Плененные

Оберхаузен-99

Радикальные перемены последних лет -- кадровые перетасовки в профессиональной команде, обретенный (в качестве "частного") статус, отказ от старого девиза "Путь к соседу", заметная корректировка конкурсной программы в сторону ее уточнения и даже не тот, что прежде, просмотровый зал... -- все это не только не поколебало основ Internationale Kurzfilmtage Oberhausen, но, напротив, подтвердило: добиваясь полной независимости, фестиваль остается верен своему репертуару.

В сущности, этот фестиваль -- выставка достижений экспериментального кино. Его обязывающая установка -- в память о знаменитом "Оберхаузенском манифес-те" -- "новое кино". Его повседневный интерес -- современный короткометражный киноавангард, так называемое арт-кино. Его правило -- нарушение всех известных правил.

"В кино нужно мыслить кадрами", -- сказал в свое время классик старого нового русского кино. "Think Short!" -- по-английски говорит сегодняшний директор фестиваля в Германии Ларс Хенрик Гасс, что буквально означает: "Мыслить нужно короткометражным кино", но, в общем-то, следует переводить и как "краткость -- сестра таланта".

Здесь в принципе считается, что хронометраж -- условие, априорно задающее плотность авторских изобретений на единицу экранного пространства, что короткий метр -- золотодобывающая лаборатория большого авторского кино. Так оно, впрочем, и есть. И любой отдельный фильм, показанный в Оберхаузене, если его смотреть (рассматривать!) вне конкурсного контекста, -- это и на самом деле нахальный и раздающий пощечины всем стандартам экранный эксперимент, эстетская забава с энергетикой приятного новояза и часто выразительное визуальное упражнение, демонстративно подвергающее сомнению общепринятые законы киноязыка в поисках новой образности.

Это ведь любопытно и весело, когда вся картина сделана назло и вопреки. Когда все в кадре -- шарада и ребус. Когда в ошеломлении пытаешься уследить за прихотливым потоком технических изобретений и строишь безнадежные догадки о смысле в наглядно и целенаправленно бессмысленном мельтешении цветовых и звуковых фантазий, в стремительной череде чрезмерно искаженных ракурсов и сверхкрупных планов, в беспокойной пестроте деталей, линий и штрихов. Или, напротив, когда уравновешенное и внешне бесстрастное повествование о судьбе человека в современном мире укладывается в четыре много раз сменяющих один другой и долго длящихся тревожных кадра.

Как сказано в фильме Майка Хулбума "В будущем" (In the Future, Канада), "кино- и фотообразы запечатлевают вашу жизнь, открывают вам двери в мир, входят в вас, учат вас жить, учат идти до конца". На экране в это время перетекают один в другой кадры из голливудских картин классического периода, герои этой короткометражки с лицами знаменитых кинозвезд открывают-закрывают двери, куда-то идут, занимаются любовью, радуются и страдают, длится их насыщенная событиями экранная жизнь, наполненное движениями, образами, знаками действие все нарастает и нарастает, пока вдруг не обрывается... зияющим пустотой кадром -- это и есть красноречивый и впечатляющий конец фильма, фильма-жизни, его емкая метафора, остроумный и дорогого стоящий кинообраз.

Но, как сказано в другой конкурсной картине -- "Оригинальные копии" (Original Copies, Великобритания) Питера Майлза, Деймона Мюррея и Стивена Соррелла, -- "образ ничего не говорит сам по себе, он приобретает смысл только тогда, когда этим смыслом наделяете его вы".

На фоне усталого современного кино с его исчерпанностью сюжетов, набором штампов и предсказуемых решений (монополия производства известна) оберхаузенские программы выглядят как курс нетрадиционной медицины, точнее -- как сеанс шоковой терапии. И это первая особенность Оберхаузена.

Его вторая -- не менее броская -- особенность парадоксальна.

Когда в конкурс отбирается около семидесяти (!) картин, естественно предположить, что такое их количество (впрочем, вероятно, обычное для всех короткометражных фестивалей) пропорционально отражает состав тенденций и стилей в современном экспериментальном кино, что если не каждый фильм, то некая их порция может предложить вниманию искушенного зрителя нечто неожиданное -- "нежданной шуткой угостить".

Повторив, что за редким исключением "нежданная шутка" есть едва ли не в любой из конкурсных картин, скажу, что программа в целом производит сенсационный эффект: отобранные в нее фильмы -- по всем параметрам экспериментальные и авторские -- похожи, как близнецы-братья. Поверив алгеброй гармонию, выясняешь, что изо дня в день, из кадра в кадр на экране ксерокопируются одни и те же приемы, что собрание творческих индивидуальностей оказывается ярмаркой технического тщеславия. И это проблема не столько кинопроцесса, сколько собственно фестивальной селекции. Становится очевидным, что отсутствие чувства меры в предложенном оберхаузенской командой "новом" (авторском) кино так же утомительно, как и пресловутый поток "старого" (стандартного, коммерческого, халтурного), в противовес которому и существует этот фестиваль. Остроумная шутка от бесконечного повторения, тем более в одной компании, становится трюизмом и отдает невыносимой пошлостью. А пошлость -- понятие не только и не столько содержательное, сколько стилистическое.

