос не менее антипатичного брюзжания по поводу авторского кино, страшно далекого от народа, и клонирование национальных блокбастеров, достигшее апогея в монументальном идиотизме (достойном короля Убю) коммерческого бестселлера года -- "Астерикс и Обелиск против Цезаря" Клода Зиди. Из двух зол не хочется выбирать меньшее, поскольку оба они заведомо исключают нормальное самочувствие режиссеров с оригинальным выражением лица.

Но если говорить честно, французское кино -- столь доступная мишень для всяческой критики прежде всего именно благодаря своим несомненным достоинствам и козырям, своей способности сохранять и развивать национальное кинопроизводство, выдерживая при этом -- ежегодно -- десятки дебютов (та самая питательная среда, из которой порой может выйти толк). Франция лишь отражает в идеале общеевропейские процессы: если бы соседние страны снимали столько же, сколько Франция, они спровоцировали бы те же самые упреки. Просто французское кино несравненно полнее своих ближних и дальних соседей представлено на фестивальной сцене -- его-то мы видим. Комплекс "родины кинематографа", комплекс "столетия кино", нервозность конца тысячелетия многократно усиливают драматизм, в общем-то, разрешимых проблем.

"Романс", режиссер Катрин Брейа

В последние два киносезона вышеописанному кинематографическому маразму были брошены два вызова. Один, оформленный по всем правилам, как дуэльный картель, -- датская "Догма-95". Другой -- несформулированный, невербализованный, но тем не менее выстраданный и неизбежный. Я имею в виду тот корпус фильмов, который представительствует за Францию-1999 на международных фестивалях: прежде всего, "Романс" Катрин Брейа, "Пола Икс" Лео Каракса, "Человечность" Брюно Дюмона. К ним логически примыкает выход во вполне коммерческое пространство "оккультного гения" французского кино Филиппа Гарреля (первооткрывателя Нико -- как киноактрисы -- и Анемоны), снявшего, вопреки своей андерграундной репутации, в "Ночном ветре" саму Катрин Денёв. Может быть, в очевидной спонтанности и случайности рождения этого "текста" кроется преимущество коллективного французского высказывания перед "Догмой". "Догма" слишком рационально оформлена, слишком медиатизирована, она слишком явно спекулирует на модных душещипательных темах, таких, как аутизм или инцест. "Догма" слишком догматична -- самоограничение в еде и питье (монтаже, освещении) хорошо для монаха, а не для художника. "Догма" слишком коллективна: "Я не хочу и не буду делать то-то и то-то" звучит гораздо убедительнее, чем "Мы, нижеподписавшиеся, перед лицом своих товарищей торжественно клянемся, что...".

"Ночной ветер", режиссер Филипп Гарель

Фильмы Брейа, Каракса, Дюмона неравноценны со строго эстетической точки зрения. Речь вовсе не идет об урожае шедевров, но только о явлении, выходящем за рамки анамнеза современного французского кино. Самое главное в этом явлении -- отказ от вульгаризированного наследия неистребимой, как зомби, "новой волны". Предыдущая групповая попытка выхода за рамки "нововолнового" представления о природе кинематографа была совершена поколением Бертрана Тавернье, Клода Миллера, Алена Корно, осознанно скрещивавших чувствительность "волны" с реверансами в сторону "французского качества". Для Брейа и Каракса этот отказ -- одновременно и отказ от собственного режиссерского прошлого. (Недаром Каракс собирался выпускать "Полу Икс" под псевдонимом, к тому же женским, и только сопротивление продюсеров предотвратило эту символическую авантюру.) Брейа до сих пор снимала, так сказать, зарисовки повседневной патологии ("Грязный, как ангел", "Идеальная любовь!"), странностей (порой весьма кровавых) чувств, овладевающих людьми, не подозревавшими о самом их существовании. Каракс же, по собственному признанию, всегда был "ровесником" своих героев, читай, столь же инфантильным, как его ночные парижские бродяги. Чумазые, доподлинные бомжи в прологе "Любовников с Понт-Неф" резали глаз не потому, что их раны били зрителей "ниже пояса", а потому, что были абсолютно чужеродны в картонном мире режиссера. Слово "картонный" ни в коем случае не следует понимать в негативном смысле. Юношеский мир всегда отдает папье-маше, Каракс был ему идеально адекватен, но "пора бы и повзрослеть". И Брейа, и Каракс в своих последних фильмах смогли подняться над клишированной традицией "реализма", "онтологического" или "поэтического", заявить (что само по себе достойно всяческого уважения) о необходимости фильма-манифеста, фильма, повествующего не о повседневности, но о жизни, смерти, страсти, сексе, о человечестве и человечности, о роке, о том, что помимо физики существует метафизика, наконец. Брюно Дюмон, если у него хватит дыхания, а он дает все основания на то рассчитывать, может войти в ряд мистиков-одиночек от Дрейера до Брессона и Пиала. Гаррель же сводит счеты не столько с эстетикой "новой волны" (хотя использование им формата "Синемаскоп" и приверженность к красным "Пежо" -- недвусмысленный иронический поклон в сторону "Безумного Пьеро"), сколько с идеализмом-инфантилизмом 60-х, с романтикой 1968 года, до сих пор задающей камертон французской общественной жизни. Французская критика сравнивает "Ночной ветер" с "Мамочкой и шлюхой". Жан Эсташ снял в 1973 году фильм -- формулу той болтливой и простодушной эпохи. Гаррель спустя четверть века словно закрыл тему, резюмировав бунт как затянувшееся во времени, но неизбежное самоубийство в мире имитаций.

