Телевидение и шизофрения

Замысел этой статьи был подсказан фильмом "Шоу Трумена". Мои размышления пошли в необычном направлении. Два феномена, обозначенные в заглавии статьи и принадлежащие, казалось бы, к никак не соприкасающимся областям, обнаруживают, тем не менее, глубинное сродство.

Во-первых, ТВ раскалывает мир: рядом и параллельно самой реальности существует ее телевизионный двойник. Он пребывает в непроявленности (как сказал бы Хайдеггер), заточенный в электромагнитные волны эфира, однако в любой момент доступен приемникам. Элген Блейлер, автор термина "шизофрения", считал осевым ее симптомом расщепленность психики, в результате чего подлинная действительность подменяется фантазиями и домыслами. Некую аналогию такой подмены имел в виду Маршалл Мак-Люэн, когда предлагал выразительную формулу: "В эпоху информации средой становится сама информация". Для адекватного понимания формулы важен смысл слова "среда", получившего у пророка электронной эры четкое терминологическое определение. Среда противоположна антисреде -- та не воспринимается автоматически и бесстрастно, ибо чревата потрясениями и эксцессами, то есть постоянно остраняет себя, если выражаться по Шкловскому. Среда, напротив, избегает странностей -- она привычна и комфортна для своего обитателя.

"Шоу Трумена" Питера Уира кажется экранизацией формулы Мак-Люэна. В сюжете фильма некая могущественная корпорация осуществляет проект "Мир в мире", передавая сериал о каждой минуте жизни Трумена Бербенка, типичного яппи, -- к моменту начала фильма сериал насчитывает почти одиннадцать тысяч дней трансляции. Под исполнителя создается соответственное местообитание -- город, воплотивший представления яппи о достойной жизни. Он -- не продукт естественного, спонтанного градостроительства, но такой, каким должен быть. Искусственность города подчеркнута пластически -- он выглядит игрушечным, сложенным из готовых деталей конструктора, будто его только-только доставили из мастерской и распаковали. Город сделан с мыслью о комфорте, чинности, благостности, потому он впрямь маклюэновская "среда".

В фильме она изолирована от остального мира водами и гигантским куполом. Финальный кадр, когда Трумен, пересекши бурное море, покидает пределы "мира в мире", напоминает средневековую картинку из школьного атласа, где путешественник, оказавшийся на краю плоской земли, выглядывает за этот край, просунув голову через стенку небесного купола -- почти такого же, как в ленте Уира. В ранних его фильмах -- в "Пикнике у Висячей скалы" и "Последней волне" -- рядом с нашей реальностью существовала иная: невыразимая, иррациональная, таинственная. Аборигены, выступающие в "Последней волне", побуждали связывать эту реальность с традиционной для архаичных культур мифологемой внефеноменальной, "энергийной" среды -- такой, как буддийская арупалока или нагуаль Карлоса Кастанеды. Парадоксальным образом ее место заняла в "Шоу..." подлинная, внетелевизионная действительность. Она беспокойна и неизведанна как антисреда, от нее насильственно отщеплено милое, ласкающее взор местообитание стандартного яппи.

Во-вторых, помимо расщепления телевидение и шизофрения связаны посредством присущих экрану шизофренических тел, не физически, но фигурально подобных решетам, как пишет о них Жиль Делез в "Логике смысла". По словам французского философа, еще Фрейд отмечал "способность шизофреника воспринимать поверхность и кожу" (своего тела. -- В.М.) словно "они исколоты маленькими дырочками". Тем самым у шизофреника будто "нет поверхности"; значит, "у внутреннего и внешнего, содержащего и содержимого" исчезает граница. В результате шизофреническое тело есть "не что иное, как глубина -- оно захватывает и уносит все вещи в эту зияющую глубину". Зрители, сидящие у экрана -- серебряного кинематографического или телевизионного голубого, -- перфорируют взглядами представшее перед ними, чтобы рассмотреть вихрящиеся под кожей потоки психических энергий, однако чаще всего их не видят, поскольку вкладывают в экранную тень собственные фантазии, мысли и чувства, а тень безропотно поглощает их. Подобную загрузку Фрейд назвал "проекцией".