Экранную стилистику Оберхаузена-99, как ни странно, отличает поразительное однообразие. Условно говоря: если выйдешь из зала во время просмотра, то по возвращении не сразу поймешь, что уже показывают новую картину. Поэтому в словах "авторское кино" и "открытия", а также "общепринятое" и "одиозное" (и т.п.) применительно к сегодняшнему оберхаузенскому контексту есть изрядная доля условности: по отношению к чему "авторское" и по отношению к чему "общепринятое" ?

Все те же визуальные кроссворды, все та же ритмика, все тот же набор -- рваный монтаж, бесконечные изломы ракурса, многократные экспозиции и дизайн ради дизайна, замысловатый шрифт для текста в кадре, одолженный в той или иной компьютерной программе (мода последнего года: фильм может наполовину, а то и целиком состоять из потока авторской речи, буквально -- то есть непосредственно буквами -- изображенной на экране как особо прикольная визуальная фенечка, как текстовая картинка), усиленная эксплуатация новейших технологий, отвязная а-ля MTV манера, когда все на экране чем более "наперекосяк", тем больше в кайф...

Киноавангард с устойчивыми признаками молодежного масскульта -- третья особенность Оберхаузена-99.

Авангард, тиражирующий штампы, -- оксюморон. Авторское кино, поставленное на конвейер, -- неизбежная "смерть автора". Для фестиваля "нового кино" это нонсенс. Но именно такую услугу экспериментальному кинематографу вольно или невольно оказывает целенаправленная работа отборщиков, по сути представляющих суду зрителя один фильм длиной в пять дней (столько длится конкурс).

И если бы не выразительные и явные подсказки во внеконкурсном показе, можно было бы подумать, что все сложилось нечаянно, непреднамеренно.

Одна из специальных программ фестиваля, которой, надо сказать, уделялось серьезное внимание, представляла лучшие германские музыкальные клипы (MusikVideo). В ее "космополитичном" названии -- MuVi-Preis -- нетрудно обнаружить игру слов, намек: MuVi напрямую отсылает к английскому (см. транскрипцию) movies -- кино. Стало быть, селекция арт-фильмов, выполненных в стилистике молодежного клипа, не случайная оплошность отборщиков, а свидетельство сформулированной тенденции и сознательная установка фестивальной команды.

И еще одна подсказка. В последний день -- между завершившимся конкурсом и церемонией награждения победителей -- была показана программа "Фильмы -- призеры других фестивалей". Она-то и расставила все акценты, дав понять последним из недоумевающих, что в кино иного, "необерхаузенского" характера -- в высшей степени авторском, высокого профессионального уровня и качественного художественного воплощения -- авторы этого фестиваля знают толк! Но самоотверженно предпочитают "свое", специфическое.

Показаны в этой программе были уникальные (!) картины.

"Путешествие" (A Viagem, Португалия) Кристиана Бустами, рассказывающее о прибытии некоей португальской каравеллы в некий японский порт некогда в XVI веке, -- это мощное артистическое высказывание, настоящее визуальное торжество авторского кинематографа с его фейерверком идей и фантазий, не поддающихся вербальному описанию. Техники рисованной и кукольной анимации (драконы, неведомые рыбы и птицы, чудовищные существа огромных размеров...) поистине волшебным образом совмещены здесь с живым актерским исполнением. Якобы основанная на реальных событиях одиннадцатиминутная экранная сказка смешивает в одном кадре действительность и подсознание, документальных героев великой европейской мореходческой истории и древние образы японского миропредставления -- таинственный, таящий в себе неисчерпаемые возможности интерпретаций микст западной и восточной художественных традиций.

Или перехватывающий дыхание фильм "Павел и Ляля (Иерусалимский романс)" Виктора Косаковского, выполненный в совершенно иной -- аскетичной, сдержанной и без очевидных режиссерских приемов (хотя они, конечно же, есть, ведь речь идет об авторском кино) -- черно-белой стилистике. Поистине трагическая и безысходная хроника-портрет-наблюдение и выдающаяся, что бы там ни говорили записные российские кинорецензенты, наскоро отрабатывающие количество газетных строк, современная документальная Песнь любви -- светлой, вечной великой любви.

Кирстен Шеридан дает экранный пример еще одной истории самопожертвования, нежности, тонкого взаимопонимания двух людей. Фильм "Образец" (Patterns, Ирландия) -- документальный рассказ о мальчиках-братьях, младший из которых, аутист, живет в мире своих болезненных ассоциаций и видений и с трудом находит контакт с миром внешним, а старший, опекающий, оберегающий и способный чувствовать его, как никто другой, оказывается для него единственной поддержкой в "настоящей" жизни.