С этими четырьмя фильмами возвращается кинематограф жестокости, простых, суровых последних вопросов, чувств, поступков. Кино, которое говорит не о том, что "так бывает", а о том, что "так было, есть и будет".

"Пола Икс", режиссер Лео Каракс

Стремление режиссеров к полноценности смыслов поверяется среди прочего и выбором актеров-медиумов. Они не умирают в герое, они равны одновременно и ему, и себе, они вкладывают в персонажей собственный опыт и весомость символов. Совокупление в "Романсе" актрисы-актрисы Каролин Дюсе и порножеребца с коровьими глазами Рокко Сиффреди -- символический, актуальный брак "искусства с большой буквы" и загнанной в постыдное гетто порнографии. Метания Пьера, героя "Полы Икс", вундеркинда-писателя и балованного сына знаменитых и богатых родителей, -- почти зеркальное отражение выходок играющего его Гийома Депардье, пытавшегося любой ценой, ценой любой грязи избавиться от бремени унаследованной фамилии. Поля, героя "Ночного ветра", юного лгуна, имитирующего страдание, играющего в маргинальность, сыграл Ксавье Бовуа, словно бы жестоко и методично разоблачающий своего самого известного персонажа из фильма "Не забывай, что ты умрешь". В поисках подтверждения собственной эмоциональной состоятельности он вторгается в жизнь Сержа, отца-"заместителя", героя былых баррикад. Играющий Сержа (и, к сожалению, слишком мало снимающийся) Даниэль Дюваль и есть герой баррикад: его лицо испещрено шрамами всех возможных экспериментов во время и после 1968 года, закалено стоической безнадежностью. (Он очень похож -- лирическое отступление -- на умершего в феврале этого года Мориса Нажмана, лидера лицеистов в мае 1968-го, одного из героев фильма Ролана Гупиа "Умереть в тридцать лет", журналиста, специалиста по истории "холодной войны", телережиссера. Нажман был для Парижа одной из последних икон романтического, бесшабашного и бесполезного сопротивления. Не знаю, думал ли о нем Гаррель, приглашая на одну из главных ролей Дюваля, но физиогномическая рифма слишком очевидна, чтобы не быть преднамеренной.) Эмманюэля Шотте, сыгравшего в "Человечности" полицейского офицера со странным именем Фараон Де Винтер, достаточно было увидеть на вручении ему актерской "пальмы" Каннского фестиваля, чтобы убедиться, насколько этот неприкаянный, сомнамбулически растягивающий слова армейский отставник тождествен провинциальному "идиоту", бессильному исполнить предписанную ему роль карателя. И не случайно, что и у Гарреля, и у Каракса сыграла Катрин Денёв (хотя она афиширует свое неудовольствие "Полой Икс"). Денёв обладает уникальной, возможно, интуитивной способностью всегда на протяжении тридцати пяти лет своей звездной карьеры находиться в самом сердце кинематографической актуальности, от Деми и Бунюэля до Тешине. Она словно фокусирует свет общественного внимания на тех, кто живет вне мейнстрима, но ближе всего -- к сущности кинематографа. Любопытны те отношения, которые по сценариям героини Денёв поддерживают с юными героями и которые, безусловно, отражают ее позицию вечнозеленой патронессы-вамп. У Каракса она мать, игровая "сестра" и символическая любовница Пьера, у Гарреля любовница и символическая мать Поля. У Каракса она погибает в мотоциклетной аварии, приговоренная бегством Пьера в "настоящую" жизнь, в омут вполне литературного "страдания", у Гарреля -- пытается покончить с собой, утомленная неспособностью Поля к эмоциональному сочувствию.