Страсть лицезреть глубину родилась не сейчас, она сопутствовала кинематографу с первых его шагов; ТВ унаследовало ее, развило и значительно усилило. 13 сентября 1896 года, через четыре месяца после первого российского киносеанса в петербургском саду "Аквариум", В.В. Стасов в письме к брату Дмитрию, известному адвокату, защищавшему народовольцев, мечтает о том, чтобы "неслыханный и невиданный аппарат хоть одно утро постоял у Толстого в комнате [...] и пронизал его насквозь, и нарисовал, и записал весь его тогдашний полет и бурю душевную". Слова критика о "пронзении" -- эвфемизм, обозначающий преодоление поверхности, легко осуществимое в шизофреническом теле, а надежда на возможность фиксировать "полет и бурю душевную" равнозначна ожиданию, что глубины психики станут автоматически доступны.

Льва Толстого снимали неизмеримо меньше, чем хотелось бы современникам и потомкам, главным образом, из-за его неприязни к фото- и киносъемке. Отвращение, как полагают биографы, предопределялось мировоззрением писателя. Выставлять на всеобщее обозрение собственную особу -- значит проявлять тщеславие, а чувство это в этическом учении Толстого предельно греховно. Почти все прижизненные съемки писателя, сделанные Александром Дранковым, Жозефом Мейером, Иваном Фроловым и другими, собраны в фильме М.Осепьяна и Вл.Македонского "Пассажир поезда 12. Воспоминания о Льве Толстом". Сохранившиеся кадры отнюдь не реализуют мечту Стасова о лицезрении психических глубин -- в кадрах при всем желании не усмотришь "полет и бурю душевную". Многие съемки проводились тайком -- из-за нежелания писателя участвовать в них. Оттого фиксировались только проходы и проезды, в основном фронтальные. Но даже тогда, когда Толстой соглашался позировать, все равно получался проход -- не фронтальный, а на камеру: так он шествует по перрону подмосковной станции железной дороги. Бесхитростных движений на аппарат много еще и в продукции фирмы Люмьеров, прекратившей существование через пару лет после эпохального изобретения ее владельцев. Потому к моменту, когда запечатлевали Толстого, простодушные движения на камеру не могли не казаться реликтами изжитой эпохи.

Сохранившиеся кадры примитивны и несовершенны по нынешним меркам, однако на современников, по свидетельству А.Скитальца, они производили знаменательный эффект. "Ясно чувствовалось, -- пишет он, -- что случайно собравшиеся (в кинотеатре. -- В.М.) люди тепло и сердечно обрадованы неожиданным подарком синематографа. Они увидели Толстого -- и над ними прошло что-то очищающее". Эмоция, овладевшая душами, шла не от простеньких проходов и проездов как таковых, она уже существовала в психике аудитории, чтившей писателя. Кадры словно разбудили известное, активизировав его и заставив выплеснуться. Чувство, испытанное аудиторией, не текло с экрана, двигаясь диаметрально противоположно: вздымалось в зале и, наткнувшись на экран, возвращалось назад, как очистительное веяние. Иначе говоря, экранная тень служила Скитальцу и другим зрителям мишенью для проекций; они решетили тень взглядами, вкладывая в ее глубины то, что затем получали назад. Происходившая "загрузка" точно соответствует Делезову определению шизофренического тела, с той разницей, что не само оно "захватывает и уносит все вещи в зияющую глубину", но аудитория по собственному почину и разумению внедряет искомое содержание в нулевую -- бесформенную и бесструктурную -- глубину, для чего и перфорирует взглядами тень.