Авторы таких фильмов опираются не на формальные приемы, которые, в общем-то, преходящи, а на простые человеческие ценности, которые не перестают быть таковыми, если меняются не так стремительно, как компьютерные программы и производственные технологии. В конце концов, кто сказал, что такие старые понятия, как человеческие чувства, надежды, трагедии, жизнь души или культуры, уникальные характеры и постижение мудрых истин, стали менее важными и несущественными для авторского кино? И надо отдать должное оберхаузенскому жюри: видимо, оно оценивало конкурсные работы именно с этих позиций. В списке призеров оказались те из немногих картин, которые и выглядели в конкурсном контексте как исключение из его правил. Правда, поразительной нелепицей и недоразумением мне кажется тот факт, что жюри не обратило никакого внимания на во всех отношениях потрясающую анимационную "Пастораль" -- остроумный рукотворный шедевр и настоящее художественное чудо, сотворенное минским режиссером Игорем Волчеком, -- но при этом оказало незаслуженно высокие почести (Главный приз) другой анимационной картине -- La difference Риты Кюнг из Швейцарии. Это ироничное, но не без сочувствия (в названии -- игра слов: "отличие", "разница" или "крупный проигрыш") повествование о мечтах и переживаниях транссексуалов, не обладающее какими бы то ни было существенными художественными достоинствами и выполненное неинтересным, на мой вкус, и невыразительным рисунком. Впрочем, о вкусах действительно не спорят. Но "Прощайте, или История о Пьере и Клер" (Adieu monde ou l'histoire de Pierre et Claire, Франция) Сандры Когут -- призер и вправду бесспорный. Завязывающийся как репортаж о фольклорной экспедиции в небольшую альпийскую деревню, этот документальный фильм как будто бы намерен добыть подробности старинной пасторали -- легенды о пастухе по имени Пьер и его возлюбленной Клер. Но у легенд есть замечательное свойство -- они наполняются особым смыслом и звучат каждый раз иначе, когда их пересказывают не похожие друг на друга люди. У Сандры Когут много рассказчиков, они фантазируют, опровергают один другого или подтверждают какие-то детали в чужом варианте, строят предположения, ссылаются на собственный опыт. Один старик и просто собирается предложить киношникам "оригинальный сценарий", правда, не сейчас, а завтра, "говорю же вам, завтра". Какая-то женщина, и в свои преклонные годы оставшаяся писаной красавицей, вспоминает, что когда-то она точно так же, как Клер, убежала из дому со своим возлюбленным, бросив все и начав новую жизнь... Они трогательные и смешные, они мудрецы и простаки, эти рассказчики, наделяющие легендарных любовников своими личными характерами и собственными привычками. И поэтому в инсценированных "фрагментах" коллективно восстановленной легенды, снятых в стилистике немого кино, но с записанным в деревне живым звуком, Пьер и Клер, сыгранные профессиональными актерами, выглядят на экране то веселыми и безрассудными, то спокойными и отрешенными, то романтиками, то трагиками -- в зависимости от того, какая интерпретация легенды только что прозвучала. Впрочем, если присмотреться, они всегда одинаковы, просто срабатывает "эффект Кулешова": портрет играет новыми красками и психологическими характеристиками в смысловом сцеплении с другими портретами. Потому что на самом-то деле, рассказывая историю о Пьере и Клер, все участники картины рассказывают о самих себе, а автор-режиссер -- о каждом из них.

И мексиканская картина "В зеркале неба" (In the Mirror of the Sky) -- маленький и выразительный шедевр Карлоса Салсеса -- полна трогательного и глубокого смысла. В ней мальчик каждое утро видит в небе самолет. Собственно, самолета в кадре нет -- есть только его красивое отражение в луже да гулкое звучание мощных моторов в фонограмме. Мальчик пытается поймать этот "самолет", точнее, этот динамичный, будоражащий мечту образ, и однажды он действительно его поймает -- в фанерный ящик, который потом спрячет в сарае, подальше от глаз мамы, как свою маленькую детскую тайну. На рассвете, когда мама еще спит, он пробирается тайком в сарай, берет ящик и гордо идет к луже, чтобы запустить в нее свою добычу, свою новую игрушку -- как запускают мальчишки воздушного змея в небо. Но -- самолета нет, моторы молчат. И только когда в небе снова раздастся нарастающий гул моторов, малыш, вытерев слезы, спотыкаясь и падая, вновь помчится к луже, чтобы успеть открыть ящик и... и величаво и торжественно поплывет по водной глади потрясающее чудо.

Мораль проста. Не стоит присваивать образы, засадив их в клетку ради забавы. Плененные образы умирают. И кина не будет.

Это я к вопросу о современном авторском кино и его сегодняшней оберхаузенской концепции...