"Ночной ветер", режиссер Филипп Гарель

Удивительно, что внятность заявки на манифест -- не синоним свежего (с идеологической точки зрения) слова. Режиссеры словно выпаривают весь комплекс модных социогуманитарных дискурсов, общих мест парижского интеллектуализма. Банальные, вроде бы, вещи, выпав в осадок, в концентрированном виде обретают порой новизну и убедительность. Взять хотя бы жалость к выходцам из Восточной Европы, которую "носят" в Париже уже не первый гуманитарный сезон. Словно и жалеть в современном мире больше некого. Как раз во время косовской войны, проходившей фоном Канна-99, журнал "Марианн", единственный, пожалуй, сохранивший в воинственной Франции трезвую голову, изумлялся лицемерию просвещенных мещан, снаряжавших для очистки совести посылки беженцам-албанцам, благополучно игнорируя при этом собственных, под родными окнами ночующих бомжей. В пересказе сюжет "Полы Икс" может показаться нестерпимо пошлым. В ночном лесу Пьера настигает растрепанная судьба по имени Изабель, которая с диким славянским акцентом уверяет его в их сводном родстве -- по контексту получается, что речь идет о беженке с Балкан. Да и сам Каракс рассказывает, что идея фильма (политический контекст в который привнесен -- на самом деле речь идет о драме взросления и некоем всеобщем родстве людей, как говорит сам режиссер, о "глобальном групповике") родилась в тот момент, когда он оказался под бомбами на сараевском кладбище. "Теперь убивают даже мертвых. Это страшнее Освенцима". Но Каракс преодолевает искус благотворительного сюсюканья -- в самом прологе еще не заявленная боснийская тема абсолютизируется до глобального и вечного фона любой человеческой истории. Астматический хрип и кашель за кадром -- "порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить?" -- и пронзительный, как пулеметная очередь, голос "Орсона Уэллса рока", крунера Смита Уолкера, накладывающийся на лучший (из того, что я видел) монтаж военной хроники. Современное массовое сознание исхитряется локализовать, точно очертить во времени и пространстве любой очаг беспокойства, "неприятностей", будь то Босния или Алжир. Трагическое восприятие истории как таковой подменяется совокупностью, конечно, жутких, но вполне разрешимых (технически) конфликтов. Но то, что хорошо для уполномоченных по делам беженцев в их нелегкой работе, опять-таки не годится для художников. Каракс возрождает трагическое переживание любой свершающейся в мире беды как фактора, непосредственно влияющего на жизнь любого из нас просто потому, что мы живем на одной планете.

"Человечность", режиссер Брюно Дюмон

Еще один популярный дискурс, хорошо знакомый Караксу, -- дискурс нищеты, дежурных угрызений совести по поводу обездоленных. Традиция "белль леттр", изящной словесности обязывает к не менее изящному оформлению невыносимого в художественный текст -- в литературном творчестве в этом преуспел модный социолог Пьер Бурдье, а в кинематографе и сам Каракс, неубедительно уродовавший бомжовским гримом в "Любовниках с Понт-Неф" чудесную Жюльетт Бинош. В "Поле Икс" мотив нищеты выворачивается наизнанку в духе (простите за снижение пафоса) издевательской версификации "Бедность не порок, но и пьянство не добродетель". Ничтожность социального статуса, которую выбирает Пьер, пожертвовав ради фантомной сестры-любовницы сказочным семейным замком, славой и богатством, отнюдь не способствует его писательскому расцвету. Фанатичный читатель Достоевского, Каракс решается вступить в полемику со своим кумиром, утверждая, что страдание -- отдельно, а творчество -- отдельно, одно не предопределяет другое. Многие критики по инерции продолжают воспринимать Пьера как альтер эго Каракса, но он -- наконец-то -- стал взрослее своих героев и жестко судит не только их, но и самого себя прежнего, зачарованного скромным обаянием помойки.