В сущности, вся история кино и телевидения являет собой процесс накопления, развития, совершенствования методов перфорации, чтобы, не полагаясь, как в случае Скитальца, на самодеятельность аудитории, проникать под кожу, к душевным глубинам снимаемых объектов. Как при наличии огромного арсенала накопленных средств запечатлевают ныне выдающегося писателя, могли бы свидетельствовать телефильмы о Солженицыне, снятые С.Говорухиным и А.Сокуровым. Оба режиссера появлялись в кадре, то есть выступали в качестве собеседников знаменитости, перфорируя своего харизматичного визави не только взглядами, но и словом.

Каждый из них "решетил" героя по-своему. У Говорухина харизма отделена от снимаемого объекта: Солженицын робок перед камерой и словно запуган -- он не выказывает геройства, мудрости и святости, образующих -- по определению -- суть харизмы как таковой. Она передоверена отрывкам из произведений писателя, которые с мрачным апломбом зачитывает режиссер, а Солженицын робко с ним соглашается. Апломб превращает произнесение реплик в деяние судьбоносное: Говорухин изливает словеса на тень "отсутствующего" автора как собственноручно отцеженную и очищенную благодать; тень же, не ведающая, что творил ее реальный прообраз, принимает дар с отрешенной покорностью.

Харизма -- искомое наполнение глубин не только тут, но и у Сокурова, выступающего в фильме не как даритель, но как тот, кто на языке французской нарратологии называется бенефициарием, получателем благодеяний. Строго следуя выбранному амплуа, режиссер старается произвести впечатление, что его собеседник -- неисчерпаемый кладезь харизмы, в которую, словно в купель, погружается он сам и должен погрузиться зритель. Потому всячески охаживает "кладезь": преданно ловит каждое слово, снизу вверх заглядывает в глаза, половчей пристраивается во время прогулки. В том же духе ведет себя камера: замрет, уставившись в огромный, пересеченный вертикальной впадиной лоб писателя, будто намечает точку для перфорации, или, стеснительно отступив, снимает впавшего в задумчивость гения за письменным столом. Почтительная дистанция выражает и преклонение перед знаменитостью, и боязнь неуклюже вторгнуться в творческий процесс -- в "полет и бурю душевную", о чем когда-то мечтал Стасов. Режиссер, боясь оказаться бесцеремонным, действует изобретательно. Свита, как известно, творит короля -- Сокуров и камера берут на себя функции свиты. Сокуров отнюдь не одаряет харизмой, как Говорухин, но трудолюбиво извлекает ее из писательских глубин, выталкивая на свет Божий. Взглядами, репликами, манерой поведения режиссер заставляет сгущаться и концентрироваться разреженные туманности харизмы, что рассредоточены в писательской душе. Усилия порой несоразмерны достигнутому результату. В одной из сцен интервьюер втягивает визави в разговор о сюжете и с просветленным лицом внимает тривиальным истинам, вроде той, что от внешнего, событийного сюжета следует отличать внутренний.

Не сравнивая и не оценивая качество обеих лент, заметим, что обе они наглядно демонстрируют методы, посредством которых нынешние кинематографисты проникают внутрь, дырявя поверхности и прокладывая дорогу зрителю к глубинам снимаемых объектов.

И, наконец, в-третьих, сродство ТВ и шизофрении предопределяется еще одним осевым симптомом последней -- аутизмом. Согласно польскому психиатру А.Кемпинскому, всякий организм не только потребляет пищу, кислород и т.п., то есть не только участвует в энергетическом обмене со средой, но также -- в информационном: принимает и транслирует разнообразные знаки ради поддержания жизнедеятельности. Аутизм по Кемпинскому -- явление противоположное информационному обмену, поскольку прерывает двунаправленное движение знаков, превращая в одностороннее -- от организма к среде. Внешний мир при том "заполняется творениями [...] фантазии, чувств, мыслей; они становятся действительностью". Реальность вытесняется домыслами под действием аутического мышления, которое, по словам Блейлера, "осуществляет наши желания, но одновременно также и наши опасения; играющего ребенка оно делает генералом, девочку с куклой превращает в счастливую мать; в религии оно исполняет наше желание вечной жизни, справедливости, радости без горя; в сказке и поэзии [...] отражает все наши комплексы". В равной мере и телевидение -- претендент на место в подобном ряду, поскольку оно -- поле, где трудится аутическое мышление, но процесс вытеснения реальности имеет здесь свою специфику.

В классическом фильме Элиа Казана "Лицо в толпе" сотрудница заштатной радиостанции обнаруживает среди заключенных городской каталажки барда и неотразимого балагура Лоунсома Родса и приглашает его на передачу. Родс делает головокружительную карьеру, превращаясь в популярнейшего телеведущего, кумира всей Америки. Став предпочтительной мишенью, Лоунсом сфокусировал на себе зрительские проекции. Кумир сознательно провоцирует проекции определенного толка -- исходящие от сельчан и жителей захолустных городишек "одноэтажной Америки". В стилистике речи, незамысловатых шуточках, произносимых перед микрофоном и камерами, Лоунсом намеренно имитирует традиционный социолект американского захолустья. Умники не без сарказма называют его манеру "ультраплюшевой", поклонники называют экранного Родса "мудрым простаком", "парнем из нашего города".

Образ, фокусирующий мироощущение аудитории, является, в сущности, продуктом ее аутического мышления. В случае Родса оно изготавливает продукт особого рода. Мальчик, играющий оловянными солдатиками, как о том писал Блейлер, и генерал, которым мальчик себя ощущает, слишком далеки друг от друга, между ними -- пропасть. Ребенок преодолевает эту непомерную дистанцию силой воображения. Напротив, образ "парня из нашего города", выбранный Родсом, и реальный парень оттуда близки друг другу, между ними нет зияния -- образ лишь откорректирован, подчищен, освобожден от случайного и нетипичного. Иными словами, парень, олицетворяемый Родсом, не далек от реального прототипа, хотя подвергся идеализации и обобщению.

Мальчик, представляющий себя генералом, увлечен не самой ролью -- он нарциссически обожает себя в этой роли. Поклонники Родса, идентифицируясь с экранной тенью, в равной мере обожают самих себя -- правда, улучшенных и подправленных. Стало быть, их аутическое мышление в огромной мере нарциссично. Испытывая нарциссизм, индивид, по словам Фрейда, "дарит собственному телу все нежности, обычно проявляемые к постороннему сексуальному объекту".

Сам Родс -- в отличие от зрителей -- не питает нарциссической привязанности к объекту всеобщего поклонения. Телевидение раскололо существование Лоунсома -- раздвоив его на него самого и экранную тень, в которую почитатели вкладывают "фантазии, мысли, чувства". Генерал Хейнсуорт, глава группы бизнесменов, поддерживающих новую звезду, с солдатской прямотой выражает суть происходящей загрузки: "...нам нужен популярный символ... своего рода рождественская елка, на которую мы будем вешать наши идеи". Проецируя их, публика в большей мере творит любимый образ, чем официальный его исполнитель. Коллективность авторства проницательно подмечает противник Родса -- торговец матрацами, которые тот высмеял. Противник называет его Франкенштейном, имея в виду существо, тело которого оживлено искусственно, то есть жизнь вложена в него другими. Торговец матрацами допускает ошибку: в "шапках" фильмов 30-х годов существо с дарованной жизнью именуется Монстром; употребленное же противником имя носит ожививший Монстра ученый, иначе говоря -- его автор.