Дискурс нищеты (но в более широком смысле -- как существования вне чего-либо значимого) сочетается в "Человечности" с не менее модным региональным дискурсом. На первый взгляд Брюно Дюмона просто записать в ряды регионалистов, бытописателей, в данном случае полуфранцузских, полуфламандских земель на берегу Ла-Манша, хроникера позабытых Богом и людьми провинциалов, способных разве что на неординарное и немотивированное зверство, но не на неординарные чувства. Но несмотря на (и благодаря) точное бытописание конкретного топоса, пространство Дюмона словно отрывается от поверхности земли (такой эффект почти физически ощущается в сценах блужданий Фараона по окрестным полям), становится пространством "нигде и везде". Жить в районе Па-де-Кале невыносимо не потому, что мертвенный, раздавленный жарой городок сводит на нет любые душевные порывы; не потому, что поезда проносятся мимо, и пассажиры не успевают за считанные секунды разглядеть, что рядом с полосой отчуждения, в подлеске насилуют и убивают девочку, а потому что жизнь невыносима по определению. Фараон, некое воплощение князя Мышкина (русский, "достоевский" подтекст очевиден и у Каракса, и у Дюмона), молчит, мямлит, рыдает и берет на себя чужую вину, поскольку сознает общность онтологической вины с любым из живущих на земле. Не все ли равно, где жить, -- просто в мегаполисах легче имитировать уверенность в собственных силах, чем в бесчисленных Твин Пиксах.

"Человечность", режиссер Брюно Дюмон

Гаррель подвергает сомнению приятную для слуха версию, что бунтарские ценности победили и что существует некая преемственность между идеализмом "отцов" и добросовестным, ребяческим развратом "детей", витающих под героиновым кайфом над виртуальными баррикадами и светски болтающих о своих "путешествиях". Серж, хотя и терпит Поля рядом с собой, остается человеком с другого берега реки времени. Он-то пережил настоящий экзистенциальный опыт потерь и разочарований и знает о невозможности передать его, то есть знает о собственном (и своего, как и всех прочих, поколений) поражении. Поль не может удержать его (да в своем эгоизме и не догадывается о неизбежном) от просчитанного суицида, разве что отсрочить на пару недель, ненароком разбив заготовленный пузырек с отравой.

Пожалуй, единственный из фильмов, о которых идет речь, не сумевший подняться над шлаком общих мест, -- "Романс". Претендуя на манифест женской сексуальности, фильм остается аккумуляцией, скорее, комичных, чем драматичных зарисовок мужской импотенции, мужского скотства или мужского салонного садизма. Комический, непредусмотренный эффект усиливает закадровый голос героини, сообщающей, как последние откровения, вполне фригидные и светские истины об онтологическом превосходстве женского пола над мужским. Крещендо -- героиня отправляется в больницу рожать (хотя и не совсем понятно, от кого), заботливо оставляя бессильному мужу в подарок включенный, но не зажженный газ. Отечественной публике, знакомой с "Мужскими откровениями" Юрия Грымова, не хватает здесь только шикарного, на крупном плане щелчка зажигалки. "Зиппо" -- для настоящих мужчин! Да еще она вызывает на роды лысеющего супер-Казанову, посвятившего ее в радости сексуального бандажа. Но уже то, что рассеянный по множеству текстов радикально-"феминистский" (настоящий феминизм сложнее) компендиум предстает перед зрителем собранным воедино, беззащитным -- несмотря на свою агрессивность -- в своей наивности и, как ни парадоксально, в своем целомудрии, оправдывает существование фильма "Романс". После него уже невозможно манифестировать то, что суммировала режиссер -- скажем ей хотя бы за это большое спасибо.