Глубинный конфликт ленты Казана обусловлен борьбой за роль Франкенштейна-автора. С ростом популярности Лоунсом преисполняется гордыни -- презирает поклонников, мнит себя подобием гаммельнского Крысолова, обольстившего детей добропорядочных бюргеров (персонаж сказки братьев Гримм специально упомянут в сценарии). Крах кумира наступает в тот момент, когда открывшая его журналистка выпускает в эфир издевательский монолог Родса о собственных поклонниках. Лоунсом не понимает, что аудитория обожает не его как такового и не созданный им образ, но себя самое в этом образе, вернее -- содержание собственного аутического мышления, передоверенного экранной тени. Содержание может быть спроецировано на Родса или кого-нибудь другого -- в финале действительно появляется новый претендент на статус всеобщего любимца. Крахом Родса аудитория подчеркивает и утверждает свое авторство -- право быть Франкенштейном, творящим монстров.

Аналогичная борьба лежит в основе "Шоу Трумена". Аутическое мышление в картине Уира демонстрирует свои креативные потенции активней, чем у Казана, прибавляя к типичному яппи, которым нарциссически любуются толпы, еще одно творение -- идеализированное обиталище "молодых городских профессионалов". Обиталище отделено от остального мира водами, знаменующими необобщенную, внетелевизионную реальность, и огромным колпаком. Стало быть, телевидение расщепило тут не только героя, как у Казана, но нечто большее -- всю действительность.

Эта глобальная операция имела своего "производителя работ". Длящуюся почти тридцать лет постановку задумал и осуществил режиссер Кристоф, то есть Христофор, что значит "Христоносец". Тот, согласно легенде, почувствовал неимоверную тяжесть, переправляя на себе младенца Иисуса через реку. Загадку разъясняет тот, кого он несет: "Не удивляйся, ибо ты нес на плечах не только весь мир, но и Того, кто сотворил его". Постановщик из фильма соединяет в себе черты легендарного святого и Пассажира, ибо, как последний, сотворил мир "под колпаком", а сверх того тридцать лет "несет на плечах" произведенный продукт вкупе с главным его "компонентом" -- Труменом Бербенком. Герой сериала бунтует против "носильщика" -- в противоположность Божественному пассажиру из легенды. Пассажир подверг св. Христофора испытанию на крепость -- Трумен сам хочет подвергнуться испытанию. В водах, знаменующих остальной, не охваченный проектом Кристофа мир, погиб отец Трумена, тогда еще мальчика, -- утонул в соответствии с разработанным режиссером сценарием, поскольку должен был "сойти со сцены". Случайная встреча с бывшим исполнителем роли выбивает Трумена из колеи, став первым толчком к мятежу. После пережитой трагедии Трумен боится воды, но, взбунтовавшись, смело пускается в плавание, и даже буря, заказанная Кристофом в цехе спецэффектов, не останавливает его. Герой выступает не против роли идеализированного яппи, которая сама собой ему досталась -- без просьб и настояний, выступает не против мира, исполняющего, как и он, заданную роль. Трумен поднимает мятеж против того, что ему, как любому индивиду из окружения, даже "миру в мире", кем-то задаются их судьбы. Фильм не оставляет сомнений в том, что, выйдя из-под опеки Кристофа, Трумен сорганизует среду, в которой обоснуется соответственно идеалам яппи, к каковым от природы принадлежит. Значит, в фильме Уира герой борется за право самостоятельно воплощать в жизнь продукты аутического мышления -- продолжая тем самым миссию зрителей из ленты Казана, отстоявших в конфликте с кумиром право на авторство популярного образа. И если сорок лет в фильмах о телевидении -- от "Лица в толпе" до "Шоу Трумена" -- звучит мотив такого авторства, то связь ТВ со вторым осевым симптомом шизофрении нельзя не признать константной.

Тем не менее она не должна ужасать -- напротив, эта связь вселяет некоторый оптимизм. Нынешняя российская пресса мрачно твердит об агрессивности олигархов, захватывающих телеканалы, перекупающих журналистов, и все якобы для того, чтобы манипулировать общественным мнением, то есть управлять снами. Изоморфизм телевидения и шизофрении показывает, что олигархи будут управлять нами в той мере, в какой им позволит это наша шизоидность.