"Пола Икс", режиссер Лео Каракс

Можно сколько угодно издеваться над тем, что Брейа, дорожа статусом автора, в то же время благословила акцент в рекламной кампании на участии в фильме Рокко Сиффреди, по своим тактико-техническим характеристикам (36 лет, 28 сантиметров, 1000 фильмов, 4000 партнерш) подходящего на роль воплощенного символа порнокино, хотя его роль -- чисто эпизодическая. И пусть была права зрительница, расхохотавшаяся в самый "горячий" момент в парижском кинозале: "С каким чувством она сосет собственный палец!" Все так, наивно и претенциозно. Но попытка пересмотреть границы искусства и порнографии -- не просто рекламный манок, но отражение насущных потребностей современного кинематографа. После Канна-96 мне уже пришлось на страницах "Искусства кино" зафиксировать некое смутное ощущение того, что в актуальном кинематографе прослеживается двуединый процесс. С одной стороны -- ностальгия по большому метафизическому искусству. С другой -- эта ностальгия находит выражение в обостренно телесной, физической, почти порнографической форме: "Рассекая волны", "Земля", "Автокатастрофа". Творчество накокаиненного мистика Абеля Феррары тоже вполне укладывается в подобную тенденцию. Кстати, "Человечность" ближе всего именно к "Плохому лейтенанту". Полицейское расследование в обоих случаях -- метафора поисков истины, осознание единства человеческого греха и попытка его искупить. И Дюмон, как и Брейа, ищет визуальный сексуальный шок. Выносит на крупный план в начале фильма мертвое влагалище убитой девочки и -- чуть позже -- рифмует с ним такое живое, животное, напоминающее о картине Гюстава Курбе "Исток мира" влагалище мощной пролетарской Венеры Северин Канеель, которую тщетно вожделеет и за бесхитростными любовными судорогами которой подсматривает Фараон. Ее совокупления не более и не менее непристойны, чем порыв Фараона, не способного в процессе расследования ни задать вопрос свидетелям, ни порадоваться негаданному торжеству справедливости, но только отчаянно обнимающего, оглаживающего и подозреваемого, и психиатра-эксперта, и друга-соперника, разоблаченного убийцу. Избегая -- в отличие от Брейа -- любой предпремьерной раскрутки, Каракс пошел еще дальше, включив в свой фильм безусловно порнографический эпизод, в котором -- случай, кажется, беспрецедентный -- принял участие Гийом Депардье, драматический актер с именем, а не анонимный дублер. Сцена необходимая и прекрасная -- Каракс задал столь высокий эмоциональный градус повествования, что любая имитация физической близости между Пьером и Изабель была бы невыносимой фальшью, но еще большей фальшью был бы отказ от нее. Если же вспомнить, что порнографический элемент вторгается в творчество не только Каракса, Брейа, Дюмона, но и крестного отца другого, "догматического" вызова, Ларса фон Триера, то очевидна международная тенденция.

Новейшая телесная, сексуальная откровенность -- попытка разрешить противоречие, заложенное в самой природе кинематографа. Он родился слишком поздно, в сугубо бюргерскую эпоху, чтобы иметь те "рекомендательные письма" от порнотрадиции, которые могли бы предъявить литература или живопись. Курбе или Пикассо, Ман Рей или Борис Виан могли вволю баловаться "порнографией" -- это нисколько не ставит под сомнение их статус в культурной иерархии: их словно благословили великие похабники прошлого. В кинематографе же искусство и порнография строго разведены. Из великих, кажется, только Николас Рей, да и то не из принципа, а пропитания ради, снимал в своем забвении-изгнании какие-то там "Мокрые сны". Пока кинематограф оставался фабрикой снов, режиссеры -- и особенно преуспел в этом классический Голливуд -- изощрялись в сексуальных метафорах, вызывающих и поныне. Перчатки Гильды, свист Лорен Бакалл в "Иметь и не иметь", поезд, входящий в туннель по пути "на север через северо-запад", дрожащий стол в "Письме к трем женам" Манкевича. Увы, видимая невинность такого рода метафор была бесповоротна утрачена, когда Андре Базен отчеканил формулу "онтологического реализма" изаявил, что такая неотчуждаемая собственность человека, как секс и смерть, недоступна имитации, а Годар чуть позже ляпнул о "правде 24 раза в секунду". Но сексуальная революция на экране почти всегда оборачивалась конфузливым блефом. Кинематограф-99 предлагает радикальную альтернативу. Или отказаться вообще от имитации, от сексуального аттракциона (что, кстати говоря, проделал сам Годар в фильме "Женщина есть женщина", когда вслед за репликой Анн Карина "Сделай мне ребенка" на экране возникал титр: "Сказано-сделано"). Или принять вызов абсолютной адекватности экранного изображения предполагаемым обстоятельствам и распахнуть актерское тело перед жадными взглядами из зрительного зала.

В наши дни боязно писать о чем-то патетическом, свежем, смелом, нерутинном. Слишком быстро все -- и прежде всего протест -- адаптируется, поглощается "мягкой машиной" общества зрелищ. Конечно, сладко строить концепции и раздавать боевые награды за марш-бросок к новой метафизике или новой сексуальности -- может, весь праздник жизни на том и закончится, а может, оплодотворит новую коммерческую моду. Сама мысль о клонировании фильмов, о которых я писал, вызывает не просто тоску, но глубокое разочарование в сопротивляемости европейского культурного "тела". Тем более что контекст современного кинопроцесса -- противопоставление, как в героическую эпоху модернизма, искусства и кассы -- драматичен, как никогда.